§2. Ироническое восприятие действительности и ироническая оценка в идиостиле Игоря Северянина

В поэтической картине мира взаимодействуют личные эмоции и субъек­тивные оценки автора. Личные эмоции имеют производную природу и состав­ляют эмоциональную окрашенность оценок, «индуцированную как степенью ценности объекта, так и сопровождающими это явление прагматическими фак­торами» (Маркелова, 1996, 119).

Наличие в текстах Игоря Северянина производных эмоций непосредст­венным образом связано с иронией не только как стилистическим приемом (см. об этом Винокур, 1968, 69), демонстрирующим противоречивость впечатлений и ощущений поэта, но и как с художественной формой выражения авторской оценки, отражающей особенности мировоззрения автора. «Особенность Игоря Северянина составляет ироническое отношение к жизни. Он очень верно сказал о себе (Брюсов, 1990, 31): «Я лирик, но я - и ироник». В наши дни - это редкий дар; сатира в стихах вымирает, и приходится дорожить поэтом, способным ее воскресить» (Брюсов, 1990, 499). То есть ирония становится мировоззренче­ской категорией, романтическую природу которой подчеркивает сам поэт: Пускай критический каноник Меня не тянет в свой закон, -

Ведь я лирический ироник: Ирония — вот мой канон

(«Двусмысленная слава»)

Ирония близка сатире, так как ее основу составляет критическая оценка, но она менее прямолинейна и категорична, часто окрашена чувством сострада­ния, сожаления, грусти. Ирония не направлена на искоренение пороков, она не морализует, а лишь констатирует несоответствие субъективных представлений (оценок) объективному положению вещей, обнажая нелепость, абсурдность, парадоксальность ситуации, несоответствие формы и содержания. В отличие от юмора и сатиры, ирония больше апеллирует к умственному акту оценки, к рас­суждению, способна выразить более широкую гамму чувств, чем сатира: от доброй или грустной усмешки до горького, едкого, злого сарказма (Походня, 1984, 7; Родионова, 1998, 343).

Эмотивная природа иронической оценки в текстах Игоря Северянина отражает самую разнообразную гамму испытываемых поэтом чувств: радость, восторг, восхищение, сожаление, боль, огорчение, уныние, тоску, презре­ние, возмущение, гнев, уничижение и т.д. «Наложение» этих чувств на когни­тивную информацию шкалы оценок (представление о том, что такое «хорошо / нормально / плохо») и коммуникативные намерения оценочного речевого акта (одобрение, похвала / неодобрение, порицание) определяет особые прагмати­ческие возможности автора: эстетика иронии связывает воедино три типа ин­формации, которые несет оценочный знак-слово в высказывании, оформлен­ном интонационно. На эту эстетику влияет и экспрессивная тональность выска­зывания: «Особого рода стилистическая ирония происходит при сознании (го­ворящим или слушающим) противоположности между высоким слогом сей оболочки и пошлости или низости мысли» (Потебня, 1988, 398).

В художественной речи поэта, в текстах ирония участвует в формиро­вании концептуальной информации, составляя глубинный план текста, его внутренний смысл и реализуется в результате комплексного использования различных языковых средств, том числе и тропов, поскольку строение текста, его логико-семантическая структура определяется прагматической направлен­ностью.

Опираясь на такой комплексный, текстовый подход к исследованию иронии, освещенный в работах Н.А. Николиной (Николина, 1979) и СИ. По-ходни (Походня, 1984), мы рассматриваем ее как разновидность речевой экс­прессии и субъективно-оценочной модальности.

Лингвистическая природа иронии, в соответствии со сказанным выше, предполагает исследование языковых средств выражения оценочных структур, которые характеризуются многокомпонентностью своего состава: объект оцен­ки, субъект оценки, оценочный предикат и др. (см. также Вольф, 1985, 56; Мар­келова, 1993, 40-60). В ироническом высказывании происходит совмещение двух оценочных структур на основе общего объекта оценки, то есть в одном высказывании одновременно содержится две противоположных оценки: по­ложительная и отрицательная.

Описание лингвистических средств создания иронического смысла, то есть выражения иронической составляющей мировоззрения Северянина, связано с исследованием средств и способов экспликации имплицитного со­держания, возникающего в результате взаимодействия разнообразных лексиче­ских и синтаксических факторов, несовпадения двух различных оценок и реа­лизуется в виде:

предметного-логического несоответствия;

эмоционально-экспрессивного несоответствия;

несоответствия предметно-логической информации и экспрессив­ной тональности высказывания.

