Г.А. ПУЧКОВАНЕРАВНОЦЕННЫЕ ЭТЮДЫ О КЛАССИКАХ

(О сборнике «Русская литература XIX в. Очерки о десяти русских писателях» под редакцией Дж. Феннелла)

Сборник статей английских литературоведов — серьезное исследование. В составе его авторов — известные профессора и старшие научные сотрудники британских университетов в Оксфорде (Дж.

Коллективный труд английских славистов, по всей вероятности, можно расценить и как своеобразный итог университетского изучения русской литературы в Англии начала 70-х гг., и как показатель определенной ступени советско-английских взаимосвязей в сфере литературнохудожественной критики. Все авторы — с большей или меньшей научной обоснованностью, прямо или косвенно, иногда в чисто полемических целях, реже с налетом вульгаризации — пытаются принять во внимание точку зрения советского литературоведения на творческий путь упомянутых писателей, их идейно-эстетическую платформу. В конкретный разбор классических текстов XIX в. английские критики обильно включают авторитетные наблюдения в области поэтики, стилистики, текстологии, накопленные советской филологией еще с 20-х гг. (работы Ю. Тынянова, JT. Пумпянского, В. Виноградова, Г. Винокура, А. Слонимского, JI. Тимофеева,

Г. Гуковского, Б. Томашевского, Б. Эйхенбаума, Б. Бух- цітаба, В. Шкловского, Л. Гроссмана и др.). Последнее является характерной приметой таких очерков, как «Пушкин>> Дж.

Советская критическая традиция обогащает концепции таких авторов, как Г. Гиффорд («Гончаров», «Тургенев») и Е. Лэмперт («Достоевский», «Толстой»). Их очерки действительно помогут английским читателям (мы пока не говорим о спорных и субъективных выводах) обрести довольно точный ориентир в понимании основных моментов творчества писателей, национально-исторического своеобразия их реализма, того активного гуманизма, демократизма и высокого гражданского пафоса, без которых трудно себе представить великих классиков русской литературы XIX в.

Обозрение творческого пути Гончарова, социальнообщественных истоков и проблематики его трех романов («Обыкновенная история», «Обрыв», «Обломов»), некоторых черт творческого метода, идейной сути главных характеров Гиффорд производит с учетом диалектики эстетических позиций писателя-реалиста в художественной трактовке судеб страны, и в частности русского дворянства. Критик справедливо подчеркивает, что «историческая правда места и времени», «картинность» в воспроизведении русско-крестьянского бытового колорита— одна из запоминающихся сторон мастерства романиста. Вызывает несогласие, правда, тенденция Гиффорда видеть в образе Обломова обобщение всего русского дворянства определенной поры. Возможно, по традиции обойдена также оригинальность решения темы крепостничества и крестьянства в романах Гончарова, Что очень существенно для понимания целостной системы его взглядов. Интересен в этой связи образ поме- Щицы-крепостницы Бережковой в «Обрыве».

Конкретный разбор «Обломова» ведется с учетом мыслей Добролюбова о социально-исторических пред- посылках «обломовщины», ее типичности, о месте центрального образа в ряду «лишних людей» русской литературы XIX в. Гиффорд обращает внимание на факт острой литературно-общественной борьбы и полемики в России 60-х гг.

Очерк Гиффорда о Тургеневе привлекает основательным знанием биографии писателя, истории создания его произведений, а также статей Добролюбова, Герцена, Чернышевского, Писарева. Не соглашаясь с предвзятыми суждениями западных литературоведов о взаимоотношении Тургенева с редакцией «Современника», Гиффорд выясняет их сложность, говорит о принципиальной роли Белинского в формировании взглядов писателя. Опровергая мнение о том, что Тургенев слишком долго жил вдали от родины, чтобы быть «чисто русским писателем», критик отмечает его заслугу как одного из первых активных посредников между европейской и русской литературой. Как бы долго Тургенев ни был за границей, он всегда оставался национальным русским писателем. Его особая чуткость к изменениям общественно-политической атмосферы России общеизвестна.

«Записки охотника», романы «Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети», «Дым» рассматриваются как этапы творческой судьбы Тургенева. Прослежена связь авторского замысла с социальным брожением в России той поры. Роман «Отцы и дети» заслуженно выделен как один из самых «тургеневских» в постановке и решении проблем, по идейно-художественной концепции. Гиффорд отмечает мастерство и емкость тургеневского повествования, «психологизм» и детализацию портретных характеристик, тонкость сти-листической манеры, виртуозное чувство музыкальности и мелодичность языка.

Возражения Гиффорду возникают в связи с его пониманием «Стихотворений в прозе». Критик не нашел в них «истинно тургеневского блеска и энергии». Идей-но-образное содержание этого исключительно своеобразного лирико-философского цикла Тургенева по традиции поверхностно связывается лишь с влиянием «Шопенгауэра и парнасцев». Гиффорд, видимо, некритически воспринял известную, но давно устаревшую концепцию А. Мазопа2.

2Mazon A. Introduction to Ivan Turgenev. Poems in Prose. Oxford, 1951.

Очерки Е. Лэмперта о Достоевском и Толстом рассматривают взаимосвязь творческой индивидуальности писателя с мировоззрением и главными чертами художественного метода.

Лэмперт заостряет внимание на историзме идейнонравственных поисков русских гениев, включая их в диалектику социально-исторического прогресса России XIX в. Будет потерян в целом фундамент творчества Достоевского и Толстого, пишет критик, останутся необъяснимыми сложнейшие противоречия их философско-эстетической концепции, если оторвать формирование их мировоззрения и литературных вкусов от «конкретных событий и условий, текущих обстоятельств жизни», от времени и эпохи, от творческих сил и судеб русского народа.

