и. п. и л ь и нР. УЭЛЛЕК и ЕГО НЕОПОЗИТИВИСТСКИЕ КОНЦЕПЦИИ КРИТИКИ

рене Уэллек — один из самых авторитетных представителей современного американского литературоведения. Последователь чешского структуралиста Я- Мукаржовс- кого и польского эстетика Р.

Он вошел в историю американского литературоведения как один из авторов «Теории литературы»', где из 19 глав 13 принадлежат его перу, а остальные 6, написанные Уорреном, обнаруживают столь детальное знакомство с идеями и терминологией русокого формализма и чешского структурализма, практически неизвестными в Америке до Уэллека, что предполагают его тщательную редактуру.

Вторым капитальным трудом Уэллека явилась его незавершенная (вышли только 4 тома из 5) «История современной критики: 1750—1950»2. Значительным

вкладом в репутацию Уэллека как одного из самых крупных американских теоретиков в области литературоведения стали «Концепции критики»3, состоящие из 14 эссе, написанных в период между 1946 и 1962 гг. Книга представляет собой попытку теоретического анализа и обоснования основных понятий и представлений всей западной критики XX в.

Можно смело предположить, что «Концепции критики» представляют собой черновой вариант V тома незавершенной им «Истории современной критики:

м 'Wellek R., Warren A. Theory of Literature. N. Y., 3rc°urt, Brace & Co., 1949. (Книга перев. на рус. яз.: Уэл-

к, v>Лоррен О. Теория литературы. М., 1978).

I'ni .Wellek R. A History of Modern Criticism 1750—1950.

д *• 1- The Later Eighteenth Century, 1955; Vol. II. The Romantic ter M- ’ У°1- HI- The Age of Transition, 1965; Vol. IV. The La- iNineteenth Century, 1965. New Haven, Yale Un. Press. press jggg1 e k R. Concepts of Criticism. New Haven, Yale Un.

1750—1950». Выпустив в 1949 г. «Теорию литературы», Уэллек, как ему казалось, подвел итоги разработки но-вой теоретической платформы, созданной западной, в основном американской, литературоведческой мыслью XX в.

И действительно, определенный этап в развитии американской критики был завершен, что, однако, не давало оснований претендовать на подобную периодизацию развития критики в других национальных литературах. И в этом заключалась одна из стратегических ошибок Уэллека. Другая вытекала из той системы эстетических и литературных ценностей, которая у него сложилась под сильным влиянием американской «новой критики».

В этом отношении, пожалуй, наиболее поучительны разделы «Концепций критики», касающиеся романтизма и барокко, каждый из которых состоит из двух частей: первых, написанных в конце 40-х гг., и «Постскриптов» 1962 г. Сейчас, спустя более полутора десятилетий, особенно остро ощущается, насколько неполны и ограничены данные разделы. Радикальная переориентация критических интересов, начавшаяся во Франции после мая 1968 г., не только еще более осложнила общую кар-

4 С. Хаймена, Ч. Гликсберга, У. Ван о’Конора, У. К. Уимзетта и К. Брукса и др.

ну развития буржуазной критики XX в., но и постави- а специфические теоретические проблемы, для выясне- лп происхождения которых необходимо заново перес- э~ОЛЮЦИЮ Критччес-'И" ^ЗгЛР^Оп '’ТО-

• и

Возникла потребность в переоценке веса и влияния не пользовавшихся ранее популярностью теоретиков в свете новой складывающейся критической традиции.

чески ориентированным структурализмом в узком смысле слова (Барт, Греймас, Деррида, Бремон, Кристева, Тодоров, Коке), тематическим интуитивизмом «критиков сознания» (Башляр, Бланшо, Пуле) и социологией литературы (Гольдман).

Новые тенденции в критике выдвинули и новые задачи, несовместимые с той позицией идеологического эскапизма, на которых пытались удержаться «новые критики» США и с которыми в этом вполне солидарен Уэллек. Речь идет не о качественном сравнении левоэкстремистского отношения к буржуазной культуре современных французских структуралистов и политического конформизма Уэллека. Как в свое время американские «новые критики» создавали собственную традицию ли-тературы, противопоставляя ее сложившемуся канону традиционного литературоведения, так и французские «новые критики» создают свою. И если Уэллек, вырос-ший на немецкой культуре, не разделял общего отрица-тельного отношения «неокритицизма» к романтизму, то в отношении к классицизму и веку Просвещения он целиком придерживается неокритических предубеждений.

^ Зак. 4$1

Дело заключается в том, что проблема соотношения идеологии общества и автономности художественного произведения, решаемая Уэллеком в пользу последней, была совершенно заново поставлена французскими структурно-семиотическими исследованиями и радикальным образом пересмотрена на абсолютно иных теоретических основаниях. Хотя выводы, к которым они при- °Дят, никак нельзя назвать удовлетворительными, в Рамках буржуазного литературоведения они оказывают туп°МНОе влияние’ заставляя многих западных литера- Цен°ВЄД0^ заниматься переоценкой установившихся

В результате общая картина истории критики пер. вой половины XX в., которая должна была составить содержание V тома «Истории», оказалась более сложной, чем это предполагалось по выработанной к 1950 г. схеме. Доказательством служат и не оправдавшиеся прогнозы путей развития критики, сделанные Уэллеком в статьях конца 40-х гг., хотя, как правило, он предпочитает воздерживаться от подобной практики, уходя в чистую описательность.

Было бы несправедливым сводить деятельность столь известного и влиятельного ученого, как Уэллек, лишь к регистрации и описанию изменений критического кли-мата XX в., но нас он интересует прежде всего как чут-кий и довольно объективный барометр колебаний и веяний западного буржуазного литературоведения. Сделаем существенную оговорку: речь идет только об анализе критических течений в рамках буржуазного сознания, хотя и понимаемого довольно широко, но тем не менее отмеченного неприятием иного сознания и поэтому неизбежно ограниченного. Потому что, как только дело касается советского литературоведения, литературоведения социалистических стран и шире — литературоведения, отчетливо осознающего и активно утверждающего свою социальную и демократическую роль, Уэллеку изменяет и его объективность, и научная трезвость подхода. Он органически не способен подняться над уровнем весьма умеренного буржуазного либерализма. И это касается оценки не только советской критики, но и русской демократической критики Белинского, Добролюбова, Чернышевского, Писарева5.

В лице Уэллека мы видим совпадение двух параллельных линий развития современной «новой критики» в широком смысле слова: линии, идущей от русских

формалистов, чешских и польских структуралистов, и

5 См. статью о Р. Уэллеке в предыдущей кн.: Русская литература в оценке современной зарубежной критики. Сб. статей. М-» 1973.

