3.1.2. В контексте «серебряного века» поэт Игорь Северянин был явле­нием неслучайным. В его творчестве нашли своеобразно

преломление некото­рые настроения читающей публики, черты литературной жизни того времени, литературного быта, поиски нового различными направлениями и школами. Северянин заимствовал свободно отовсюду — и символистские образы, успев­шие стать стереотипами в сознании массового читателя, и эпатаж, шокирующие откровения футуристов, и стремление к акмеистической конкретности слова, став при этом живописцем и музыкантом в поэзии:

На реке форелевой в трепетной осиновке

Хорошо мечтается над крутыми веслами.

Вечереет холодно. Зябко спят малиновки.

Скачет лодка скользкая камышами рослыми.

На отложье берега лен расцвел мимозами,

А форели шустрятся в речке грациозами.

(«На реке форелевой») В творчестве Игоря Северянина встречается огромное количество раз­нообразных стихотворных форм (начиная от сонета и заканчивая «квадратом

квадратов»). Стремление к такому разнообразию, особенно на первом этапе его творческого пути, - это способ найти свое место в поэзии и в мире.

Северянин как творческая языковая личность проходит три этапа созда­ния поэтических текстов:

первый этап - классических, но не всегда самобытных и оригинальных стихов, таких, как «Звезда и дева», по отношению к которым сам поэт настроен весьма критично: «Стихотворение хотя и бездарное, на мой взгляд, однако написано с соблюдением всех «лучших» традиций...для слуха обывателя...» («Уснувшие весны»);

второй этап - эгофутуризм, поиски своего «я», словотворчество и фор­мотворчество, многочисленные стилизации под «куртуазную», изысканную по­эзию, вызванные к жизни дисгармоничностью поэтического и человеческого «эго» поэта;

третий этап - этап «классических роз», период зрелости, мудрости и расцвета «русского духа» поэта (уже за пределами Родины). Здесь нет места поэтическим «выкрутасам» и «выдвигам», но есть сквозной лирический сюжет, отразивший процесс становления поэта, осознания им своего избранничества и миссии (поэмы «Падучая стремнина» (1922); «Роса оранжевого часа» (1923); автобиографический роман «Колокола собора чувств» (1923) и роман в строфах «Рояль Леандра» (1925)):

И вот, во имя Сбывшейся Мечты

В себе похоронив следы порока,

Я возродился в мире Красоты,

Для подвига Поэта и Пророка!

(«Солнечный дикарь») Ценностные ориентации поэта, реализуемые языком его оценок, позво­ляют с помощью лингвистических наблюдений объединить два первых этапа творчества, подчеркивая в них лирическое и ироническое начало в текстах, а также взаимодействие лирики и иронии; третий же этап характеризуется еще

и лиро-эпическим началом, система ценностей поэта здесь меняется столь сильно, что позволяет говорить о «двух» Игорях Северяниных.

Подчеркнем, что эстетическая основа творчества у Северянина всегда была постоянной, но нужно учитывать то, что среда, социум всегда накладыва­ли отпечаток на «лицо» поэта, образуя его «маску». Но под маской — истинный поэт, доверяющий своему и только своему чувству прекрасного, отождеств­ляющий поэзию с самыми тонкими чувствами:

Мои стихи — туманный сон.

Он оставляет впечатленье...

Пусть даже мне неясен он, -

Он пробуждает вдохновенье...

О люди, дети мелких смут,

Ваш бог — действительность угрюмая.

Пусть сна поэта не поймут, -

Его почувствуют, не думая...

(«Прелюдия XI»),

Неповторимость «интуитивного» северянинского взгляда на мир, его свежесть, ликующие-наивные интонации, «игра» в пошлость и вычурность, «маска» гения, соотнесенность с традициями классической поэзии, вытекаю­щие из анализа текстов этапа эгофутуризма и поэзоконцертов, позволяют под­черкнуть имплицитность оценочных значений в идиостиле Игоря Северянина. Этому способствует и ирония как семантическая доминанта творчества, обусловленная контрастами биографии автора.