Характеризуя личность Толстого, Лэмперт спорит с западными наследниками реакционной русской критики. Они до сих пор пытаются выискать драматическую непримиримость, конфликтность Толстого-художника и «яснополянского мыслителя», касаясь некоторых особенностей темперамента и привычек писателя, его взаимоотношений с семьей и т. п.

С опорой на глубокие и афористические высказывания В. И. Ленина, а также М. Горького, К. Станиславского дается в очерке должная оценка толстовской теории нравственного самоусовершенствования, «кричащих противоречий» религиозно-христианского учения и отношения к русскому крестьянству. Критик полемизирует с упрощенным пониманием данных проблем в идейно-художественной эволюции Толстого.

Пафосом очерка о Достоевском является выяснение его трагических противоречий как человека и художника. Убедительно используются для доказательства биографические факты (детство, родители, юношеские интересы, кружок петрашевцев, ссылка), удачное цитирование дневников, писем, краткий, но целенаправленный анализ идейно-образного содержания романов «Бедные люди», «Братья Карамазовы», «Преступление и наказание», «Бесы».

Опровергая понимание «теорий» и «идей» Достоевского как искусственно созданных экспериментальных ситуаций, оторванных якобы от социально-политических корней русской жизни, Лэмперт настаивает на том, что все творчество Достоевского — это именно «битва идей», выросших из контрастов общественной истории России. Эти контрасты со всей силой творческой фантазии воплощены в сомнениях, вопросах и страданиях его героев. Отсюда особое достоинство реализма Достоевского— атмосфера обостренного философского спора во имя человека, который до исступленности противоречив, страдает от непонимания, «потерял рай», но жаждет вновь его обрести.

Так называемый «человек из подполья» Достоевского не есть воплощение неизбежного одиночества человеческой личности и ее фатальной, трагической некоммуникабельности, как хотят это представить поклонники Кафки и современного экзистенциализма. Для Достоевского важнее всего направить героя на путь «воскресения» и поисков общения с другими людьми, в противовес полному распаду личности у Кафки. Лэм-? перт не отрицает, что Достоевский мог быть «предшест-венником мрачной веселости кафкианского мира» и что некоторые мотивы его творчества повлияли на эк-зистенциалистскую литературу. Но методологически неверно (и это принципиально важное положение английского критика!) отождествлять художественную концепцию Достоевского с экзистенциалистской. Произвольно искажается при этом постановка проблем в романах Достоевского и их решение. Идеи великого писателя нельзя воспринимать метафизически как истины в последней инстанции. Они диалектичны в самом глубинном и философском значении этого слова.

Лэмперт напоминает, что мистическая точка зрения Розанова и Мережковского до сих пор популярна на Западе и с ней необходимо спорить.

Редакторское предисловие Дж. Феннелла определяет научную беспристрастность и объективность критики как выражение полной «свободы мнений» и субъективных концепций с точки зрения идеалистического релятивизма современной буржуазной эстетики. Духовный опыт отдельно взятой личности, утверждает Феннелл, неповторим. Как нет абсолютно одинаковых людей, так и не может быть одинаковых мнений о литературном произведении, а разные вопросы анализа требуют и особого к ним критического подхода. Поэтому каждый участник сборника избирает для себя тот метод, «кото-рый он считает самым важным и ценным» (р. 10).

Подобная «свобода» выбора проблем, естественно, выявляет субъективистские пристрастия авторов — вплоть до искажения творчества великих русских классиков. Статьи о Пушкине и русской поэзии, например, написаны в духе новейших формалистических интерпретаций с опорой на лингвистический разбор текста «самого по себе», с сознательной установкой на внеисто- рическое осмысление тематики и идейного замысла произведений. Экзистенциалистско-фрейдистская методология вполне отчетливо определяет концепцию очерка А. де Джонга о Гоголе, как и некоторые выводы М. Шоттона о творчестве Чехова.

Авторы сборника, продолжает Феннелл, не претендуют как на общепроблемное, теоретическое направле-ние (что, видимо, в традиции английской университетской филологии), так и на то, чтобы дать читателям «нечто вроде истории русской литературы XIX в.». Исследуются лишь «некоторые аспекты творчества ряда писателей», выбор которых ограничен размерами монографии.

Приходится, однако, сожалеть, что десять русских классиков не включены в единую, концептуальную панораму историко-литературного процесса. Это значительно повысило бы научную ценность сборника. Тем более что каждый критик, хотя бы очень кратко, пытается это сделать при обосновании своего «аспекта» анализа и критерия подхода к творчеству писателя. И вот здесь обнаруживается, несмотря на «свободу мнений», известное единодушие английских литературоведов.

Прежде всего они вроде бы отдают себе отчет, что каждый из десяти писателей — «великий»; гордость русской литературы. И в то же время почти все классики трактуются в качестве каких-то «самородков» различного достоинства, взявшихся неизвестно откуда. Даже Пушкину, Гоголю, Чехову отказано, по сути дела, в принадлежности к достойным и действительно отечествен-ным традициям и истокам. По разным причинам их «вытесняют» за пределы главного русла национальной преемственности в историко-литературном процессе, вводя иногда беглые, необоснованные аналогии с западными писателями разных стран и эпох (скажем, Пушкин — Байрон, Мольер; Гоголь — Сервантес, Э. По и т. п.).

Недвусмысленно по этому поводу рассуждает А. де Джонг. Как в «биографическом», так и в «культурном отношении» Гоголь в его трактовке выпадает из традиции «великой литературы» (в кавычки взято А. де Джонгом. — Г. П.) у потому что тот был «пришельцем» с Украины. Да и при всем желании для Гоголя не на- піл ось бы почвы в «главной линии литературного развития», поскольку он стоял у «истоков» этой линии, а не в середине. Что же касается знаменитой фразы: «Все мы вышли из «Шинели» Гоголя», то это, по Джон- гу, просто «недоразумение». Данное мнение Достоевского выросло из его «субъективного интереса к маленьким людям» (р. 71).