линии англо-американской «новой критики» (в ограни- чйтельном значении термина), становление которой прослеживается в трудах Хьюма, Элиота, Ричардса, Эмпсона и завершается теорией и практикой Рэнсома, Тейта, Уинтерса, Блэкмура, Клинта Брукса и У. К. Уим- зетта.

Близость общих тенденций мышления как русских формалистов и чешских структуралистов, так и амери* канских «новых критиков» позволила Узллеку безболезненно влиться в широкое и неоформленное течение «неокритицизма» США и стать на какое-то время вы-разителем его идей.

Наиболее четко «неокритическая» позиция сформулирована Уэллеком в «Теории литературы» (1949). Это было временем самого тесного альянса, для которого имелись, как уже говорилось выше, достаточно веские методологические предпосылки. В указанной работе произведение искусства характеризовалось как «объект знания sui generis, имеющий специфический онтологический статус» . Перед нами буквальное заимствование у Дж. К. Рэнсома его теории поэзии как онтологического знания о мире и его концепции произведения искус-ства, представляющего этот мир в миниатюре.

В 1961 г., когда кризис неокритической доктрины стал очевиден, Уэллек в статье «Направления в критике XX века» без особого пиетета перечислил главные ее недостатки: «Неокритицизм», основные принципы которого кажутся мне эффективными в области поэтической теории, вне всякого сомнения исчерпал СВОИ ВОЗМОЖНОСТИ.^ В некоторых отношения это движение не смогло ньійти за пределы своей изначально ограниченной сферы: его выбор европейских писателей поразительно Узок. Историческая перспектива по-прежнему остается несьма ограниченной. Игнорируется история литерату-ры. Не используется опыт современной лингвистики, в результате исследования стйля, слобарй И размера часто остаются на дилетантском уровне. Основные эстетические проблемы оказываются без достаточного фи- лософского обоснования» . Через десять лет, в статье «Американское литературоведение за последнее десятилетие» Уэллек гораздо снисходительнее отнесся к «новой критике». Отметив прежде всего факт ее «выживания» среди других критических направлений, он весьма сочувственно охарактеризовал последние работы Айвора Уинтерса и Клинта Брукса. Гораздо более важным фактором, определяющим отношение Уэллека к «новой критике» вне зависимости от каких-либо разногласий, является их общая позиция отрицания традиционных методов, сложившихся в буржуазном литературоведении XIX в.

В своей полемике против позитивизма XIX в. основным предметом критики Уэллек делает концепцию историзма, трактуя ее как исторический релятивизм, связанный с именами Дильтея, Риккерта, Макса Вебера, Трельча, Мейнеке и Кроче, — концепцию, ведущую свое происхождение от немецких романтиков и, еще раньше, — от Гердера. Естественно, что его выступление против релятивизма, за абсолютные ценности звучит убедительно, когда речь идет о таких истинах, как «два плюс два равно четырем», о таких «универсально д йствиїельньїх предписаниях, как, например, осужде- ьие массового убийства невинных людей» . Но как только он переходит к конкретным, специфическим для литературоведения проблемам, неизбежно сказывается шаткость эстетических и чисто литературных категорий и ценностных суждений, связанная с отсутствием достаточно четкого диалектического подхода к проблеме абсолютной и относительной истины.

Про Уэллека можно сказать, что стихийный матери-ализм его как ученого, привыкшего к добросовестному й объективному подходу к анализируемым фактам, йё идет далее самой поверхностной их оценки, потому что не имеет крепкого теоретического обоснования. Уэллек оказывается постпозитивистом лишь со стихийной тягой к абсолютным ценностям и универсалиям, не способным ни теоретически их обосновать, ни поставить на соответствующее место в иерархии ценностного ряда. Система эстетических ценностей оказывается извращенной и перевернутой из-за идеологических предубеждений и предрассудков, несмотря на изначально верные посылки.

В этой связи любопытно проследить типичный ход рассуждения Уэллека: «Он (критик. — И. И.) может исследовать свой объект, т. е. само произведение; он должен его понять, интерпретировать и оценить; он должен, короче говоря, быть критиком для того, чтобы быть историком. Политический, экономический или социальный историк, несомненно, также отбирает факты в зависимости от их интереса или важности, но исследователь литературы сталкивается со специфической проблемой ценности; его объект, произведение искусства, не только несет в себе ценности, но и сам по себе представляет собой структуру ценностей. Неоднократно предпринимались попытки уйти от неизбежных последствий этой истины, избежать необходимости не только выбора, но и суждения, но все они терпели неудачу и должны, на мой взгляд, ее неизбежно терпеть, если, конечно, мы не хотим свести изучение литературы лишь к одному перечислению книг, к анналам или к хронике. Нет ничего, что могло бы устранить необходимость критического суждения, потребность в эстетических нормах, точно так же, как и избежать необходимости в этических или логических нормах» 10.

Ни к чему не приводит, по мнению Уэллека, и весьма распространенная точка зрения, согласно которой исследователь литературы прошлого должен не выносить суждения, а лишь только принимать на веру критерии изучаемого периода, реконструируя и применяя его ценности. Во-первых, утверждает критик, мы не можем с уверенностью реконструировать стандарты прошлого, например, мы не можем наверняка знать, что хотел сказать Шекспир своими пьесами, равно и как их по-

10Ibid., р. 15.

йймала аудитория елизаветинских времен. Во-вторых, «в реконструкции критического суждения прошлого мы практически апеллируем только к одному критерию —- критерию успеха произведения у его современников. Но если мы будем изучать историю литературы с точки зрения действительно имевших место мнений прошлого, то убедимся, что не принимаем и не можем принимать стандарты прошлого»11. (И далее следует перечень благоглупостей и предвзятых оценок второстепенных критико© Англии XVIII в.) И наконец, в-третьих, и на этом следует подробно остановиться, мы не можем отказать-ся в суждении ни от нашей индивидуальности, ни от уроков истории.

Дело в том, что истинность этих уроков прошлого в не меньшей степени подвергается сомнению, ибо понимается в смысле лишь новых добавочных значений, приобретаемых художественным произведением в ходе своего исторического существования. Причем этот процесс мыслится явно механически, в чисто количественном отношении. В результате мы не узнаем ничего нового, скажем, о «Гамлете», мы имеем перед собой лишь независимо существующие друг от друга интерпретации, не сводимые воедино. Каков же окончательный итог?

«И снова эта история сама по себе, какой бы поучи-тельной она ни была, не может быть для нас обязатель-ной: ее авторитет вызывает те же возражения, что и авторитет современников писателя. Просто не существует никакого способа избежать суждения, идущего от нас, от меня лично. Даже «приговор веков» — не что иное, как сумма суждений других читателей, критиков, обозревателей и даже профессоров. Единственно верное и правильное решение заключается в том, чтобы сделать это суждение настолько объективным, насколько это возможно, т. е. сделать так, как поступает каждый ученый и исследователь: изолировать свой объект изучения, в нашем случае художественное произведение литературы, подвергнуть его тщательному рассмотре-нию, чтобы проанализировать, интерпретировать его и, наконец, оценить его при помощи критериев, получен-ных, проверенных и апробированных на основе самого

11Ibid., р. 16.