Объектом оценки на этом этапе творчества выступают природа и чело­век, которые сквозь призму индивидуального поэтического мировосприятия Северянина представлены как диссонанс: мир природы конкретен и способен персонифицироваться, мир человека - это мир грез (мечта — «первонач. при­зрачное видение, сон»- (СОШ, 117)), стремящийся к аперсонификации. Изна­чальное единство и взаимосвязь этих объектов в художественном пространстве

Северянина детерминировано единым основанием оценки — сенсорным, чувст­венным, эмоциональным, но не рациональным:

«Вина прощена», -улыбнулося чувство рассудку. «Она», завесенясъ, смахнула слезу-незабудку

(«Отравленные уста») Поклонник цветов как одной из эстетических составляющих мира при­роды, Северянин в мозаике отношений «человек — природа» предпочитает от­ношения «человек - цветок»:

На луноструне Пью чаруний-Стрекоз ажурный... Я—милый, белый, улыбный

ландыш -

Усну в июне

(«Prelude 1»)

Еще в 1911 году Северянин объявляет о создании им нового направле­ния - эгофутуризм (поэт всегда гордился тем, что первым ввел термин «футу­ризм» в обиход русской литературы).

Приставка «эго», по мнению самого Северянина, означала «вселенский» (Северянин, 1990, 384). Выбор ориентации Северянина и его сподвижников, при всех их противоречивых декларациях, был рассчитан не на узкий круг це­нителей, как у декадентов, которым до толпы не было дела, а именно и даже непременно на многих. «Вселенский» футуризм, то враждовавший, то объеди­нявшийся с кубофутуризмом (Маяковский, Хлебников, Бурлюки, Крученых), недолго сопутствовал творческим изысканиям поэта. Впоследствии он покинул и «Академию эгофутуризма», и кубофутуристов, не выдержав их внешней и внутренней агрессии и презрения святых для Северянина имен. Принадлежать к какой-либо литературной партии, как установили современные литературове­ды, не входило в его концепцию творчества (Волохова, 1999). Игорь Северянин прежде всего стремился соответствовать мифологизированному образу поэта, созданному определенной частью публики, к которой он и обращал «искренние до вульгарности», по выражению Николая Гумилева (Гумилев, 1990, 615) «по-эзы».

Слава поэта-декламатора в начале 1910-х годов привела к тому, что он начинает все серьезнее относиться к образу поэта-грезера, стремится соответст­вовать ему, все усиливая тему самолюбования и оттачивая язык своих «поэз», что приводило как к виртуозной легкости текстов, так и к неизбежно самопо­вторению. Провозглашенные содержательные и стилистические новации также соединяют «несоединимое»: внутреннее эмоциональное и духовное начало его поэзии, его замысел — познание души человеческой — и внешнее — самовосхва­ление, причудливость форм, «вычурность, манерность, нарочитость», гранича­щие с безвкусием (КЛЭ, 717).

В этом противоречии, обусловленном, несомненно, и историческим кон­текстом времени - «ветром революций», и контекстом сложной биографии, и заключается загадка Северянина-мифа, легенды и Северянина-поэта, его ис­тинного образа. Лингвистический анализ его знаковых стихов данного периода разрешает данную загадку.

В получившем скандальную известность стихотворении — «Эпилог» - • «упоение» автора победой носит весьма поверхностный характер. Не случайно оценочные определения-прагмемы Д гений Игорь Северянин и окказиональные наречия и глаголы как бы «сгущаются» в зачине стихотворения, размещая по градационной шкале оценок иронические самоопределения поэта: Я повсеградно оэкранен! Я повсесердно утвержден!... Я покорил литературу!

Взорлил, гремящий, на престол! Свидетельство и подтверждение иронической самооценки в обращении к читателю, кто зрячи, к толпе холопов, к льстивой свите в развитии темы са­моопределения поэта, в противопоставлении «вечных» ценностей мира приро­ды значенью собственного «я» людской толпы:

Мой мозг прояснили дурманы,

Душа влечется в примитив.

Я вижу росные туманы!