Не вдаваясь в полемику с подобными голословными утверждениями, хотелось бы напомнить, что специалист по Гоголю не может не знать факта его близких творческих взаимоотношений с Пушкиным. А. де Джонга «не убедили» такие доказательные исследования творческого пути Гоголя, как известная работа И. Мандельштама «О характере гоголевского стиля» (Гельсингфорс, 1902), где прослеживается связь писателя с традициями русского романтизма, в частности с В. А. Жуковским. Об этом говорится также в книге «Мастерство Гоголя» (1934) А. Белого, чьи наблюдения над стилем критик все же использует в своем очерке.

Особенности формирования мировоззрения и эстетических взглядов Гоголя-юноши, культурная атмосфера в семье, интерес к философии романтизма и идеям декабристов, роль пушкинского реализма и деятельности Белинского в становлении Гоголя-художника — все это с научной обстоятельностью показано на страницах книг советских гоголеведов (Г. Гуковского, М. Храпченко, С. Машинского и др.). С их работами А. де Джонг знаком. Для него, однако, более авторитетной оказалась точка зрения реакционной русской критики. Она уже давно обосновала «нетрадиционность» Гоголя и его «одиночество». Например, еще В. Розанов декларировал: «...не только в отечественной, но и во всемирной литературе он (Гоголь. — Г. Я.) стоит одиноким гением, и мир его не похож ни на какой мир»5. Выводы А. де Джонга, как видим, имеют вполне определенную традицию. В его очерке она «углублена» лишь разъяснением «необычности» Гоголя по Фрейду (противоречивость биологической наследственности, болезненная впе-чатлительность, страдание от глобальной греховности бытия и т. п.).

т, 5Розанов В. Легенда о Великом инквизиторе Достоевского, изд. 2-е. Спб., 1902, с. 132.

По-своему недооцененным в литературной перспек-тиве XIX в. оказался даже Тургенев в статье Г. Гиффорда. В наше время, рассуждает автор, трудно разделить восторги Джозефа Конрада, который в начале века назвал Тургенева «несравненным во всем мире художником». Ведь он не был «революционером» в литературе, а лишь с исключительным тактом и эстетической чуткостью «приспособил» открывшиеся ему художественные секреты. Как мыслитель-философ, Тургенев «устарел», не волнует современного читателя. (Не случайно же не оказалось, по Гиффорду, «философии» в лирико-философском цикле «Стихотворений в прозе»!) Более того, Тургенев «не достиг» гениального величия мысли Толстого и Достоевского и уже для Чехова в 1893 г. был «в прошлом». «Два его великих современника писали с большим знанием и проникновением в человеческую природу» (р. 164), — пишет Гиффорд.

Итак, Тургенева не впустили в «компанию гениальных авторов с шекспировской энергией» (сюда, однако, включены кроме Толстого и Достоевского Бальзак, Диккенс...). Измерять значимость одного писателя на фоне другого, более «великого», — вряд ли полезное занятие в литературоведении. Заслуги Тургенева, величайшего мастера лирико-психологической прозы, трудно переоценить. Гиффорд, видихмо, введен в заблуждение «мнимой простотой» тургеневского повествования и бытующим невниманием (а может быть, и непониманием) структурно-жанрового новаторства романов и повестей Тур-генева .

Как правило, совсем никакой взаимосвязи некоторые английские исследователи не находят между пред-ставителями разных родов и жанров русской литературы XIX в. Это приводит к весьма «оригинальным» выводам о творческой природе классики, назойливому противопоставлению «великой русской прозы» «второсортной» драме и лирике, субъективистскому жонглированию именами писателей, не попавших в число десяти.

Наиболее категорически эту тенденцию выразил М. Шоттон. Ни Гоголь, ни Тургенев, ни Толстой, ни

Достоевский (а Пушкин даже и не упомянут. — Г. П.), будучи романистами, утверждает он, ничего поучительного не дали .и не могли дать для жанрового новаторства Че'хова-рассказчнка (р. 294—296). Романы и «только романы» удовлетворяли данных писателей, а повести и рассказы, как в «технике повествования, так и в идеях» были лишь своеобразной «репетицией» перед большими романическими замыслами.

Точно так же не нашлось учителей в отечественной литературе їй для Чехова-драматурга. «Блестящий пик» драматургической линии — «Ревизор» Гоголя — театральный перепев романов. Есть, конечно, Островский. Но разве его шедевр «Гроза» — не проявление беспомощности русской драмы перед романом? И что это такое, как не трехчасовой «разговор с жестами» по поводу «конфликта либидо и религиозно-нравственного инстинкта», понимания свободы от общества, перед своей совестью и богом! И разве может сравниться эта драма Островского с романом Толстого «Анна Каренина», где фундаментально исследуется та же самая тема? Театральные гротески Сухово-Кобылина, исторические драмы А. Толстого тоже «блекнут» на фоне романов «Бесы» и «Война и мир».

Если мы и далее проследим за логикой «независимых суждений» Шоттона, то, естественно, удивимся: «Почему Чехов, имея таких блестящих предшественни- ков-романистов, все же отверг их жанр?» Полушутливый и скромный ответ самого Чехова Суворину (что у него-де «не хватило таланта», что писателям его поколения «нечего сказать» в романической форме и т. п.), разумеется, нас не удовлетворит, как и английского чеховеда. Но где же все-таки «ключи» к давнишней «загадке» Чехова-художника — причинам и источникам его гениальных достижений в малом жанре и Драме?