широкого кругозора, самой пристальной наблюдательности, самой острой восприимчивости, самого честного суждения, на какие мы только способны» 12.

Снова замкнулся круг методологической субъективности, за пределы которого Уэллек никак не может выйти, несмотря на все свои усилия. С одной стороны, он вернулся к практике «новой критики» с ее принципом акцентирования внимания на изолированном анализе произведения литературы, с другой — он оказался в не меньшей степени зависимым от релятивизма личностного суждения, чем у отвергаемого им «исторического литературоведения», поскольку здесь нет места тем немногочисленным стандартам, за которые он ратовал раньше. Уэллек очутился перед практически неразрешимой дилеммой: «старый абсолютизм» классицистических по своему происхождению единых и вечных, жестко ограниченных стандартов для него так же неприемлем, как и «полный релятивизм», ведущий к «парализующему скептицизму, к анархии ценностей, к старой и прочной доктрине: de gustibus non est

disputandum»13.

В этом, собственно, и заключается философская слабость посылок Уэллека: либо релятивизм исторически зафиксированных критериев прошлого, либо эстетичес-кие стандарты современности, на которые мы можем положиться, поскольку наблюдаем их воочию. Эмпири-ческая установка на непосредственно данный нам в переживании опыт и ведет к характерному взгляду и необходимости строгого разграничения в теории различных литературоведческих дисциплин — истории литературы и критики в собственном смысле этого слова. Все это — следствие непонимания значения практики как накопления опыта творческой деятельности всего человечества. История критики для Уэллека не процесс уяснения непонятных раньше вопросов, не постепенное выявление истины (какой бы относительной она ни была, сейчас, в данный момент, она все-таки менее относительна, чем была раньше). Это лишь антикварный набор предвзятых суждений и гениальных открытий, которые мы можем сейчас оценить, но которые все равно не избавляют нас от обязательной предвзятости.

Ibid., р. 17.

Ibidem.

Таким образом, вечные стандарты Уэллека оказываются проекцией современных ценностей в прошлом, т. е., при всех оговорках, само понятие процесса, исторической изменчивости и самого состояния изменяемости как ценностных суждений, так и этических, нравственных, политических стандартов, отражающих прогрессирую-щее развитие человечества и его сознания, ему не дано. Для него история литературы — всего лишь каталог «монументов», доступных для обозрения с современной точки зрения. Исчезает момент превращения, столь типичный для современного синхронического способа описания литературы.

В конечном счете вывод Уэллека — это крик вопиющего в пустыне из-за собственной неспособности к ори-ентировке. Он призывает не впадать в крайности, убе-дительно доказывают всю их пагубность на конкретных примерах и выдвигает вполне приемлемую положительную программу, которая остается, однако, лишь в пределах благих пожеланий из-за своей крайней расплывчатости.

Дисциплины (история литературы, критика и теория литературы), разумеется, не должны смешиваться, но все это звучит скорее как кантовский императив, чем как необходимость, обусловленная насущными потребностями различных предметов разных наук — дифференцированных сфер человеческого познания.

Уэллек, конечно, явно драматизирует опасность крайних решений проблемы, чтобы примирить противоположности посредством довольно умеренного компромисса. Оказывается, релятивизм опровергается существованием аналогий в области этики и науки, «признанием того факта, что существуют как эстетические, так и этические императивы и научные истины. Все наше общество основано на предположении, что мы знаем, что справедливо, а наша наука — на допущении, что мы знаем, что истинно» . Отсутствие материалистического взгляда на природу материи и четкого социального идеала с неизбежной неумолимостью девальвирует и всю эстетическую иерархию ценностей и придает довольно патетический характер робким увещеваниям Уэллека, вынужденного опираться лишь на имманентные «эсте-

тические императивы»: «В противоположность частый

утверждениям существует очень широкое единодушие относительно великих классиков: основного канона литературы. 'Существует непроходимая пропасть между действительно великим искусством и очень плохим искусством... Концепция адекватности интерпретации ясно указывает на концепцию правильности суждения. Оценка вырастает из понимания, правильная оценка — из правильного понимания. Существует иерархия точек зрения, предполагаемая в каждой концепции адекватность интерпретации. Так же, как существует правильная интерпретация, по крайней мере в идеале, так же существует и правильное суждение, справедливое суж-дение» .

Можно констатировать явное противоречие исходных принципов Уэллека. Он оказывается неспособным теоретически обосновать умозрительно постулируемую им объективность эстетических законов и критериев оценки.

Однако признание Уэллеком существования «абсолютных ценностей», дать конкретное обоснование которым он не может, ведет его тем самым к признанию «априорных категорий», т. е. к «метафизике», против чего он яростно возражал всю жизнь и отвергает ее на словах до сих пор. Проблема, типичная для многих представителей современного буржуазного сознания, что стало еще более очевидно на фоне оживленного интереса в последнее десятилетие к «новой метафизике» (см., например, содержательную статью Н. С. Юлиной «Постпозитивизм и «новая метафизика» («Вопросы философии», 1974, № 1).

Для сравнения можно привести характерный пример из другой области знания. Критикуя известного совре-менного американского лингвиста Хомского, концепции которого оказывают сейчас большое влияние на лингвистически ориентированных литературоведов, советский психолог А. Р. Лурия пишет о «повороте от реальной науки наших дней к идеалистической философии», происшедшем в творчестве Хомского, и дает ему характеристику, полностью применимую и к Уэллеку: «Такой тупик неизбежен для каждого метафизического спосо- ба мышления, который игнорирует принцип актйвнбгб, творческого отражения реальной действительности, ко-торому чужда идея развития и который подходит к науке как к миру самостоятельно существующих «мо-делей» и «структур», а не как к явлениям отражения и анализа объективного мира, как исторически развиваю-щимся формам этого отражения»16.

В конечном счете, хотя вывод «Теории литературы» очень осторожен и избегает крайностей, он может быть сведен к принципу «мультивалентности», к параллель-ному и часто не зависимому друг от друга существова-нию различных «подходов» при анализе художествен-ного произведения. Разумеется, и для Уэллека сущест-вует иерархия методов, и в качестве главного, или предпочтительного, принимается тот, при котором литература рассматривается не как отражение через сознание автора действительности, а как замкнутый в себе целостный мир, связи которого с миром внешним хотя и не отрицаются, но объявляются не столь существенными по сравнению с внутренней организацией этого мира и нежелательными с точки зрения основного интереса и задач литературоведения.