Я слышу липовый мотив! Даже штампованный, прецедентный образ является своего рода вызовом косности и консерватизму, будучи помещенным в нескончаемую «игру слов»:

Но, даровав толпе холопов

Значенье собственного «я»,

От пыли отряхаю обувь, И вновь в простор — стезя моя. Завершающие строки рисуют абсолютно иного Северянина, суть само­определения которого уже не в восхвалении себя как победителя, «завоевателя» литературы, ее «покорителя», а в сострадательности и веротерпимости как ка­чествах истинного поэта, в неясности для него многих оценок:

Не ученик и не учитель,

Великих друг, ничтожных брат,

Иду туда, где вдохновитель

Моих исканий — говор хат. Созданное в период пика славы - 1912 год — это стихотворение свиде­тельствует о сомнениях и муках поэта, о внутренней тревоге и боли, о трагедии жизни, которая скрывается за стилизацией под пошлость, за «игрой слов».

Семантика слова Вселенский - «всемирный» (СОШ, 86) - торжествен­ность и оценочный смысл этому элементу рефрена придает помета «устарев­шее». В сочетании со словом душа - с семантической структурой «внутренний мир человека, его сознание», «свойство характера», «вдохновитель, главное ли­цо» и, наконец, «человек» (СОШ, 149) самооценка поэта приобретает значение Всемирный человек, вдохновитель мира и вдохновленный миром:

До долгой встречи! В беззаконце

Веротерпимость хороша.

В ненастный день взойдет, как солнце,

Моя вселенская душа! Смысловые компоненты других слов — элементов градации-климакса также отражают семантический повтор: беззаконец — «стоящий над законами», представитель «вечных» ценностей; орел — перен. «о гордом, смелом, сильном человеке» (СОШ, 369); пилигрим — «путешественник-богомолец» (СОШ, 418); брат - «высок, товарищ, единомышленник — все люди братья» (СОШ, 50). Та­ким образом, от гения как отдельно взятого уникального представителя чело­вечества - через общность с другими людьми - «друзьями», «братьями», «по­корителями» или «завоевателями» - к всемирной общности, - вселенской душе - единению с природой и человечеством, для которого поэт — единственный вдохновитель.

На наш взгляд, Северянин в дореволюционный период творчества по­стоянно подчеркивал, что он не может не быть поэтом «площади», как бы ни стремился уйти от нее (см.

Затянут в черный бархат, шоффэр — и мой клеврет —

Коснулся рукоятки, и вздрогнувший мотор,

Как жеребец заржавший, пошел во весь простор,

А ветер восхищенный сорвал с меня берэт («Фиолетовый транс») Изысканно-манерное и элегантное «э» —оборотное в галлицизмах; при­митивность образа - машина - конь и грубость просторечного заржавший в сравнительном обороте, столкновение в одном контексте «высокого» и «низко­го» детерминируют нарочитую эффективность стиха.

Таким образом, поэт настаивал на своем праве говорить на языке его публики, мыслить ее эстетическими и нравственными категориями («Ананасы в шампанском», «Мороженое из сирени», «Это было у моря», «В блесткой тьме» и мн. др.), отражать ее мировосприятие. На упреки же в пошлости сам Северянин отвечал так:

Во мне выискивая пошлость,

Из виду упустив одно:

Ведь кто живописует площадь,

Тот пишет кистью площадной

(«Двусмысленная слава») Значение слова «пошлость» не приобретает при характеристике творче­ства Северянина смысла ценностной категории, его можно рассматривать ско­рее как творческий прием, в основе которого лежит доведенная им в некоторых текстах до совершенства игра со стереотипами тривиального восприятия куль­туры. Публика Северянина - это рядовой человек, обыватель, вкусы и пристра­стия которого отражает поэт, создавая его «искусство». В этом поэт вполне со­звучен своему времени:

Мои поэзы — в каждом доме,

На хуторе и в шалаше.

Я действен даже на пароме

И в каждой рядовой душе

(«Крымская трагикомедия»)

Такая позиция автора, свидетельствующая о переходе на язык оценок обывателя, на «нормативный», зачастую «безразличный» к эстетике язык, во­обще «снижение» уровня поэта (см. выше - гения) до уровня рядового челове­ка, на первый взгляд, ведет к примитивизму, банальности творческого созна­ния. На самом же деле, как показывает лингвистический анализ, это обусловле­но попыткой найти свой путь обновления поэтического мышления и языка.