М. Шоттон подбирает эти «ключи» с помощью примитивных доводов экзистенциалистско-фрейдистского толка. Во-лерівьіх, у Чехова было врожденное, обостренно-инстинктивное чувство формы и содержания в ли-тературе. Выбор жанра рассказа был не столько случайным, сколько неизбежным (!) выражением его особого видения мира и человека. (Можно предположить, что если бы Чехов избрал поэму, то повторил бы «ви-

дение мира» Пушкина, а набрав роман, был б^ эпигоном Толстого или Достоевского?! — Г. П.) Постоянная сосредоточенность и чуткость к технике повествования в малом жанре также неизбежно (опдть-таки!) привели Чехова к драматургической форме /художественного мышления. (

Существует, но Шоттону, и вторая, более важная причина. Человеческая и художественная ц/атура Чехова, его личность уж так были «устроены» (этому помогли, в частности, происхождение, детскйе страдания от «религиозного фанатизма» и т. п.), чїо ему более «подходящей» оказалась подтекстовая, «скрытая» суть короткого рассказа, чем свободное, открытое самовыражение романиста. Отсюда и преобладающие черты «чеховского метода и стиля» — «холодность» к персонажам, специфическая лаконичность и сжатость фразы, та самая «объективность» повествования, которая изредка нарушается «прорывами» лирических монологов, всевозможной нюансировкой и символикой.

Очерк Т. Дж. Биньона «Лермонтов, Тютчев, Фет» также начинается с более чем спорного тезиса: «Со

смертью Пушкина в 1837 г. закончилась золотая эпоха русской поэзии. В 1890-х гг. с первыми томами символистов начался ее серебряный век. Все эти промежуточные годы в литературе господствовали великие русские романисты... Поэты данной поры неизбежно оставались в тени, и не только из-за огромных достижений современников, но также из-за своих предшественников и преемников. Тем не менее они более интересны и разнообразны, чем это представляется на первый взгляд» (р. 168).

Таким образом, вся поэзия послепушкинской поры, в лице выдвинутых Биньоном поэтов и немалого количества других известных лириков, не только не продолжила и не расширила найденный Пушкиным диапазон духовного и социального интереса к своему современнику, «о непрерывно «обесценивалась» до серебра, а великолепная русская проза — роман, повесть, рассказ, — разумеется, никакого влияния на лирику и поэму не оказала.

Обширные ряды русских поэтов «промежуточного периода» произвольно подразделяются Биньоном («пожалуй, несколько схематично», — как скромно признается он сам) на четыре группы. Первая названа «¦романтической». В нее включены Лермонтов, Тютчев, д. Григорьев. «Все они по-разному, но использовали романтическое настроение и фразеологию» (р. 168). Середина эпохи представляется ярко выраженной борьбой двух поэтических группировок и «сопровождающих их критикой». Это русские «парнасцы» с доктриной «чистого искусства» (Фет, А. Майков, Мей, Полонский, близкие к .ним А. К. Толстой, К. Павлова) и «гражданские» поэты во главе с Некрасовым (Никитин, Огарев, Плещеев, позднее Надсон). К концу периода появляется и четверта* группа поэтов, чья поэзия по .настрою и тону «созвучна символизму» (Апухтин, Фофанов, Слу- чевский, Голенищев-Кутузов). Над всеми поэтами недосягаемо возвышается «троица» — Лермонтов, Тютчев, Фет. Что касается Некрасова, то он, дескать, важен с «историко-литературной точки зрения», но его поэзия, даже в лучших образцах (а к ним отнесена поэма «Мороз, Красный нос». — Г. П.), не выдерживает никакого сравнения с достижениями этих трех поэтов. И поскольку «литературно-исторический подход» не является целью статьи Биньона, то один из самых оригинальных поэтов России оказался для критика попросту «неинтересным».

Уместно здесь напомнить, что без лирики Некрасова нет и не может быть не просто «истории литературы», а прежде всего русской, национальной поэтической культуры XIX в. Некрасов создал в ней целую эпоху, значимость которой на сей раз вполне можно сравнить с новаторством Достоевского в жанре романа. «И Тютчев, и Фет были поэтами неоспоримого лирического дарования. — пишет Г. М. Фридлендер, — и каждый из них создал в своей области величайшие шедевры. Но ни им, ни другим их современникам не удалось дать в своей поэзии такого широкого и разностороннего изображения как внешнего мира, так и всей полноты внутренних переживаний человека в несходных, различных с социальной и бытовой точки зрения условиях жизни их эпохи, как Некрасов» 7.

Показателен и анализ творчества Лермонтова, Тютчева, Фета, который проводит Биньон. В кратких эссе,

7Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма. Очерки ° Русской литературе XIX в. Л., 1971, с. 233.

согласимся с критиком, действительно невозмо/кно дать сколько-нибудь законченный обзор всей их поэзии, «художественной или идеологической эволюции»/ Объединить же столь разных лириков по мировоззрению и творческим открытиям, а не по «романтическому настроению и фразеологии» — это основательный труд, где формалистические пристрастия будут У бессильны. Поэтому в статье и ставится цель — выделить «один- два аспекта их поэзии», которые помогу/ «прояснить» главнейшие художественные устремления) поэтов.

Исходным моментом, проясняющим «хуть» лермонтовской поэзии, является прямолинейно Донятая мысль Белинского о том, что для Лермонтова^ в противоположность Пушкину, поэзия была «средством выражения идей», одновременно простых и/ безжалостных в своей правдивости. Вот в этой погоде за «идеями» поэт-де и не заботился о форме стихотворений: лермонтовские «чувства, настроение, страстность» сминали, превосходили ее. Затем многочисленными примерами доказывается отсутствие «стилистического единства» в первых стихах и неудачных поэмах Лермонтова как результат «равнодушия» поэта к формальной стороне выражения идей.