Этот вывод, хотя и с меньшей категоричностью, что свидетельствует об известной эволюции взглядов Уэллека, подтверждается и в «Концепциях критики». Описательный характер книги часто избавляет его автора от необходимости обязательных четких теоретических деклараций, однако общая методологическая направленность поисков американского критика сохраняется: отрицательное отношение к «внешним» («extrinsic») методам в пользу «внутренних» («intrinsic»).

Любопытно при этом отметить, что противопоставление гораздо более резко звучит в эссе, написанных раньше — в середине 50-х гг., чем в более поздних по времени своего создания частях книги. Как уже отмечалось выше, на первый план выдвинулась остро ощущаемая автором потребность в общих и вечных эстетических стандартах.

Проблема заключается для Уэллека в том, что одной из основных исходных посылок его мировосприятия

16JI у р и я А. Р. Научные горизонты и философские тупики современной лингвистики.— «Вопросы философии», 1975, № 4,

с. 146—147.

является постулат об изначальной и принципиальной субъективности индивидуального суждения. Оно не покоится, с его точки зрения, ни на каком объективном основании, целиком выводится из особенностей характера критика, не обусловленного объективирующими социальными предпосылками — его общественным положением. В результате проблема верификации индивидуального суждения, или суждения, выработанного коллективом или обществом в ходе его исторического развития, решается чисто прагматически — как чисто случайное совпадение или несовпадение.

Отсюда история литературного вкуса и, следовательно, интерпретации художественных произведений приобретает характер случайного процесса — как хроника нелепых заблуждений и необъяснимых аберраций ума, как кунсткамера критических курьезов. При этом акцент делается как раз на сужденческом аспекте, и наряду с перечислением того, что, по мнению Уэллека, является гениальными прозрениями великих критиков, неправо-мерно большое место отводится их пристрастным оцен-кам.

Отвергая как абсолютную шкалу ценностей, так и релятивизм индивидуальных суждений, Уэллек призывает «гармонизировать» эти крайности «в новый синтез, который сделает динамичной саму шкалу ценностей, не отвергая ее как таковую. «Перспективизм», как мы назвали данную концепцию, отнюдь не означает анархию ценностей, прославление индивидуального каприза, а подразумевает процесс постепенного познания объекта с разных точек зрения, которые могут быть определены и, в свою очередь, подвергнуты критике. Структура, знак и ценность представляют собой три аспекта одной и той же проблемы и не могут быть искусственно друг от друга изолированы» .

Разумеется, подобное определение искомого синтеза выглядит слишком общим и неконкретным, чтобы не оставаться в области благих пожеланий. В главе «Оценка» из «Теории литературы» предпринимается попытка более точно определить место и объективный характер эстетических ценностей: «Ценности существуют потенциально в литературных структурах: они реализуются, т. е. оцениваются, как только становятся предметом созерцания читателей, если имеются необходимые -условия. Существует тенденция лишать правомочности (во имя демократии или науки) любое притязание на объективность или «ценность», не являющуюся публично верифицируемой в самом полном смысле слова. Однако трудно себе представить какие-либо «ценности», которые предполагаются столь безусловно» .

Порочный круг неопределенности опять замыкается. Индивидуальная восприимчивость, «чувствительность» критика возводится в онтологический статус, приобретает характер необъяснимой, но неизбежной данности и не поддается логическому обоснованию, поскольку все определения социального плана отвергаются как несущественные и вторичные. Именно признание в качестве отправного постулата субъективности всякого суждения заставляет неопозитивистских теоретиков строить сложные пути компромисса между Сциллой абсолютизма твердых критериев и Харибдой релятивизма индивидуального мнения: «Существует как суждение чувствительности, так и аргументированное, логически обоснованное суждение. Они не находятся в обязательном про-тиворечии: чувствительность едва ли может достичь большой критической убедительности, если она не до-пускает сильно обобщенной теоретической формулировки; а аргументированное суждение в области литературы не может быть сформулировано, кроме как на основе определенной чувствительности, непосредственной или опосредствованной» .

Таким образом, для позиции Уэллека как типичного теоретика неопозитивистской критики характерна свое-образная половинчатость: с одной стороны, свойствен-ное здравому смыслу признание объективного характе-ра эстетической ценности и крите'риев оценки, с дру-гой — превращение этих критериев в непосредственное содержание индивидуального восприятия. (Сравните характеристику англо-американского философа Уайтхеда, на которого часто ссылается Уэллек, в книге А. С. Богомолова .) Пути разрешения этого противоречия американский литературовед ищет вслед за Мукаржов- ским в «коллективном сознании» Гуссерля, в котором якобы эстетические ценности «закрепляются», т. е. в доктрине конвенционализма.

«Как только анализ знания в неопозитивизме, — пишет М. С. Козлова, — переходит с уровня абстрактного, трансцендентального субъекта на уровень индивидуального эмпирического исследователя, тотчас субъективизм трансценденталистского типа уступает место субъективизму феноменалистского типа. Это как бы две полярные точки субъективистской гносеологии, между которыми — в зависимости от степени ее абстрактности и «заземленности» — колеблется неопозитивистская доктрина знания. Впрочем, эволюция неопозитивизма выявила и третий вариант: субъективизм конвенционалист- ского типа. Однако за рамки субъективистской гносеологии теоретикам нового позитивизма выйти так и не удалось» . Неудивительно, что механизм выработки коллективных эстетических ценностей, да и вообще всей иерархии ценностного ряда как самонастраивающейся системы, остается для Уэллека непостижимой загадкой вследствие отсутствия диалектического понимания практики: «вопрос о том, обладает ли человеческое мышление предметной истинностью, — вовсе не вопрос теории, а практический вопрос. В практике должен доказать человек истинность, т. е. действительность и мощь, посюсторонность своего мышления. Спор о действительности и недействительности мышления, изолирующегося от практики, есть чисто схоластический вопрос» .

Картина «бунта против позитивизма», нарисованная Уэллеком, явно неполна, так как он пытался охаракте-ризовать коренную перестройку в буржуазном литературоведении как смену вкусов и пристрастий, обходя молчанием основную причину изменений идеологического климата Запада — создание монополистического общества и возникновение новых философских течений, пытающихся теоретически осмыслить этот процесс. Здесь он явно отстал от современного состояния западного литературоведения, с особой остротой поставившего этот вопрос с середины 60-х гг.