Предметно-логическое несоответствие проявляется в виде нарушения семантического согласования между компонентами словосочетания или в виде алогизма - нарушения пресуппозиций: общепринятых законов логики или тек­стовых пресуппозиций (см. ниже анализ с этой точки зрения поэтических тек­стов «Марионетка проказ» и «Алая монахиня»). Такое рассогласование очевид­но в определении «иронизирующее дитя», которым оценивает себя зрелый поэт в 1926 году в сонете «Игорь-Северянин», возвращающее читателя к первооб­разному написанию псевдонима. Говоря о себе в третьем лице, поэт подчерки­вает предметно-логическое несоответствие объекта и субъекта оценки, нивели­рует самооценку, отстраняясь от нее, очевидно, в целях объективности:

Он тем хорош, что он совсем не то,

Что думает о нем толпа пустая,

Стихов принципиально не читая,

Раз нет в них ананасов и авто... Противопоставляя мнение «толпы пустой», «людской ...стаи» душе по­эта — «простой, как день весны», поэт подчеркивает непознанность своего ли­рического героя, «тайну» его души, в которой сочетаются ценитель мира, судья войны, с легкой насмешкой относящийся к недосягаемости, «высоте»планеты:

Благославляя мир, проклятье войнам

Он шлет в стихе, признания достойном,

Слегка скорбя, подчас слегка шутя

Над вечной первенствующей планетой...

Он — в каждой песне, им от сердца спетой,

Иронизирующее дитя... Пропагандируемая в тексте стихотворения, за исключением рефрена, «тайна» души поэта противоречит выражаемой в рефрене искренности («от сердца спетой»). Это смысловое и предметно-логическое несоответствие вы­ражается нарушением семантического согласования в сочетании «иронизи­рующее дитя». Импликационал (периферия значения) слова дитя включает се­мы «искренность», «истина», «начало», составляющие семантическую структу­ру семемы «маленький ребенок» (СОШ, 168) со стилистической пометой «ус­тар.». Эти смыслы не сочетаются с семантикой слова иронизирующий - «тонко, скрыто насмехающийся» (СОШ, 251). Парадигматический аспект лексического значения этого слова также подчеркивает негативный эмоционально­оценочный ореол (глумящийся, издевающийся, пародирующий, саркастический, юмористический, шутящий, острящий и др. (Абрамов, 1994, 237)), несовмес­тимый с эмоциональным ореолом слова дитя (чистый, светлый, настоящий). Отметим также этимологию слова ирония — с греч. «притворство».

Однако и в приемах своей иронии Северянин неоднозначен: практиче­ски каждое «рассогласование» смыслов может найти связующий элемент двух слов на глубинном семантическом уровне. Так, например, переносное значение дитя - «о человеке, обнаруживающем в себе яркие черты какой-н. среды, како-го-н. времени», «тот или то, кто (что) является порождением чего-н., несет в се­бе черты, следы своего источника» (СОШ, 168). Стилистическая помета «вы­сок.» позволяет видеть здесь противопоставление стилистической окраски: «низкое» - это толпа с ее вульгарными пристрастиями и требованиями, к нега­тивной оценке которых поэт пришел в процессе эволюции творчества. В то же время в оценочном сочетании иронизирующее дитя поэт актуализирует себя как порождение своего парадоксального века, отражающего драматические и трагические пути России XX века.

Эмоционально-экспрессивное несоответствие проявляется в результате использования слов с различным стилистическим значением в пределах одного контекста или в виде дисгармоничности тона, интонации, ее несоответствия со­держанию:

На днях Земля сошла сума И, точно девка площадная, Скандалим, бьет людей, в дома Врывается, сама не зная -Зачем ей эта кутерьма

(«Умалишенная»)

В поэтической строфе не только сталкиваются терминологическое Земля в значении «планета» и просторечное девка, разговорные кутерьма и сканда­лить, прагмема площадной с негативной оценкой «грубый, непристойный» (СОШ, 525) в окказиональном сочетании площадная девка (ср.: узуальное

«площадная брань», «площадные выражения») употребляются олицетворения-метафоры, детерминирующие взаимодействие предметно-логических и эмо­ционально-экспрессивных несоответствий, но и актуализируется дисгармония восприятия жизни поэтом.