Лермонтову приписывается «необдуманное» включение в свои стихотворения поэтических находок многочисленных современников — Пушкина, Козлова, Дмитриева, Батюшкова, Бестужева-Марлинского и др. Тут же делается, правда, снисходительная оговорка о «незаурядности» дарования поэта. На фоне беспрерывных заимствований у Лермонтова, оказывается, встречаются «поразительно оригинальные строки и целые отрывки» (р. 172). Он оформляет их в виде «крылатых афоризмов», а потом, однако, без устали варьирует их в своих же произведениях. Один из примеров — две строчки из стихотворения «Я не люблю тебя...» (1831):

Так храм оставленный — все храм,

Кумир поверженный — все богі

и их «вариации» в поэмах «Боярин Орша» и «Демон», в стихотворении «Расстались мы...». Найденные «афоризмы» (о них говорится, кстати, во многих советских работах о Лермонтове) обычно анализируются Биньо- нам внё художественного контекста всего произведения Лермонтова, хотя отмечается их сила, пафос и т. п. (например, в «Смерти поэта»).

Отмеченное качество «вариаций» названо Биньоном «чертой лермонтовского метода». Она влияет на «стилистические возможности» поэта, определяет «контраст-ность», лаконичность его поэзии и т. п. Вот так «прояснилась» Аоль высокохудожественного приема лермонтовской изфраз'ительности, известного под названием «словесных Лейтмотивов»!

Но это еще не все. На основе данной «черты» метода Лермонтова делается немаловажный вывод об идейном содержании всей его поэзии. В ней найден «очень узкий круг икей и эмоций», что влечет за собой «повторение» образов, картин, описаний, только каждый раз во все более доказательной, как бы развернутой форме. Среди «идей и\ эмоций» поэта преобладают «разочарование, меланхолия, опустошенность» (р. 175). Критику кажется, что только «одна смерть» может набавить Лермонтова от «агонии существования», от тоски «изгоя» и непонимания8. Вся диалектика мировосприятия выдающегося русского поэта, для которого пафос романтического отрицания, неприятия мира, культ страдания были характерны в такой же степени, как и па-фос утверждения, жизнелюбия, непокорности, жажды действия, — все звучание его многокрасочной, тонко- струнной лиры катастрофически сведено к одному тра-гическому мотиву в экзистенциалистском духе: «Все его (Лермонтова. — Г. Я.) усилия избежать своей судьбы были напрасны: он никогда не вернет того, что потерял. Опаленный, как и его герой (имеется в виду Мцыри. — Г. Я.), он мог обрести новую жизнь только в смерти» (р. 184). Как доказательство эффектно звучат строки из философского 'стихотворения Лермонтова «Гляжу на будущность с боязнью...» (1838).

Краткие заметки о Тютчеве и Фете сделаны также во многом -с точки зрения формально-лексического ана-

? Это не описка. Биньон ставит знак равенства между «лирическим героем» поэзии Лермонтова и самой личностью поэта («Главная тема поэзии Лермонтова, почти без исключения, есть ?амаuличность поэта» — р. 175), ссылаясь на раннюю работу (Л ЭйхенбаУма «Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки» лиза с эклектическим объединением уже высказанных ранее мнений. В эссе о Тютчеве, например, наблюдения 10. Тынянова, Л. Пумпянского сосуществую^ с положениями американского фрейдиста Р. Грэгга й<Ф. Тют-чев. Эволюция поэта», 1965). Один из нера/вернутых тезисов очерка гласит, что поэзия Тютчева /бъединяет в себе «романтизм и барокко» (мысль Пумпянского). Другой — что у Тютчева больше общего Ь Державиным, чем с поэтами-современниками. Последний «аспект» — то, что мы называем «ломоносовско-державинской традицией в поэзии Тютчева», -I рассмотрен более подробно. Английского критика опяггь же не интересует идейно-художественная насыщенность и роль «лексических архаизмов» Тютчева. В отркве от общей проблематики стихотворения он подмечает тонкости их лингвистической структуры, «индивидуализирует» их употребление по словообразованию, разделяет на группы по цветовым оттенкам и т. п.

«Стилистическую противоречивость» манеры Тютчева Биньон 'связывает с лирико-философскими контрастами его поэзии (силы хаоса и беспорядка — царство света и гармонии, вселенная — человек и т. д.), с «дуалистической», экзистенциалистской природой творческого метода и личности. Человек, как и вселенная, у Тютчева в целом — тоже поле трагической борьбы «овета и мрака». Но, в отличие от природы, человек может обрести «гармонию бытия» через «ощущение себя», особенно через «искусство». Самому Тютчеву был тоже свойствен драматически-тревожный «конфликт Диониса и Аполлона». Не случайно он завидовал цельности Жуковского, в котором «не было ни лжи, ни раздвоенья». Но пусть не тревожит поэта его неудовлетворенность и пессимизм, боль за трагическую неуст-роенность человеческой жизни! Сам он не нашел ответов на многочисленные вопросы. Но его поэзия — «явление искусства» — как всесильная стихия живет и достигает парадоксального триумфа «формы над содержанием». Значит, Тютчев жил и страдал не напрасно.

Фет представлен законченным идеалистом-импресси- онистом 10. Рассуждения о поэте Биньон начинает с утверждения об «аполитичности» его лирики. Это тоже якобы «отсекает» Фета от общего направления русской поэзии й долгое время служит причиной его «непризнания». О том, как «возродили» поэта символисты г-* Бальмонт,(Брюсов, Блок — и каким он оказался для них предшественником, в очерке говорится более обстоятельно,; чем о самой поэзии Фета. Эти взаимосвязи не столько аргументируются, сколько просто перечисляются как факты «схожести» или заимствования технических приемов и средств.