Любопытно отметить, что эта проблема вставала и перед наиболее чуткими к социальным переменам философами и литераторами идеалистической ориентации начала XX в., осознававшими истинную причину своего отрицания буржуазного либерализма. Как правило, это были философы культуры, выдвигавшие программу пересмотра традиционных буржуазных ценностей с уто- пически-реакционных позиций. Помимо русских экзистенциалистов типа Бердяева и Шестова, таких теоретиков литературы и искусства, как Ортега-и-Гассет и Бенедетто Кроче, в их числе можно назвать и американских «неогуманистов» Ирвинга Бэббитта и Поля Элмера Мора, с небывалой резкостью и четкостью и наиболее последовательно на американской почве провозгласивших крах буржуазного сознания, резко выступив против тех его основ, которые были в нем традиционно заложены еще в то время, когда оно играло исторически прогрессивную роль в борьбе с феодализмом. Как раз против идеологии Ренессанса и Просвещения и была направлена их основная критика.

В литературоведческом плане историю буржуазной критики нашего столетия можно охарактеризовать как историю деперсонализации, теоретического уничтожения личностного начала, что, несомненно, связано с идеологической девальвацией личности в западном монополистическом обществе XX в.

Разумеется, личность при этом понимается очень узко и ограниченно, как экзальтация субъективизма, в литературоведческом отношении основанная на прямолинейном соотнесении биографических материалов с вымышленным миром художественного произведения.

В противовес личностному субъективизму основной тенденцией буржуазного литературоведения XX в. были поиски сверхличных структур или не зависимых от лич-ностного начала эстетических закономерностей. Если брать важнейшие вехи в этой линии развития, то, не считая немецкой «критики стиля» рубежа веков, наибо-лее сильные импульсы она получила от «неогуманизма», «неокритицизма» и того объединения лингвистики, идей русского формализма, чешского структурализма и «новой критики» США, каким является современный французский структурализм. Даже, казалось бы, в таких субъективистски ориентированных направлениях крити-

ки, как фрейдизм и экзистенциализм, придававших столь большое значение индивидуальному началу и широко обращавшихся к биографическому материалу, про* исходит парадоксальное исчезновение личности писа-теля, а вместе с ним и интереса к характерологической индивидуальности персонажа. В первом случае человек редуцируется до своей самой примитивной биологичес-кой модели, во втором — вся гамма человеческих чувств сводится к крайне специфическим формам переживании личностного отношения к внешнему миру, а литературоведческие исследования — к подтверждению заранее известной истины, которую только еще раз требуется доказать. Поэтому так легко сходятся крайности: формалистический контекстуальный анализ «новых критиков» и экзистенциалистская проблематика взаимоотношения человека с отчужденным от него миром (Мэррей Кригер), мифологизм и «неокритицизм» (Клинт Брукс), фрейдизм и структурализм (Лакан) и т. д.

Таким образом, мы являемся свидетелями деперсо-нализации как субъекта, так и объекта литературовед-ческих исследований, как пишет Р. Вайман, уничтожа-ется и творец, и его субъективное деяние как объектив-ная историческая инстанция .

Лишенная убедительной социальной перспективы, общая картина «бунта против позитивизма» оказывается пестрой мозаикой различных критических идей, теорий и течений, не сцементированных ничем достаточно проч-ным, кроме чисто эмоционального отрицания старых методов литературоведения: «исторического релятивиз-ма», «романтического импрессионизма» и «научной каузальности», применяющей для объяснения явлений литературы определяющие факторы экономических, со-циальных и политических условий .

Отсутствие философски осмысленной причины этого «бунта» осознается и самим автором. Свою статью «Бунт против позитивизма» он заканчивает характерным признанием: «Возможно, этот очерк предполагает

ltd меньшей Мере некоторое Чувство озадаченности йё-» ред. тем разнообразием методов, которые культивируются или культивировались в Европе» .

Однако за отрицательным отношением Уэллека к позитивизму как философской основе критического сознания второй половины XIX — начала XX в. кроется другое, более важное: неприятие реалистического искусства как правдивого и объективного отражения реаль-і ной действительности, искусства социального звучания,! не укладывающегося в рамки его концепции автономности художественного произведения. Отождествляя реализм с натурализмом (весьма типичное явление для американской критики, учитывая их исторические судьбы в литературе США, и явно сознательный акт со стороны столь искушенного и эрудированного историка и теоретика западной критики), Уэллек подытоживает свои взгляды на теорию реализма в IV томе «Истории современной критики», вышедшем через 3 года после «Концепций критики»: «Мы не можем принять реализм и натурализм, поскольку они смешивают жизнь и искусство и предлагают идеал искусства, отражающего реальность, вместо создания новой реальности искусст-ва. Дидактизм, морализм и политическая идеология этого типа, которые мы находим у Брандеса и русских радикалов (имеются в виду Чернышевский, Добролюбов и Писарев. — И. И.) у искажают смысл и значение литературы» .

В статье «Концепция реализма'їв литературе», одной из главных в «Концепциях критики», мы читаем в последнем абзаце: «На своем низшем уровне реализм постоянно опускался до журнализма, сочинения трактатов, научного описания, короче говоря, до неискусства (non-art); в своих высших достижениях, у своих самых великих писателей — у Бальзака и Диккенса, Досто-евского и Толстого, Генри Джеймса и Ибсена, и даже Золя — он постоянно выходил за пределы своей теории: он создавал воображаемые миры (worlds of imagination). Теория реализма — это в конечном счете плохая эстетика, поскольку все искусство — это «творение»

(«making») и является миром в самом себе, миром иллюзии и символических форм» . Не знаю, дает ли себе автор в этом отчет, но подобный вывод нельзя не признать комическим, ибо не заметить здесь вопиющего противоречия можно только при сознательной слепоте. Из подобного заявления следуют только два несовместимых заключения: либо теория реализма, которую предлагает Уэллек, никуда не годится, либо перечисленные писатели не являются реалистами. Однако поскольку они все-таки включены им в список реалистов и никакая теория литературного метода, движения, направления, школы не может опираться для оправдания правомерности своего существования на худшие образцы, то следует признать законность первого предположения.