Яркие персонификации, вызванные отношением к Первой мировой вой­не (плюет из пушек на поля и парится в кровавых банях) в тексте данного сти­хотворения, сопровождаются «медицинскими» оценками: умалишенная Земля, сумасшедшие. Для поэтического текста характерны постоянные стилистиче­ские «столкновения» слов, порождающие нервную, дисгармоничную интона­цию тревоги и боли:

Антихрист! Анархист! Маклак!

Модернизованный Иуда!

Я не могу! ..Мне худо! Худо! В характеристике родоначальника футуризма Маринетти, отвергавшего реализм и реальную жизнь на Земле, разрушающего «земные» традиции (то есть, по сути, сторонника войны) Северянин использует иронию, доходящую до сарказма, соединяя в одном контексте, в оценках-обращениях, стилистически и семантически разноплановые слова: «устар.» маклак — «посредник, торговец», антихрист — сочетающий в себе противопоставленные семемы: «противник Христа в христианской мифологии и «бранное слово» с пометой «устар. и прост.» (СОШ, 26); анархист - «сторонник безвластия» (СОШ, 24); Иуда -«прост., презр.» - «предатель, изменник» (СОШ, 257).

От предметно-логического и эмоционально-экспрессивного несоответ­ствия, отражающих целую гамму чувств, поэт приходит к антитезе Земли и Че­ловека в их свойствах гармонии и дисгармонии:

Она безумна, - это факт,

Но мы безразумны, а это —

Не сумасшедшие. Поэты,

Составимте об этом акт

И устремимся на планеты,

Где все живое бьется в такт. В художественном тексте ирония возникает в результате совмещения «голоса автора» и «голоса персонажа», то есть в различных формах несобст­венно-прямой или несобственно-авторской речи, содержащих элементы «чужо­го сознания», «чужой речи», «чужого слова»: Я - эгофутурист. Всероссно Твердят: он — первый, кто сказал, Что все былое — безвопросно, Чье имя наполняет зал

(«Крымская трагикомедия») Субъектом иронии, как правило, является автор, а объектом иронии — персонаж: его речи, мысли, поступки, социальная среда, которую он представ­ляет.

В процессе выражения иронических оценок значительную роль играет субъект оценки - «я» - субъект (Ревзина, 1998, 37).

Для лингвистического наблюдения в текстах Игоря Северянина открыто многообразие «языков» «я» — субъектов и их словесно-идеологических круго­зоров - профессиональных (портниха, горничная), социально-групповых (ари­стократка, эксцессерка), бытовых (язык сплетни, скандала, светской болтов­ни), эмоционально-экспрессивных (лесофея). Причем «языки» вводятся в без­личной форме «от автора», чередуясь с прямым авторским словом.

Вводимые «языки» используются для преломленного осуществления ав­торских иронических интенций и разоблачаются, разрушаются как лживые, ли­цемерные, корыстные, рассудочные, неадекватные действительности:

Нет, положительно, искусство измельчало,

Не смейте спорить, граф, упрямый человек!

По пунктам разберем, и с самого начала;

Начнем с поэзии: она полна калек.

Хотя бы Фофанов: пропойца и бродяга,

А критика дала ему поэта роль...

Поэт!Хорош поэт...ходячая малага!

И в жилах у него не кровь, а алкоголь...

(«Она критикует») Северянин преклонялся перед поэтическим искусством Фофанова, кото­рый был его кумиром. Поэтому перед нами тот редкий случай иронии, когда в уста «я» - субъекта оценки автор вкладывает эксплицитно отрицательные сред­ства, выражая при этом имплицитно положительную оценку: «нагнетение» на пространстве микротекста отрицательных прагмем-агентивов (наименований оценки лица) - калека, пропойца, бродяга и др. приводит к противоположному эффекту недоверия, сожаления-сочувствия, сомнения. Одновременно Северя­нин доводит до сарказма изображение «аристократов чувства, мысли и идей», которые замечают лишь внешнюю неустроенность униженного нищетой поэта. Таким образом, для поэзы «Она критикует» (1908) характерно оценочное «двуголосие»: Фофанов изображается в кривом зеркале снобистского воос-приятия его личности (критикессы) и глазами поэта с «открытой душой» (Блок). «Горькая ирония Северянина, «плач и хохот лиры» его создают яркую картину противостояния истинного Поэта благополучной толпе и ремесленни­кам от искусства, - тем, кого он называет «лириками без лиры» или с убийст­венным сарказмом: «шары бездарные в шикарных котелках» (Тарланов, 2000, 5).

