3.2. Оценочная метафора с ведущим зрительным модусом перцепции

Многозначность ассоциаций, возникающих в рамках оценочной метафо­ры, наблюдается и на базе зрительного восприятия окружающей действитель­ности. Зрение подразделяется на несколько (суб)модусов: восприятие света, цвета, формы, размера и т.д.

Современная психология доказала существование не только физическо­го воздействия цвета, но и психического. Например, красный цвет может вызы­вать душевную вибрацию, подобную той, которую вызывает огонь. Теплый красный цвет может усилиться до болезненной, мучительной степени, вследст­вие сходства его с текущей кровью.

Зрительное основание актуально для метафорики поэта — лирика и иро-ника, который воспринимает и оценивает жизнь в момент ее «наивысшего цве­тения», и передает всю гамму цвета с помощью флористической орнаментовки

своих стихов:

Когда сиреневое море, свой горизонт офиолетив, Задремлет, в зеркале вечернем луну лимонно отразив, Я задаю вопрос природе, но, ничего мне не ответив, В оцепененьи сна блистает, и этот сон ее красив

(«Berceuse сирени») а также «россыпей» драгоценных камней: «вода в тонах топазных» (камень различной окраски - нежно-желтой, нежно-голубой), «вдоль рябины, нагроз-дившей горьковатый коралл», «янтарь муската».

Лексемы, именующие признаки окружающего мира, воспринимаемые на основе модуса перцепции, прежде всего противопоставлены как «характери­зующий» (статический) признак и «проявляющийся» (динамический) (Рузин, 1996, 39).

Наиболее продуктивно в текстах Игоря Северянина используется харак­теризующий признак, представленный цветовыми прилагательными, в том чис­ле образованными от номинаций растительного мира, прежде всего цветов. В пределах узкого контекста (словосочетания, простого предложения) цветовые прилагательные обычно неэкспрессивны. Субъект констатирует наличие цвета, но не высказывает свое отношение к нему (экспрессия автора нулевая). В пре­делах расширенного контекста цветовые прилагательные становятся оценоч­ными, возникает двуплановость повествования: с позиции героя-рассказчика лишь отмечается цветовой признак объекта, с позиции же -автора цветовое оп­ределение наполняется экспрессией, передает отношение поэта к изображаемо­му: положительную или отрицательную оценку.

Например, положительная оценочная семантика синего цвета (и голубо­го) связана с генетической страстью Северянина к воде. Реки, ручьи, озера, мо­ря всегда поражали его воображение, отсюда синий цвет как знак преклонения перед морем, восторга перед его красотой:

Такое синее, как небо

На юге юга, как сафир,

Синее цвета и не требуй:

Синей его не знает мир.

Такое синее, густое,

Как ночь при звездах в декабре.

Такое синее, такое,

Как глаз газели на заре

(«Синее»)

Оригинальный, меняющий степень своего качества, синий цвет моря от­ражает цвет неба, и эти символы «верх» и «низ» насыщены цветом - не баналь­ным. Обычный синий цвет с помощью лексического повтора и многочисленных объектов сравнения становится оригинальным, преломленным через призму поэтического видения.

Восприятие цвета связывается с ассоциациями, которые в определенных жизненных обстоятельствах закрепляются в сознании человека. Оценочное от­ношение к конкретным краскам проявляется и в идиостиле Игоря Северянина: создается впечатление о закреплении авторской экспрессии за некоторыми прилагательными со значением цвета в контексте.

Следует отметить интересную закономерность в выборе Северяниным оценочных предикатов - качественных прилагательных: положительную оце­ночную коннотацию приобретают названия двух цветов — золотого и лилово­го, семантика которых представлена широчайшей гаммой:

золотой — солнечный, палевый {бледно-желтый с розоватым оттен­ком), медный, рыжий, мимозный, апельсиновый, лимонный;

лиловый — фиолетовый, лазурный, лазоревый, бирюзовый, фиалковый, сиреневый, льняной, незабудковый, васильковый.

Лилово-голубой цвет сирени на протяжении всего творчества Северянин предпочитал всем другим. Его субъективная оценка лилового как цвета жизни и весны противоречила стандартному мнению о лиловом как цвете скорби. Цвет у Северянина связан с психологическими переживаниями лирического героя, а в психологии эмотивная функция лилового цвета ассоциируется с глубокими интимными переживаниями, с любовной страстью, с погруженностью индиви­дуума в свой внутренний мир, с напряженной внутренней жизнью: Офиалчен и олилиен озерзамок Мирры Лохвицкой, Лиловеютразнотонами станы тонких поэтесс...

(«Поэзоконцерт»)

Для выражения отрицательной оценки поэт часто использует ( с кон-нотативными семами) такие названия цветов, как серый и пунцовый, семанти­ка которых также представлена достаточно широкой гаммой:

серый — пепельный, дымный, грязный, бледный, мертвенный;

пунцовый - алый, коралловый, кровавый, багровый, маковый, померан­цевый.

Специфический прием — соединение «негативной» цветовой гаммы в тесном пространстве стихового ряда — усиливает язвительную иронию, направ­ленную на обличение скаредности, жадности как символа нищеты духа поэта:

Когда поэт-миллионер, при всем своем богатстве, - скряга,

Он, очевидно, духом сер.

Портянки, лапти и сермяга —

Нутро. Снаружи — эксцессер.

О, пошехонский эксцессер,

Офрачена твоя сермяга!

О, нищий миллионер,

Твой алый цвет промозгло-сер!

Ты даже в ощущеньях скряга!