Здесь сказалось типично неопозитивистское, подкрепленное англо-саксонской традицией недоверие ко всякой теории, что в общем-то является закономерным следст-вием неспособности создать достаточно приемлемую и убедительную теорию, позволяющую адекватно интер-претировать свой предмет исследования. Но, очевидно, Уэллек сознательно увеличивает пропасть между теорией и практикой реализма, чтобы таким образом дискредитировать сам метод. И в свете его литературных пристрастий и вкусов в этом нет ничего удивительного. В IV томе «Истории современной критики» — самом большом по объему и самом неудачном как по охвату материала, так и по убедительности аргументации — Уэллак устроил подлинный погром реалистической литературы. Все великие писатели-реалисты в конечном счете, оказывается, терпели неудачи и как теоретики собственного творчества, и как художники. В частности, о Бальзаке он пишет: «Если говорить о его критике, то наверняка не стоит делать Бальзака реалистом или даже предшественником реализма. Наблюдение, описание современных нравов, интерес к социальной типологии, хотя и едва ли новые сами по себе, всего лишь часть проблематики бальзаковского мышления: ему не хватает основного технического предписания нового реализма, а именно — отсутствия автора, отстраненности, impassibi-

Неудача Флобера, по мнению Уэллека, Кроется в его внутренних противоречиях, которые «бесполезно даже пытаться примирить», «просто это были две стороны флоберовской натуры и теории: отстраненность и вовлеченность, реализм и романтизм» . «Существует неразрешимый конфликт, с одной стороны, между флоберовским научным, или претендующим на научность наблюдением, его олимпийской отстраненностью и, с другой стороны, страстными поисками красоты, рассчитанной строгости эффекта и структуры. Это контраст между безрадостным «Сентиментальным путешествием» и кроваво-красной и золотой «Саламбо». Синтез реализма и эстетизма терпит неудачу у Флобера как в теории, так и на практике» .

Не менее отрицательную характеристику с точки зрения «чистого реализма» получает и Мопассан: «Этот синтез был достигнут другим путем и на более низком уровне за счет уменьшения напряженности верным учеником Флобера Ги де Мопассаном» . Последний, по Уэллеку, — типичная для XIX в. фигура релятивиста и даже «субъективиста» в своей теории познания. Обращаясь только к предисловию писателя к роману «Пьер и Жан» как единственному источнику теоретических воззрений Мопассана (примечательно, что работы 50-х гг. о Мопассане А. Виаля, Г. Делезмана и А. Артиньяна не упоминаются американским критиком даже в библи-ографии), Уэллек извращает всю перспективу творчес-кого развития писателя, эволюции его взглядов и его места среди других реалистов. Лозунг художника «пра-вильно видеть» и «честно наблюдать правду жизни», приведший его к требованию соблюдать «полную ил-люзию правды», интерпретируется критиком как «иллюзионизм» писателя, т. е. в духе излюбленной Уэллеком теории творчества как создания автономного искусства, представляющего «мир в себе». Пессимизм и разочарование позднего Мопассана, имевшие вполне реальные политические и социальные причины, объясняются «философским или коренящимся в природе его характера солипсизмом» . Буквально, в натуралистическом духе понимает Уэллек и объективный метод повествования, отстаиваемый писателем, поскольку само понятие реалистического принципа отбора материала, деталей для воссоздания картины действительности, отражающей ее существенные стороны, ее социальную обусловленность и закономерность, недоступно теоретическому восприятию американского ученого. Естественно, он обходит молчанием все заявления писателя, противоречащие его упрощенной схеме реализма как натурализма: «Чтобы уместить на трехстах страницах десять лет чьей-нибудь жизни и показать, каково было ее особенное и характерное значение среди всех других окружающих ее существований, автор должен суметь исключить из множества мелких, незначительных, будничных событий те события, которые ему бесполезны, и особенным образом осветить те, которые остались бы незамеченными недостаточно проницательным читателем, хотя они-то и придают книге все ее значение и художественную ценность» . Препарированный таким образом писатель получает у Уэллека соответствующую характеристику: «Мопассан пустил в обращение флоберскую доктрину одного-единственного «точного» слова и impassibilite романиста, но акцент на объективности плохо сочетается с «иллюзионизмом» и напускным солипсизмом» .

В том же духе подается критическое наследие и других реалистов. Уэллеку, конечно, хватает здравого смысла, чтобы воздержаться от обвинения в художественной неудаче Достоевского и Толстого, однако он может снисходительно отметить у автора «Братьев Карамазовых», не удосуживая себя какой-либо аргументацией, «слащаво-сентиментальную особенность его видения», «его робкие попытки дать теорию реализма» и то, что «некоторые его аргументы кажутся неубедительными в своей простоте» . Зато американский критик охотно подхватывает все высказывания Достоевского о себе как о «реалисте в высшем смысле» , о «фантастическом и исключительном», составляющем для него «самую сущ-ность действительного» , абсолютно не соотнося их ни с социальным пафосом писателя, ни с сущностным ре-ализмом создателя великих психологических романов, до сих пор потрясающих нас своей беспощадной прав-дой. Но, как мы знаем, Достоевский для него — уже выход за пределы реализма, как, впрочем, и все основ-ные писатели-реалисты.

Не меньшему, если не большему искажению подвергается и облик Толстого, ибо дискредитация его эстетики подспудно направлена на дискредитацию и его творчества. Опираясь на критические работы позднего Толстого, в основном на его трактат «Что такое искусство?» (1898), Уэллек резюмирует: «Взгляды Толстого на искусство весьма радикально формулируют аффективную эмо- ционалистическую теорию искусства, где весь акцент падает на три элемента: искренность художника, эмоциональный эффект произведения и правдивость, честность воспроизведения реальности. Произведение искусства как структурированный объект лингвистических знаков не принимается во внимание, так же как и изобретательность и сила воображения художника; роль традиции и условности» .

Подобное отношение к реализму обусловливает и теоретическую беспомощность Уэллека, когда он пыта-ется разграничить реализм и натурализм. В разделе о Золя в IV томе «Истории современной критики» реа-лизм, в отличие от «детерминистического» натурализма, характеризуется как «более широкое и приблизительное понятие», «применяемое к любому виду искусства, имеющему перед собой задачу воспроизведения реальности» . На основе этого и аналогичных ему высказываний Уэллека нельзя не прийти к заключению, что натурализм для него является концентрированным выражением сущности реализма. К тому же в главке о Золя наиболее явно сказывается отсутствие у автора концептуальности. Единого представления ни о творчестве, ни о критике Золя в их взаимовлиянии не создается из этой беспорядочной россыпи цитат, свидетельствующей ско-рее о вкусовых пристрастиях французского писателя, чем о желании исследователя найти в них какую-либо закономерность.

Статья «Концепция реализма в литературоведении» (в «Концепциях критики») представляет собой попытку теоретического опровержения эстетики реализма, стремления доказать художественную бесплодность материалистического сознания и самой концепции отражения действительности в искусстве. Выше уже приводилась общая оценка реализма Уэллеком, любопытно отметить при этом знаменательное признание критика, что в его задачи входит только «описание» (я не говорю опреде-ление) понятия «реализм». Тем не менее он все-таки дает определение, которое при всей своей описательности, столь характерной для автора, недвусмысленно свидетельствует о его тенденциозности: «Реализм как историческое понятие (a period concept), т. е. как регулятивная идея, как идеальный тип, который не может быть полностью воплощен в любом отдельном произведении и обязательно в каждом индивидуальном произведении будет сочетаться с различными чертами, следами прошлого, предвосхищениями будущего и совершенно индивидуальными особенностями, реализм в этом смысле означает «объективное изображение современ-ной социальной реальности». Он претендует на всеох- ватность в содержании и стремится к объективности в методе, хотя эта объективность едва ли когда достига-ется на практике. Реализму присущ догматизм, мора-лизм и реформизм. Никогда не осознавая конфликта между описанием и предписанием, он пытается прими-рить их в понятии «типа». У некоторых писателей, но не У всех, реализм приобретает историчность, он постигает социальную реальность как динамическую эволюцию» . Характерно, что Толстому, например, Уэллек категорически отказывает в чувстве историчности.