Наиболее экстраординарная, оригинальная по-северянински маска роле­вого «я» - субъекта - язык цветов (см. стихотворения «Душистый горошек», «Лоэза о незабудках» и др.):

И шепчет роза: «Мы — одни

С тобою, сад мой, горемычные»...

(«Чайная роза»)

Некоторые стихотворные тексты представляют собой как бы дневник растленного интеллигента (или интеллигентки) той эпохи, Например, «куль­турного лорда», где отразился до мельчайших подробностей весь обиход их жизни.

Смотря, как бьет волна о борт, О паюсной икре, о сыре Мечтает лорд, и — что за черт! — Об ананасовом пломбире... Как рыцарь даме на турнире, Кивает нежно банке муль, Но в небе, в золотой порфире, Его не трогает июль...

(«Баллада XI»)

Самооценка лирического героя (ролевого «я» - субъекта), являющаяся преломлением оценки автора (чистого «я» - субъекта) имплицитно выражает различную (полюсно противоположную) природу авторской иронии; сожале­ние, сочувствие, добрую усмешку / презрение, жалость, даже гнев. В основе этой самооценки-самоиронии лежит основной принцип эгофутуристических деклараций Северянина: не столько самопохвала и самодовольство под маской арлекина, сколько эпатирующий разрыв с традиционной этикой, аффектив­ный и основанный на непризнании социальной функции искусства: Я-я! Значенье эготворчества — Плод искушенной красоты!

(«Самогимн»)

Образным выражением этого разрыва можно считать намеренную «от­решенность ее «соловьиной литературной позиции от «стихотворной публици­стики» и «всяческих тенденций», а также установка эгофутуризма на «вдохно­венно-экстазное» и всеобъемлющее служение красоте вне этических и любых житейских координат» (Тарланов, 2000, 7).

Разрыв с традиционной этикой особенно очевиден в образе лирического героя северянинских текстов - Поэта, которому он приписывает мессианские функции на земле, взгляды которого отличаются крайней степенью субъектив­ного идеализма (этического солипсизма). Единственной реальностью признает­ся индивидуальное сознание (собственное «я») и отрицается существование внешнего мира (социального):

Все жертвы мира во имя Эго! Живи, живое! — поют уста

(«Эгополонез»)

Эта творческая установка наиболее ярко и последовательно формирует иронический мотив противопоставления «я» («Я и желанье!») и «не-я»: экспли-цитность личности и имплицитность социума, перерастающие во «Вселенскую душу» поэта.

Программными в названном отношении являются поэзы Северянина «Самогимн»(\912), «Эгополонез» (1912), «Поэза оправдания» (1912). Субъект мысли здесь утверждается в абсолютных координатах пространства и времени.

Написанные в течение одного года, эти поэтические тексты можно оп­ределить как жанр автопсихографии, где художник слова в образной форме да­ет осмысление своих творческих установок либо этапов своей биографии. Ав-топсихография раскрывает самопознание духовной жизни в ее динамике, отра­жает диалектику внутреннего мира автора — ипостаси его души - сущностные характеристики его личности, связанные с различными периодами жизни, для которых характерно определенное мировосприятие, самовыражение и оценка.

В «Эгополонезе» открытая эмоциональная ирония становится очевидной «из первых уст». «Я» лирического героя преломляется сквозь «я» субъекта оценки — автора, воспевающего «Эго», синоним «Живого», «Я», утверждающе­го «бессмертье» этого «я», призываюшего наслаждаться жизнью:

Живи, живое! Под солнца бубны

Смелее, люди, в свой полонез!