Все многообразие оттенков и чувств поэзии Фета (в очерке анализируются стихотворения «На кресле от-валясь...», «Я пришел к тебе с приветом...», «У окна»,. «Ярким солнцем в лесу пламенеет костер...»), его мастерство в отборе метафор, изумительная поэтическая наблюдательность — все это, по Биньону, является лишь приемами «чистого искусства» в создании Красоты и преходящих ,впечатлений. «Фет—импрессионист,— убежденно заключает критик. —• В его поэзии нет объективной реальности; это запись преходящих впечатлений: внешний мир как бы преломляется через ощуще-ние поэта. И это объясняет... его постоянное и оригинальное использование метафор. Через метафору поэт выражает свое особое, индивидуальное и непосредственное впечатление от окружающего» (р. 223).

«Писать о Пушкине — значит писать о всей русской литературе» — эта афористическая фраза Белинского- проверена более чем столетием и, по всей вероятности,, известна Дж. Феннеллу. В сравнительно объемном очерке о великом русском поэте критик проявляет внушительную профессиональную осведомленность как в самом творчестве, так и в истории пушкиноведения— Русского, советского и зарубежного. Пожалуй, наиболее логично и развернуто он аргументирует «свой взгляд» на Пушкина — массой примеров, цитат, ссылок и с той литературоведческой тщательностью, даже увлеченностью, которые не могут не вызвать уважения. Почти весь текстуально-лингвистический анализ произведений

10 Английский критик солидарен в таком понимании с американцем Р. Густафсоном (Gustafson R. F. The Imagination of Spring. The Poetry of A. Fet. New Haven, 1966).

Пушкина сам по себе сделан также добротно и безошибочно. Это умелое обобщение, в целях «своей» концеп-ции, многих критических наблюдений в области пушкинской поэтики, стиля, формально-структурных особенностей .произведений вплоть до последних работ Ю. Лотмана.

В конце концов согласимся с Дж. Феннеллом и в том, что он вправе избрать тот метод анализа, который считает более приемлемым для себя, формально-стилистический. Примем во внимание и его доводы в пользу своего «аспекта» разбора творчества Пушкина. Они начинаются с упоминания о «поразительной жанровой универсальности» поэта — аксиоме всех исследований о нем. Феннелла этот факт не столько восхищает, сколько приводит в сомнение: мог ли Пушкин за столь краткий творческий период добиться равно блистательных результатов во всех жанрах? Ответ ясен — не мог. Поэтому, что тоже приемлемо, критик сужает в очерке «творческую территорию» Пушкина до поэм, романа «Евгений Онегин», драмы «Борис Годунов». Он не будет рассматривать данные произведения как проявление пушкинского отношения к общественному движению и 'истории. Нет намерений у Феннелла дискутировать и по поводу влияния Пушкина на идейное брожение его эпохи, о том, как эти произведения «иллюстрируют» жизнь поэта и взаимосвязаны с его биографией и т. д. «Мы бы смогли выяснить подробно природу «Евгения Онегина», — пишет он, например, — если бы рассмотрели все отношения Пушкина, сложившиеся внутри (курсив Феннелла. — Г. П.) самого произведения, к рассказчику, к персонажам, изображаемым событиям, читателю и, наконец, самому 'роману, если не всей поэзии в целом» (р. 37). Но такой анализ, считает Феннелл, провести не просто, тем более что после Белинского, Благого и массы других критиков .в нем нет особой необходимости.

Самого автора интересует лишь «внутренняя ценность» выделенных произведений Пушкина. Однако... Белинский не случайно предупреждал, что разговор придется вести «о всей русской литературе». Он имел в виду то, что пушкинский гений впитал в себя и творчески переосмыслил -сложнейшие веяния в атмосфере отечественной литературы на рубеже XVIII—XIX вв.

(в эту атмосферу, 'разумеется, -следует включать и исторический уровень взаимосвязей с мировой художествен-ной традицией и современностью). Как известно, это был период сосуществования в литературе и классицизма, и сентиментализма, и романтизма, отмеченных яркими чертами национальной самобытности.

При определении «внутренней ценности» поэм Пушкина Феннелл неизбежно обращается к данному историко-литературному факту, но делает такие теоретические выводы, которые наверняка удивят любого почитателя русского поэта. В них по-своему отразился уже отмеченный субъективизм методологических принципов сборника в целом.

Итак, первый довод в пользу «величия» Пушкина,, к сожалению, и у Феннелла связан с умалением национальных корней формирования творческого пути поэта. По известной традиции западной русистики, критик утверждает не столь уж высокую художественную цен-ность русской литературы XVIII в., в частности классицизма, чтобы Пушкин мог на нее опереться. Этот «героический эпос», по терминологии Феннелла, отличался отсутствием проблемности, «высокопарным стилем», «ходульными характерами», безликостью автор

ской личности, средневековой трактовкой борьбы добра и зла», «где все ясно с самого начала и читателю

не о чем думать» (Р. 14).

Но на Руси он все же пользовался «огромной попу-лярностью»... до поры до времени, пока «весь Запад и Восток» не увлеклись лиро-эпической поэмой Байрона. Она, по Феннеллу, создала атмосферу всеобщего преклонения перед английским бардом, потому что принесла с собой новое содержание: «субъективно-автор

ское» повествование, интерес к «внутренней, духовной» сути человека, раскованные взаимоотношения читателя с героями. Он разделяет их настроения и страсти, однако не призывается быть их судьей и выносить решения. Это делает сам автор, побуждая читателя следить за своими эмоциями и оценками. И поскольку «лири-ческий эпос Байрона захватил внимание Пушкина в самом начале его творческого пути», кроме юношеской попытки создания героико-комической поэмы «Руслан и Людмила» и остроумно-эротической пародии «Гавриилиада», «все первые опыты Пушкина в жанре поэмы были основаны на байроническом образце» (р. 14).