Этот путь состоял в умении преображать вульгарно-обыденную, ресто-ранно-гастрономическую , статичную жизненную позицию обывателя , невзы­скательного в художественном отношении, не обремененного высокими эсте­тическими представлениями, не изменяя ее сути, но утверждая ее право стать произведением искусства. То есть внешняя адекватность поэта и его рядового героя не соответствовала их внутренним различиям. Язык поэтических образов, созданных творческой фантазией поэта (часто он придумывал и себя, и свой мир, далекий от реальности, и своих героев), отражает тревогу, скрытую то в иронической интонации по поводу эпохи и самого себя, то в отождествлении поэта и его лирического героя, когда создается новый образ — мечтателя, по­стоянно разочаровывающегося в мире.

В таком горько-ироническом ключе, например, написана знаменитая «Увертюра», ставшая для критиков «символом» пошлости, прежде всего за то, что начальные строки текста стали своеобразными «позывными» эпохи дека­данса, знаменем бездуховности обывателя: Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском! Удивительно вкусно, искристо, остро!

Отождествляя себя с лирическим героем, поэт не может обрести себя в жестких ритмах современного города, скрывая тоску по покою «под маской» бесконечной «игры слов», индивидуальных оценочных неологизмов, одновре­менно бросающих вызов косности и консерватизму:

Стрекот аэропланов! Беги автомобилей! Ветропросвист экспрессов! Крылолет буеров!

Поиски лирическим героем себя, сути своей души, затруднены - поэт использует для реализации этого замысла семантико-грамматическую неопре­деленность местоименных слов и экзотику топонимических определений: Весь я в чем-то норвежском! Весь я в чем-то испанском! Улыбаюсь порывно! И берусь за перо!

Мысль лирического героя мечется в самых причудливых направлениях -на земле и на небе:

Из Москвы — в Нагасаки! Из Нью-Йорка — на Марс!

В художественном тексте увидеть горькую иронию или отделить вы­смеивание пошлости от самой пошлости или, как заметил В. Брюсов, «провести демаркационную линию», действительно сложно. По поводу намерения автора - Я трагедию жизни превращу в грезофарс! тот же Брюсов отмечает: «Сказано ли это иронически или в самом деле поэт мечтает сделать из жизни фарс, хотя бы и «грезо»? (Брюсов, 1975, 451). Дисгармония смыслов в окказионализме гре­зофарс несомненна: здесь сочетаются положительная и отрицательная оценки, демонстрируя двойственный характер окружающей действительности, нераз­дельность «добра» и «зла». Семема мечта со-противопоставляется в семанти­ческой структуре неологизма с семами многозначного слова фарс. Среди них выделяются: «легкость», «игра», «комический эффект», «внешний, поверхност­ный», «театральная пьеса», то есть объединяющим может служить смысл «ис­кусство» («все хорошее»). Этот набор сем вступает в противоречие с семанти­ческой структурой переносного значения слова фарс — «нечто лицемерное, ци­ничное и лживое» (СОШ, 694). Содержащаяся здесь отрицательная оценка кон­ца шкалы — «очень плохо; то, что вызывает возмущение» отражает применяе­мое поэтом энантиосемическое значение слова в составе окказионализма. В ос­нове развития энантиосемии (противоположных оценочных смыслов у одного

ч ~-

слова) лежит, очевидно, понятийный смысл «игра», ценностные ориентации ко­торого в зависимости от контекста могут качнуться как в положительный, так и в отрицательный «вес», в частности, иронический. Этим своим стихотворением поэт стремился «популярить изыски, утончиться вкусом народа» (Северянин, 1995, 155).

Предполагаем, что автор «прячется» здесь с иронической усмешкой за своим лирическим героем, надевает на себя его «маску», скрывая под ней тра­гедию, а на поверхность, во «внешний» смысл поэтической речи «выдвигая» грезофарс.