Как плодоносны, как златотрубны

Снопы ржаные моих поэз! Намеренное объединение однокоренных многозначных лексем - глагола «жить» в форме волеизъявления автора и прилагательного «живой» в субстан­тивированной форме синтаксической фигуры обращения, их нарочитый, под­черкнутый повтор в различных позициях в каждой строфе, с одной стороны, вносят мажорную ноту восхваления всего, что объединено архисемой «сущест­вование, процесс бытия», с другой стороны, доводят семантику текста до со­стояния апофеоза - безмерного прославления, приводящего нередко к проти­воположному оценочному знаку. Текст характеризуется сочетанием многочис­ленных аффективных приемов: индивидуальной метафоры бубны солнца (по сходству формы), эмоционально-оценочных синтаксических конструкции, ок­казионализмов со значением усилительности водопадит, златотрубны, по­этизмов, традиционная эмоциональная окраска которых — возвышенная, торже­ственная - подчеркивается графическим приемом инициальной буквы:

В них водопадит Любовь и Нега,

И наслажденье, и Красота! Нанизывание различных стилистических приемов усиливает драматизм ситуации, детерминирует аффективную оценку, расположенную на концах шкалы эмоции и шкалы оценки: сильное восхищение, восторг, доходящий до экстаза перед «живым». Оценки концов шкалы отличаются диффузным харак­тером: «плохое» и «хорошее» на них «размыты», «смазаны», «неразличимы». Третья строфа стихотворения обнаруживает иронический подтекст: здесь рас­крывается гипертрофированное самомнение авторского «я» в гиперболе:

Во всей вселенной нас только двое,

И эти двое — всегда одно:

Я и желанье! Живи, Живое! Тебе бессмертье предрешено!

Понятийный смысл «Вселенная - это я и мои желания», то есть все ми­роздание наполнено «эго», обеспечивает художественный хронотоп этого сти­хотворения: пространство мирового масштаба, соотносимое с вечностью, и в этом мировом пространстве «эго» поэта обречено на бессмертие. Коммуника­тивное намерение златотрубного прославления «живого» «я» переходит в воз­величение, доходящее до славословия и идеализации, содержащихся в им-пликационале оценочных средств данного стихотворения, к которым относится и прагматическая номинация специфической мелодии: полонез — «польский торжественный танец-шествие, а также музыка в ритме этого танца» (СОШ, 555). В этом контексте эгополонез звучит как «торжество эго», «торжество жи­вого», «торжество индивидуального сознания». Таким образом, данные комму­никативные намерения обусловливают иронию как субъективно-оценочную модальность поэтического текста «Эгополонеза».

Коммуникативные намерения самопрославления и самовозвеличивания «парнасского самодержца» становятся вызывающе-дерзкими в его «Самогим­не». Этот художественный текст репрезентирует развернутый речевой акт са­мооценки-самопохвалы, реализующий итог пропозиционального содержания в ненормативном высказывании, где объект оценки и оценочный предикат тож­дественны, идентичны:

Я-я!

Они передаются личным местоимением «я» в его различных функциях: дейктическая функция детерминирует позицию субъекта, а характеризующая — позицию предиката, в которой «я» употребляется в переносном значении «ин-дивидум как личность, осознающая самое себя» (СОШ, 916). Самогимн - это «я торжествующий»: поэт, прославляющий сам себя, называющий себя «прези-дентным царем», оценивающий свою поэзию как «блестящую», которая «сверкнет, как вешняя заря»', лирический герой, победивший в «турнирах славоборчества» другие народы и взошедший на их трон; мастер слова, пре-

РОССИЙСКАЯ 41 ГОСУДАРСТВ?,--SAtf БИБЛИОТЕКА

зирающий титанов и кротов стиха с помощью метафорического значения со­бирательности от географических названий (имен собственных) Берлинства, Лондонства, Нью-Йорчества, с упоением воспринимающий восхищение окру­жающих:

Мой стих серебряно-брильянтовый

Живителен, как кислород.

«О гениальный! О талантливый!» —

Мне возгремит хвалу народ.

И станет пить ликер гранатовый

За мой ликующий восход. Обилие номинаций власти, яркость оценочных эпитетов, многообразие прилагательных-прагмем, перенасыщенность обозначений оценочных предика­тов речевого плана (типа возгреметь хвалу; воззарить славу), сочетание гипер­болы и литоты {титаны и кроты), градация «царь» — «гениальный» — «та­лантливый» - «титан» — «красота», наконец, как и в предыдущем тексте «Эгополонеза», торжественный музыкальный мотив как основа темы и экспрес­сии образа (гимн - «торжественная песня», «хвалебная песня» (СОШ, 130)) обусловливают восприятие Поэта и Поэзии как явление мирового масштаба, «идеал Красоты». Однако, придавая возвышенный характер высказыванию, все языковые средства в комплексе участвуют в создании ложного пафоса, преуве­личенного восторга, доходящего до ликования. Таким образом, чрезмерность похвалы, скопление слов, выражающих высокую оценку, приводит к противо­положному эффекту.