Таким образом, снова — ив который раз! — русский гений «выращивается» лишь под крыльями — хотя и действительно с широчайшим размахом! — английского поэта, и тень их недвумььсленно заслоняет оригинальность художественного мировосприятия Пушкина. Причем Феннелл находит, что «влияние» Байрона на Пушкина было даже не всегда таким, каким надо бы, а порой «сдерживающим и непродуктивным», поскольку тянуло его «назад», к «шаблонной эффузии лицейской лирики», к «скучным рассуждениям... Напомним, речь идет о «внутренней ценности» самих произведений поэта и не ставится проблемы исторической взаимосвязи великих современников, что довольно -подробно, кстати, разработано виднейшими советскими пушкинистами (М.' Алексеев, Д. Благой, Б. Томашев- ский и др.)* Феннелл ссылается лишь на раннюю работу В. Жирмунского («Байрон и Пушкин. Из истории романтической поэмы». Л., 1924) с ее неточными выводами в духе русской сравнительно-исторической школы.

В поэмах Пушкина «Кавказский пленник», «Братья- разбойники», «Бахчисарайский фонтан» Феннелл усматривает «дух» и «технику» «Восточных «поэм» Байрона, их явное «влияние» в организации сюжета, композиции, в характеристике персонажей, в приемах повествования и т. д. «Конечно, — добавляет он, — в них есть всплески реалистических описаний и истинно пушкинской фразеологии, обилие ласкающей слух поэзии. Несмотря на второстепенную природу большей части поэм, мы не должны забывать, что это все же Пушкин — пусть и плохой Пушкин, и часть этой поэзии, которую Пушкин позднее сам отказался перепечатать, имеет проблески зрелого поэтического мастерства»

(р. 15).

В очерке Феннелла, как и в некоторых других, есть тенденция принимать на веру любое утверждение поэта, взятое из его писем, свидетельств современников, без учета полемичности высказывания, последующего пересмотра или явно субъективного подхода к своим произведениям. Суровость пушкинского приговора первым поэмам общеизвестна («Руслан» — «холоден», «Кавказский пленник» — «зелен», «Бахчисарайский фонтан» — «дрянь»). В частности, в оценке «Кавказского пленника» (недовольство обилием этнографического материала, «насилу сладил» с характером и т. д.) поэт исходил из задач реалистического творчества. Это зорко

подметил Белинский, назвав поэму «исторической», переходом к «романтизму новейшему», т. е. реализму, и восхищаясь верностью картин и размашистой кистью поэта в описании обычаев горцев.

Как бы в угоду жесткой «самокритике» поэта Феннелл объединяет ранние поэмы Пушкина на основе «композиционной рыхлости», отсутствия художественных пропорций («всплески реалистических описаний» не доказываются. — Г. П.) ит. д. О структуре поэмы «Руслан и Людмила», «сверкающих золотых воротах» (Д. Благой) в последующее творчество поэта, англий-скому пушкинисту даже «трудно говорить», поскольку она представляется ему «несколько получше серии анекдотических приключений, плохо связанных между ^ собой» (р. 17). Остается просто недоумевать, почему Жуковский после выхода именно этой поэмы Пушкина признал превосходство «победителя-ученика». Как и представители реакционной критики пушкинской эпохи, Феннелл не хочет замечать ни национального колорита поэмы, ни ее изумительной сказочной фантастики, ни покоряющего остроумия, ни совершенства и богатства поэтического языка, синтезирующего достижения целой плеяды русских поэтов — Державина, Радищева, Ка-рамзина, Жуковского, Батюшкова.

«Кавказский пленник» — тоже нечто вроде простой иллюстрации романтического конфликта цивилизации с примитивным бытием. Мы, дескать, стали 'Свидетелями злоключений пленника, его скуки, разочарования на контрастном фоне чувств наивной, естественной девушки. Наблюдая «бессердечие» героя, мы одновременно ¦наслаждаемся щедрыми пейзажами. И это все. Здесь не выносится «нравственных приговоров», нет правых и виноватых.

Многое из сказанного относится и к поэме «Бахчисарайский фонтан», которая вообще «беспорядочная смесь экзотических картинок». Правда, критика «очаровали» сцены ханского гарема с описанием страстей и Ревности, не вызывающим «ни ненависти, пи любви» 'к героям, так как никаких «важных вопросов» в поэме не ставится.

Так рассмотрена «внутренняя ценность» «Южных поэм» Пушкина, которые между тем показательны своей связью с русской действительностью начала

XIX в., проявлением особенностей национальной романтической школы. Они знаменательны своей жанровой формой, пушкинским мироощущением, неповторимостью его личности, той смелостью .введения в поэзию своего внутреннего мира, что так поразило, например, Батюшкова.

Первой зрелой поэмой Пушкина и «первой проблемной поэмой» всей русской литературу названы «Цыга- ны». И не потому, предупреждает Феннелл, что она «исключительных достоинств»: в ней все еще есть и

мелодраматизм, и разные небрежности, и тот же «привкус» Байрона... Поэма свидетельствует о «разрыве» с «романтико-байроническим прошлым» и появлении нового «пушкинского стиля». Этот стиль связывается с возрастающим объективизмом Пушкина, с его умением взволновать читателя, оказать на него «интеллектуальное давление», с сознательной «.полифонией» стилистических пластов, в противовес менее «художественной» монотонности других поэм: «Это пока не только его самая «объективная» поэма, но и первое действи-тельно полифоническое произведение» (р. 21). Критик отдает также должное композиционной архитектонике поэмы, ее строгости и соразмерности, отточенности языка (на сей раз с прямой ссылкой на работу Д. Благого).