В этом смысле реализм у него сводится к доктрине Шанфлери и Дюранти с их установкой на точное, но плоское бытописательство, против которого всегда возражали все великие писатели-реалисты. Согласно воззрениям этих теоретиков, пишет Уэллек, «искусство должно давать верное воспроизведение реального мира: оно должно, следовательно, изучать современную жизнь и нравы, педантично их наблюдать и тщательно анализировать. Оно должно делать это бесстрастно, безлично, объективно»42. Нельзя не заметить, что американский критик понимает реализм как свой чисто позитивистс-кий метод описания, как регистрацию фактов, однако каждый человек, — и как отдельный индивид, и как носитель определенного научного и социального созна-ния своей эпохи, — обладает мысленной моделью состояния и развития общества, в котором он живет, и в том случае, если он писатель, производит на основе этой модели сознательный отбор существенных, с его точки зрения, фактов из массы несущественных. И в данном случае Уэллек не составляет исключения. Он превратил теорию реализма в искусственное, им самим созданное спекулятивное построение, в безжизненный манекен, так же напоминающий человека из плоти и крови, как соломенное чучело. Разумеется, с таким «реализмом» гораздо легче спорить, чем автор «Концепций критики» и не преминул воспользоваться.

Столь примитивное понимание реализма неизбежно следует из непонимания его социальной роли, его стремления объяснить действительность и социально мотивировать поведение персонажей. Чтобы не повторять общеизвестные положения теории реализма, давно уже плодотворно разработанные в советском литературоведении, достаточно сослаться на одну из последних работ Л. Гинзбург, где подробно освещена эта проблема: «Ху-дожественный детерминизм XIX в. ... должен был сам отыскивать закономерности, управляющие действитель-ностью и человеком. Поэтому им владеет пафос объяс-нения. Причинная связь является основным принципом соотнесения элементов в художественных структурах, создаваемых реализмом, — тем самым познание этой связи есть эстетическое познание. При всей его специ-фике оно хочет исходить из тех же закономерностей, из тех же представлений, что и научная мысль эпохи. Обусловленность, от самой широкой, исторической и

42Ibid., р. 228.

социальной, до обусловленности мельчайших душебйых движений в позднем психологическом романе, — это теперь предмет изображения, единичный и обобщенный, как всякий эстетический предмет» .

При том же подходе, какой мы наблюдаем у Уэллека, нет никакой возможности ни провести грань между реализмом и натурализмом, ни разобраться, чем ренессансный реализм отличается от реализма эпохи Просвещения и, в свою очередь, в чем заключается специфика критического реализма, проделавшего уже в XIX в. ог-ромную эволюцию (ср. противопоставление раннего реализма XIX в. «социально-психологическому» у Л. Гинзбург в книге «О психологической прозе» и «психологического» — «социально-философскому реализму» у Е, М. Евниной в исследовании «Западноевропейский реализм на рубеже XIX—XX веков»), не говоря уже о качественном своеобразии критического реализма XX в. Если учесть, что метод социалистического реализма, как, впрочем, и вся советская литература, целиком отвергается Уэллеком, то можно понять, насколько ограничен его научный кругозор. Концепция реализма существует для него как досадная помеха на пути его собственных теорий, как нежелательный рецидив все того же «позитивизма», против которого он выступал всю жизнь.

Такая антиреалистическая настроенность Уэллека не удивительна. В данном случае он всего лишь влия-тельный пропагандист тенденциозности всей «новой критики» в широком смысле слова, пытающейся теоретически обосновать искусство модернизма и подорвать авторитет искусства реалистического. Для него вполне логично и отождествление натурализма с реализмом, ибо они для автора едины їв своем стремлении воспроизвести действительность независимо от разных способов ее интерпретации, что для Уэллека уже не является существенным. Польский ученый Маркевич считает, что натурализм, как и реализм, утверждает себя не столько как поэтика, сколько как определенная концепция внелитературной действительности , и именно эта концепция осознанного социально-критического воспроизведения действительности является главным предметом нападок Уэллека, что вполне в духе общей тенденции современной модернистской эстетики. Навязывая реа-лизму детальную описательность и бесстрастный объек-тивизм в качестве основных формообразующих и содержательных черт, делая из иллюзорного отсутствия автора заключение о социальной пассивности данного направления, т. е. понимая «беспристрастность» в социальном смысле, критик практически отказывает реализму в целенаправленном и преобразующем характере творческой деятельности, приписывая эти качества исключительно модернистским течениям в литературе. Любая же социальная тенденция писателя пренебрежительно оценивается им как дидактизм и морализм, как внутренние противоречия самого метода.

У Уэллека нет представления о закономерности исторического процесса, мир для него принципиально иррационален и непредсказуем. Отсюда и его недоумение перед задачей социалистического реализма (здесь не так существенна его формулировка, свидетельствующая всего лишь об уровне понимания проблемы, сколько сама постановка вопроса): как в принципе вообще возможно, чтобы писатель описывал общество не только как оно есть, но и каким оно должно быть или будет. И дело не только в том, что Уэллек не принимает социалистический реализм как противник социалистического строя, что, разумеется, ни в коем случае нельзя сбрасывать со счетов, но и в том, что его непризнание коренится в философском индетерминизме американского ученого, который основывается на плоском позитивистском отождествлении причинности с предсказуемостью. В качестве иллюстрации можно привести высказывание Гейзенберга: «Принцип причинности идентичен ожиданию того, что точное знание природы или ее оп-ределенного участка, по крайней мере в принципе, достаточно для того, чтобы заранее определить будущее» . «В этом определении вопрос об объективном существовании причинных связей, — пишет Н. Свечников, подменен вопросом о познании этих связей и возмож- насти на основе этого абсолютно точного предсказания будущего, если известно настоящее... Поскольку современное естествознание вскрыло необходимость введения статистических ' методов для отражения причинных связей реальных процессов, на основании которых, вообще говоря, нельзя делать однозначные предсказания, сторонники индетерминизма делают свой вывод относительно банкротства принципа причинности и вообще»46.