Ирония автора обращалась не только на эстетствующих грезеров и гре-зерок, гурманок и куртизанок, то есть на модные вкусы «людской стаи», но и на самого себя, поэта, «оскандаленного героя» («Пролог»). И в этом смысле Игорь Северянин имел полное право считать себя «лирическим ироником» и заявлять: Ирония — вот мой канон.

В тексте «Лоэзы оправдания», развивающем идею о мессианской роли поэта - «эгобога», ирония приобретает форму эксцентричности, основанной на

гипертрофированном и искаженном взгляде Северянина на отношения поэта и Бога. Построенные в виде логического круга: «Меня вне Бога нет: мы двое — Эгобог», эти ценностные отношения приобретают парадоксальную градуиро­ванную форму: движутся от пренебрежения (Я Богом пренебрег!) — к любви и осанне (...пою Поэта дня) и, наконец, детерминируются как вечные ценности:

Меня вне бога нет: мы двое — Эгобог.

Извечно мы божим, но нас не понимали.

О, человечество! В надсолнечной эмали

Начертаны слова, как упоенья вздох:

«Нет бога вне меня! Мы двое — Эгобог!» Понятийный оценочный логический круг сопровождается стилистиче­ским повтором и композицией кольца, актуализирующей первоначально проти­воположные оценочные знаки - пренебрежение и любовь, затем - во второй строфе - чувство взаимной любви («Но я его люблю, как любит он меня»), и, наконец, «слияние» поэта и Бога в одно «надмировое» целое — «Эгобога». Очевидный здесь прием эпатажа (демонстрация безбожия поэта, дерзновенно равняющегося с богом) как наиболее эффективного способа овладения внима­нием публики, закономерно стирает разницу между высоким искусством и ба­нальностью.

Дерзкое самовозвеличивание себя как перла творчества Бога, как венца забот и тревог Бога сопровождается «удвоенной» отрицательной самооценкой Я - Демон, гений зла! Нагнетение аксиологических знаков-прагмем с тождест­венными оттенками значений - демон — «в религии: сатана, злой дух» (СОШ, 160); гений зла - то же, что и «злой гений» — «в римской мифологии: дух — по­кровитель человека, вообще олицетворение злых сил» (СОШ, 128) в тесных рамках одного оценочного высказывания вступает в парадоксальное соотноше­ние с прагмемами положительной оценки и высокой стилистической окраски в рамках целого текста: Бог, перл, мечта, венец, любовь, экстаз, осанна, упоение, поэт. Текст «расцвечивается» неологизмами высокой эмоциональной силы -ожизнить, надсолнечный, демонстрирующими стремление к вечности. Пере­численные языковые средства «надевают» на Северянина «своеобразную рече­вую китчевую маску». «Литературная маска - новая ступень в развитии поэти­ческой категории лирического героя - оказалась удобным средством для реше­ния модернистского понимания искусства как игры, весьма актуального для футуристов» (Тарланов, 2000, 8).

Парадоксальность формы и содержания определяет сильный ирониче­ский подтекст, как бы противунаправленный второй голос, служивший «маска­радной песней» в лирической поэзии Северянина, хотя критики того времени, такие мэтры поэзии, как Валерий Брюсов, и упрекали его за стертость и неот­четливость «демаркационной линии» между иронией и лирикой (Брюсов, 1955, 274). Современная нам критика относится к северянинской иронии как к ос­ложнению и конкретизации изначальной простоты его лирики, как к явлению, которое производило «неожиданное действие, переводя глубокую поэзию в факт «массовой культуры», не предусматривающей умственного напряжения (Кошелев, 1988, 20).

Ироническая маска имела не только парадоксальный характер («Эго-бог») - значительное место в ее формировании занимала и романтическая иро­ния, позволявшая поэту осознавать себя королем и нищим в одном лице (по­этом и толпой, индивидуальным и массовым и т.д.). Это послужило естествен­ной исходной позицией для иронической маски царственного паяца Игоря Се­верянина, живущего за струнной изгородью лиры:

Как он смешит пигмеев мира,

Как сотрясает хохот плац,

Когда за изгородью лиры

Рыдает царственный паяц!

(«Интродукция»)

Вводя антитезу смех — рыдание автор образно демонстрирует фарс и трагедию как взаимонеобходимые части единого целого - поэтического искус­ства.