(«Квинтина V»)

Зрительный модус как характеристика лирического героя испытывает сложную метафорическую трансформацию, скрывающую иронический под­текст-издевку, пренебрежительное отношение Северянина. Объект оценки и оценочный предикат реализованы одинаковыми номинациями цвета, с типич­ными для текстового содержания отрицательными оценочными коннотациями.

Подчеркнем специфическое использование Северяниным парадигмати­ческого значения цветового прилагательного: в качестве синонимов избирают­ся дериваты от названий мира природы - растений (лимонный, апельсиновый и др.), цветов (сиреневый, фиалковый, мимозный и др.), драгоценных и полудра­гоценных камней и металлов (серебристо-бриллиантовый, коралловый, изум­рудный, рубиновый, аметистовый бирюзовый и др.).

Северянин ненавидел банальность во всем. А в поэтическом миросозер­цании - особенно:

Когда твердят, что солнце — красно, Что море — сине, что весна Всегда зеленая —мне ясно, Что пошлая звучит струна...

(«Банальность»)

Как истинный художник слова, поэт не ограничивается только «люби­мыми» «северными» - липовым, голубым и синим цветами. Играя словами, он изобретает немыслимые, на первый взгляд, цветовые сочетания, привлекая на помощь лексику ключевых семантических полей: сапфирно-серебристый, из-розо-телесный, хладно-белый, промозгло-серый, цвет пресованного абрикоса, коричнево-белковый, пепельно-палевый и мн. другие. Лингвистические наблю­дения показывают, что в одной синтагме соединяются «несоединимые» элемен­ты цветовой гаммы: золотая бирюза, золотая зелень.

К теплым цветам, взаимосвязанным с модусом осязания, Северянин от­носит янтарный — цвет тепла, надежд, устремленности в будущее; белый — цвет чистоты, целомудрия и невинности:

Сонным вечером жасминовым

Под лимонный плеск луны,

Повстречалась ты мне, грешница,

С белой лилией в руке...

Я приплыл к очам души твоей

По лупящейся реке...

Берега дремали хлебные — золотые галуны...

(«Вечером жасминовым»)

Общий оценочный цветовой фон стихотворения можно выразить как единство белого (лилия, жасмин), лилового (вечер) и золотого, лимонного (луна, золотые галуны хлеба). Модус зрительного восприятия в этом стихотворении активно взаимодействует с модусом обоняния — текст насыщен дурманящими запахами жасмина, лилии, знаковых цветов в лирике поэта.

Несмотря на преобладающую в метафорах положительную оценочную функцию цвета, зрительный модус перцепции принимает участие и в создании метафорических образов иронической оценки.

Внешняя красота, призванная нести добро, несовместима с внутренним злом, которое либо скрыто, либо подчеркнуто в поэтическом языке и цвете, выражая бездуховность и безжалостность:

Алая монахиня. Очи — изумруд.

Дерзость в них и ласковость. Нрав капризен. Крут. Льдяная. Надменная. Едкая. Кому, Богу или дьяволу, -Служит — не пойму. Нежно-милосердная. Жестока и зла. Сколько душ погублено! Сколько душ спасла! Помолись за грешника, С чистым согреши... О, душа безгранная, Дева без души!

(«Алая монахиня»)

Оценочный текст построен на антитезе, отражающей «смятенье чувств» поэта: в яркой цветовой гамме — плохо совмещающиеся красный и зеленый цве­та; прилагательные-прагмемы и имена-прагмемы эксплицируют полярно про­тивоположные оценки одного объекта (Бог и дьявол, нежная и жестокая). Преобладание отрицательных предикаций коррелирует с несвойственным по­эту «рубленым», «жестким», немузыкальным стихом.

Семантическое рассогласование в названии стихотворения обусловлено противопоставлением импликационального (периферийного) значения слов алый и монахиня. Парадигматический аспект значения данных слов демонстри­рует следующие синонимические ряды: алый - ярко-красный, светлый, багря­ный, червленый, пурпурный, багровый, пунцовый, малиновый, румяный, рыжий, розовый, коричневый (Абрамов, 1994, 195); монахиня - инокиня, келейница, отшельница, послушница, старица, черница, черничка (Абрамов, 1994, 222).

Переносное значение названий цветов в синонимическом ряду - радостный (с положительным эмоциональным ореолом) сопрягается в минимальном контек­сте определительного сочетания с одним из компонентов семантической струк­туры слов синонимического ряда монахиня — «суровость», «отказ от жизненных удовольствий», «аскетический», «отшельничество», то есть «безрадостный» (с отрицательным эмоциональным ореолом); импликационально негативное зна­чение создается и культурной информацией: традиционно монашеское одеяние считается черным (ср. алая монахиня), в психологии модус зрительного воспри­ятия также свидетельствует о появлении красных оттенков у черного цвета в за­висимости от продолжительности наблюдения. Исходное же значение компо­нентов сочетания не несет оценочного понятия.

Ироническое отношение базируется на столкновении внешне положи­тельной оценки с внутренне отрицательной. Расширение семантики слов в сло­восочетании реализуется в авторском оксюмороне алая монахиня. Рефрен «Де­ва без души» (с оттенком безбожности - ср. Дева Мария) как противоположная оценка «душе безгранной» демонстрирует «притворство», позволяя говорить об иронии как стилистическом приеме оценки лирической героини. Оценка-оскорбление звучит в адрес тех женщин, которых поэт сам «придумал»: то, что прежде называлось чувственностью и «грезерством», теперь названо «похотью и ложью».

Таким образом, цветообозначения как символ оценки в поэтике Игоря Северянина устойчивы и стабильны, наряду с другими языковыми средствами они создают контекст его творчества, то есть общий устойчивый фон, форми­рующий чисто авторское видение мира, индивидуальный художественный по­черк, отражающий цветовой спектр языковой картины мира.