В общественных науках признание принципа социального детерминизма привело бы к мысли о неизбежности смены общественной формации, чего Уэллек как представитель буржуазного сознания, разумеется, при-нять не может. Однако отсутствие социальной перспек-тивы плачевно сказывается на убедительности научной аргументации. Отсюда и то чувство неудовлетворенности, которое оставляет «История критики». При всей своей ценности как справочного материала она абсолютно лишена понятия о закономерности исторического развития, в результате чего ограничивается лишь описанием господствовавших в свое время критических идей. Как и во всем остальном, собственная позиция автора оказалась механическим сводом чужих концепций, не переработанных в оригинальную и плодотворную тео-рию. Бесподобный каталогизатор, человек исключительной эрудиции, он оказывается беспомощным, когда речь идет о выработке самостоятельной и убедительной концепции.

Один пример подобной беспомощности уже приво-дился — неспособность постичь природу реализма. Не менее показательно не замечаемое критиком логическое несоответствие между характеристикой литературного течения и его теоретическим обоснованием. В статье 1956 г. о барокко, вошедшей в «Концепции критики», Уэллек определил его как «литературный стиль», существовавший в некоторых странах Европы «от последних десятилетий XVI столетия до середины XVIII в.»47, и привел обширный разбор критической литературы по этой проблеме.

Казалось бы, такая долгая литературная традиция Должна была найти свое отражение и в теории, и если

4(3 Философская энциклопедия, т. 2, с. 259.

47W е 11 е k R. Concepts of Criticism, p. 94.

рококо является позднейшей формой барокко (чего Уэллек нигде не отрицает), то эстетика барокко должна была оставить какие-либо следы в эстетической мысли века Просвещения. Тем более что Уэллек отмечает рококо и в лирике юного Гёте, и у Дидро. Однако критическая мысль XVIII в. предстает у американского теоретика исключительно как разложение, постепенное размывание классицистической доктрины, словно был только французский классицизм и никакого барокко с ним параллельно не существовало.

Парадокс здесь возникает на фоне контраста между огромной эрудицией автора, проявляющего несомненный интерес к современной обширной литературе о барокко, и полной несоотнесенностью имеющихся в его распоря-жении знаний с общей концепцией XVII в. как века классицизма. В результате все барочные черты или теоретические построения, традиционно объясняемые как барочные в литературе и критике XVIII в., объявляются наследием классицистической системы норм.

Да и весь век Просвещения по идеологическим причинам, упоминавшимся выше, с теоретической точки зрения выглядит в интерпретации Уэллека крайне бедно и убого, лишь как постепенный переход от классицизма к романтизму. При этом принципиальное своеобразие и качественное отличие классицизма XVIII в. от классицизма XVII в. не получает адекватного объяснения.

Философский плюрализм и отсутствие целостного, комплексного подхода к изучению литературы и критики наиболее явственно сказываются на анализе основных направлений литературоведения XX в. Исходя из эмпи-рического опыта, Уэллек способен с известной степенью объективности охарактеризовать главные тенденции развития современной западной критики, найти приемлемые принципы классификации, но когда он пытается дать философское обоснование какому-либо критическому подходу, никакой общей и стройной картины у него не получается — одно лишь вавилонское столпотворение, идеологический и философский хаос. В этом нет ничего удивительного, поскольку философское влияние он рассматривает как буквальное заимствование отдельных идей, концепций или просто терминов. В результате каждый анализируемый им критик, начитанный в философии, может легко оказаться проводником любого философского влияния. Так, например, «новый критик» Кеннет Берк называется Уэллеком одновремен-но и «марксистом», и «фрейдистом», и «прагматиком», и «семантиком».

Каков же общий вывод можно сделать из анализа концепций американского литературоведа? Уэллек — фигура достаточно заметная и влиятельная на критическом горизонте США, требующая к себе самого пристального внимания. Его «Теория литературы» давно сделалась источником хрестоматийных цитат и ссылок, а огромный справочный материал, собранный им в четырех томах «Истории современной критики» и «Концепциях критики», даже и при явной тенденциозности в отборе и освещении, о чем говорилось выше, представляет собой ценное пособие для специалистов.

В конкретной ситуации литературоведения США конца 40-х — начала 50-х гг. многие призывы Уэллека и Уоррена, сформулированные ими на страницах «Тео-рии литературы», звучали как отрезвляющие преду-преждения: они требовали методологического разочарования в крайностях импрессионистского, биографического, фрейдистского, вульгарно-социологического и реля- тивистски-субъективного литературоведения. При всем отрицательном отношении к «внешним», «экстринсичес- ким» подходам к изучению литературы и ориентации на формальный метод анализа («внутренний», «интринси- ческий», по терминологии авторов, подход), ориентации, отметим, опять же умеренной, не теряющей постоянной внутренней дистанции, трезвого критического осознания возможности американской «новой критики», нельзя не видеть, что основной концепцией авторов — ив этом следует усмотреть влияние Уэллека — было требование комплексного подхода к изучению литературы. И каковы бы ни были негативные последствия конкретного решения этой проблемы, сама постановка вопроса заслуживает внимания.

Ввиду отсутствия убедительно обоснованной позитивной программы наиболее аргументированным выглядит критический аспект деятельности Уэллека и Уоррена. С еще большим основанием это можно отнести ко все- ^У^творчеству Уэллека — как к его «Истории современной критики», так и к «Концепциям критики», где наиболее плодотворным явился разбор современных теорий буржуазного литературоведения, последовательно про- водимый автором с точки зрения принципа «методоло-гического сомнения», исторически возводимого к Декарту.

Однако и типичный для Уэллека «гиперкритицизм», и стремление сохранить трезвую позицию научной объективности, и желание принимать во внимание самые разнообразные методы анализа литературы не могут устранить главного порока его основополагающей концепции — методологического плюрализма. «Смысл действительно системного, комплексного подхода к искусству,-— пишет Ю. Я. Барабаш, — заключается в том, чтобы, применив на определенном этапе анализа самые раз-личные методы исследования, не остаться на уровне эмпирической раздробленности, это не более чем сту-пенька к следующему уровню — к исследовательскому синтезу... Такой путь к постижению художественного произведения как идейно-эстетической целостности от-крывает лишь монистическая по своей природе марк-систско-ленинская теория.

Ибо она, в отличие от методологического плюрализма рассматривает отдельные уровни, аспекты, компоненты произведения искусства не в их мнимой изолированности друг от друга, а в сложных взаимосвязях и диалектическом единстве; иными словами, рассматривает не суммарно, а комплексно. Множественности методов, хаотичному смешению всех уровней анализа марксистский подход противопоставляет научно обоснованную систему использования различных методов и приемов в зависимости от специфики исследуемого объекта, их строгую иерархию, в которой главенствующая роль принадлежит единственно универсальному методу исследования — методу материалистической диалектики»48.