В послереволюционный период творчества, в частности, в книге «Клас­сические розы» появляется новый тип внутреннего отправителя (субъекта ре­чи). В поэтических текстах все чаще выражен чистый «я»- субъект, например, в стихотворении «Классическиерозы»:

В те времена, когда роились грезы

В сердцах людей. Прозрачны и ясны,

Как хороши, как свежи были розы

Моей любви, и славы, и весны!

Прошли лета, и всюду льются слезы...

Нет ни страны, ни тех, кто жил в стране...

Как хороши, как свежи ныне розы

Воспоминаний о минувшем дне!

Но дни идут — уже стихают грозы.

Вернуться в дом Россия ищет троп...

Как хороши, как свежи будут розы,

Моей страной мне брошенные в гроб! Написанное в 1925 году стихотворение, поэтизирующее мотив собст­венных похорон и эстетизирующее смерть, отражает перекличку с Мятлевым и Фофановым, содержит оценочную реминисценцию, принадлежащую голосу ав­тора. Здесь последовательно «разматывается» цепь противопоставлений: сего­дня — завтра, мимолетное — вечное, смерть — бессмертие, цивилизация — при­рода, мир — война. Ценности минутные, преходящие, кажущиеся противопола­гаются вечным классическим розам, символу красоты, элементу «любимого» семантического поля Игоря Северянина — флористики. Организованное по принципу антитезы, которая по своей семантике («противопоставление», «про­тивоположность») близка иронии («сочетание противоположного»), это про­граммное стихотворение одноименного сборника «Классические розы» обнажа­ет тончайшую иронию, которую виртуоз слова реализует даже с помощью игры временным формами: свежи были розы — свежи ныне розы - свежи будут ро­зы.

Именно эта парадигма прошедшего — настоящего — будущего времен и определяет основу эстетического принципа северянинской иронии — прекрас­ное — вечно, его не в силах победить даже смерть. В этом стихотворении — и

судьба самого поэта, представленная в поэтической лексике (именах-прагмемах), расположенных в нисходящей градации: грезы (прошлое) — слезы (настоящее) - грозы (будущее), и судьба его родины, детерминированная эле­ментами «сужающегося» пространства: сердца людей (в славном прошлом люб­ви и весны) — страна (воспоминаний) — Россия (послегрозовая, возвращающая­ся к самой себе). Тонкая и легкая насмешка над самим собой, живущим своим прошлым, вспоминающим о нем и поэтизирующим свою смерть как вечную жизнь, звучит из первых уст, как бы подкрепляется повторами-возвращениями к одной и той же мысли о постоянстве красоты и ее ценности для человека и человечества. Невольно возникают ассоциации с ироническим: Значенье эго-творчества — плод искушенной Красоты! В заключение анализа отметим, что во всех шести разделах сборника «Классические розы» таким же «антитез-ным» путем проверяется содержание глобальных и вечных понятий: родина, творчество, любовь, вера, природа, культура.

Лингвистические наблюдения показывают, что для идиостиля Игоря Се­верянина характерны следующие стилистические приемы создания ирониче­ской оценки: оксюморон и хиазм. Причем лексическое наполнение компонен­тов этих средств может отличаться как наличием, так и отсутствием образной семантики.. Сравним:

1. Вокруг талантливые трусы — И обнаглевшая бездарь...

И только Вы, Валерий Брюсов, Как некий равный государь...

(«Брюсов»)

2. И вовсе жребий мой не горек!... Я верю, доблестный мой дед, Что я-в поэзии историк,

Как ты — в истории поэт!

(«Поэза о Карамзине»)

В первом тексте имена-прагмемы выступают в роли оценочных преди­катов, характеризующих противопоставленный лирическому герою (Брюсову) объект оценки: толпа - многие. Во втором тексте иронический подтекст создает необычность сочетаний слов в их «перекрещивающемся» варианте, актуализи­рующем в сознании читателя добавочные оценочные коннотации слова поэзия.

Стилистический прием оксюморона, состоящий в создании нового по­нятия соединением контрастных по значению слов, в идиостиле Игоря Северя­нина отличается характерными особенностями.

В основе оксюморона лежит:

столкновение лексических или контекстуальных антонимов, включен­ных в модель «определяемое — определяющее»: Безумствующий умник ли он или Глупец, что даже умничать не в силе — Вопрос, где нерассеянная мгла...

(«Белый»),

а также: честная бесчестница; белая арабочка, чистая грязь; безгранны грани, печальный юмор, игривый траур, вражий друг, дружий враг и т.д.;

столкновение лексических или контекстуальных антонимов, включен­ных в модель «приложение — определяемое слово»:

Мне тайно верится, что ты ко мне придешь,

Старушка-девушка, согбенная в позоре

И взором бархатя затепленные зори,

Мне тайно верится — ты бодро расцветешь

(«Один бы лепесток»), а также браконенависть-браколюбовь, ангел-змея, палач-эстет, титаны-крохи, иуды-братия и т.д., отражающие способ сложения целых слов, в котором в «свернутом» виде присутствует целая предикативная основа:

Какою нежностью исполнена мечта

О девоженщине, сковавшей мне уста

Противоплесками чарующих речей

Противоплесками волнующих очей

(«Кладбищенские поэзы»); столкновение лексических или контекстуальных антонимов, включен­ных в модель «определяющее — определяющее», выражающих «двойную оценку» в функции оценочного предиката:

Холодный разум ткет ожоги,

Как на большом морозе — сталь.

Ее глаза лукаво-строги

В них остроумная печаль

(«Гиппиус»),

а также кто ядовит и нежно-груб, приходят изредка застенчиво-рисково, фав­ны полустрашны, полузабавны и т.д.

Хиазм характерен для идиостиля Игоря Северянина как фигура экспрес­сивного синтаксиса:

Трагичный юморист, юмористичный трагик

Лукавый гуманист, гуманный ловелас

(«Гюи де Мопассан») Эта трансформационная фигура, порожденная намеренной игрой слова­ми, столь важной для творчества эгофутуристов, не существует без контекста. С другой стороны, контекст, лишенный такого «параллельного» динамизма, те­ряет экспрессивность, тускнеет. Фигура хиазма не только актуализирует вни­мание читателя, но и формирует определенную незавершенность, незакончен­ность, недосказанность, обеспечивая адресату простор для восприятия, домыс­ливания сюжета, развития его, извлечения иронического подтекста, в частно­сти, на основе «рассогласованных» смыслов слов в синтагме, например, горькая ирония-сожаление скрыта в следующем тексте:

Поэтичность религии, где ты?

Где поэзии религиозность?

Все «бездельные» песни пропеты, «Деловая» отныне серьезность...

(«Пасха в Петербурге») В основе такой заданности находится базовая для хиазма субъектно-предикатная модель (определяемое — определяющее), компоненты которой наполняются, как правило, пейоративной или мелиоративной лексикой (см. примеры выше). Мотивом для иронической оценки выступает тот факт, что в тесном пространстве одного контекста ценностный признак выполняет одно­временно две функции — и объекта оценки, и предиката (оцениваемого и оце­нивающего):

Что мне мир, раз в этом мире нет меня? Мир мне нужен, если миру нужен я

(«Поэза «эго» моего») Он, как Евангелье, необходим И, как насущность, он евангеличек

(«Ремарк»)

Романтическая ирония с ее эмоционально-эстетическим, сенсорно-гедонистическим мотивами регулярно наполняет тексты раннего Игоря Севе­рянина (стихотворения 1904 - 1911 годов): Скалы молят звезды, звезды молят скалы («Тринадцатая»); Море любит солнце, солнце любит море... («Солнце и море»). Для Северянина характерны и оценочные строфы, в которых ирония создается преувеличением ценностных признаков, мотивом «вечности», актуа­лизацией оценочного «состояния души» лирического героя, устами которого говорит автор:

О Мирре грезит Вандэлин,

О Вандэлине грезит Мирра.

Она властительница мира,

И он- Вселенной властелин

(«Рондели»)

Таким образом, ироническая оценка отражает особенности мировоззре­ния Игоря Северянина, является семантической доминантой его поэтического мира, формирует его поэтическое речемышление, реализуясь совмещением эксплицитно положительной и имплицитно отрицательной оценок в рамках од­ного высказывания (текста). Палитра эмоциональных разновидностей ирониче­ской оценки — добрая (романтическая) — горькая (критическая) — злая (сарка­стическая) — эксцентрическая (парадоксальная) пронизывает все тексты по­эта. Оксюморон и хиазм относятся к специфическим средствам идиостиля Иго­ря Северянина, предназначенным для реализации его иронических интенций.