Отмеченные выше приметы «нового пушкинского стиля» не являются открытием Феннелла. В цельной концепции творческого метода Пушкина как движения от романтизма к реализму, и не в такой, разумеется, примитивной связи с Байроном, они давно уже стали достоянием отечественного пушкиноведения. За невозможностью вести развернутую полемику присмотримся хотя бы к цитатам. Почин, как всегда, принадлежит Белинскому: «...чем совершеннее становился Пушкин как художник, тем более скрывалась и исчезала его личность за чудным, роскошным миром его поэтических созерцаний» и.

О том, что .реалистические тенденции в поэме Пушкина «Цыганы» сопровождались стремлением выйт.и «за рамки субъективно-лирического метода изображения действительности и перейти к ее объектив.но-дра- матическому воспроизведению», пишут Д. Благой , А. Слонимский . Последний анализирует также «интеллектуальное давление» («їв «Цыганах» господствует интеллектуальный момент») и пушкинскую полифонию («В «Цыганах» появляются признаки полифонии. Речи персонажей получают различную индивидуальную окраску» ).

В определении «достоинств» и «недостатков» .последующих поэм и произведений Пушкина в целом позиции Феннелла ясны. «Гіраф Нулин» — «самая объективная», к тому же в полном смысле «реалистическая» поэма, написанная в «низком стиле». В ней предстает провинциальная жизнь без «(романтического глянца». Феннеллу нравится в поэме также фривольность сюжета, виртуозность описаний и их переходы.

Историко-философская поэма «Полтава» «развлекает» читателя и тоже (вдруг!) не предъявляет «особых» к нему требований («здесь не задают вопросов и не спрашивают ответов» — р. 26). Пушкину — историку- комментатору и его авторским оценкам — Феннелл всецело «доверяет», как и «упрекам» в «мелодраматизме» поведения сумасшедшей Марии, в свое время неосторожно высказанным Белинским.

Много места и внимания в очерке уделено поэме «Медный всадник». Дается почти исчерпывающий разбор ее формально-стилистических сторон. В ней находятся «блестящие образцы» поэтического мастерства — в создании характеров, выразительности «истинно пушкинских монологов», смелости и оригинальности образности, олицетворений, метафор, удивительной «звукописи», аллитерации и т. д. Все это, естественно, разбирается вне связи с многопроблёмностью идейно-художественного содержания поэмы. Критик еще раз уверяет, что только «такой подход», «через текст» даст возмож-ность читателям сборника обрести свое собственное мнение о Пушкине.

Заметки о «Медном всаднике» важны, однако, с той точки зрения, что в них появляется и другой «аспект» анализа поэзии Пушкина — вопросы автобиографизма и лирического героя. В духе отжившего метода «авто-биографической школы» Феннелл склонен полностью отождествить настроения и чувства лирического героя с «собственными эмоциями поэта» (р. 27). «Медный всадник» превращается в «самую пушкинскую поэму», потому что приоткрывает «интимные стороны» жизни поэта. С каждой строкой мы-де узнаем все больше и больше о привычках и пристрастиях Пушкина, и это, возможно, есть «самое интересное» в поэме.

Пушкиноведение пока еще ждет специального и всестороннего исследования этой сложнейшей черты пушкинской поэзии — соотношения лирического «я» с личностью самого поэта. Никто не может отрицать и того, что богатство души и жизненного опыта Пушкина стало необходимой частью его художественного метода . Признавал это и сам Пушкин. Но упрощенное тождество мало что дает для углубленного и действительно научного познания его поэзии. Такая постановка вопроса возмутила, например, уже П. Вяземского, вызвала остроумные насмешки Н. Г. Чернышевского и, наконец, критику некоторых приемов не столь отдаленной «автобиографической школы» в литературоведении (П. Е. Щеголев, Н. О. Лернер, Б. Л. Модзалевский и Д'Р-)-

Роман «Евгений Онегин» уже видится критику «самым навязчивым» произведением Пушкина. Особая «вьгстраіданность» и творчеоки-личностная обусловленность данного шедевра поэта-реалиста общеизвестны. Это роман и о России, «и о героях-современіникахги одновременно о себе» (Б. Мейлах). Все дело, видимо, в том, как и с какой целью сосредоточить внимание на пушкинских итогах «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет».

Рассуждая о «знакомстве» Пушкина с Онегиным, о «встречах» со своим героем, Феннелл считает, что все эти мотивы и эпизоды важны в первую очередь тем, что поэт сообщает огромное количество сведений о себе — «о своем сплине, скуке, опустошенности, о любви к наслаждениям и распутной жизни, бесконечных вздохах о прошлом, романтических «амурных» похождениях, привычках, о том, что он любит и ненавидит...» (р. 38).

«Исчезновение», «неожиданное расставание» с дру- гом-Онегиным объясняется особенностями «свободного романа», его импровизированным началом вне традиций данного жанра (хотя тут же критик не удерживается от предположения «неосознанного байронизма» в романе, зная, конечно, пушкинские слова о том, что в «Дон-Жуане» «нет ничего общего с «Онегиным»).

По логике рассуждений и в интересах своей концепции английский критик должен был подробно остановиться на том «факте», почему Пушкин «свято бережет» и письмо Татьяны к Онегину (автобиографичность ее образа также признается пушкиноведением). Но, к счастью,, он этого не делает и переходит к определению архитектоники романа, роли авторских отступлений, диалогов, внезапностей, сновидений, интонаций, гибкости ритма и т. п.

Роман «Евгений Онегин», по Феннеллу, прежде всего образцовое доказательство того, как Пушкин понимал и чувствовал «стиль», разрешая доступ читателю в свою поэтическую лабораторию. Даже знаменитые пейзажные зарисовки, несмотря на их «реализм», в первую очередь являются не конкретным фоном происходящего, а свидетельством пушкинского стиля и «техники вообще». Как ни трагична сцена дуэли Ленского, до глубины души потрясшая, например, Лермонтова, она растрогала автора лишь «стилистической раз- н°сторонностью». «Мы взволнованы не столько самими событиями, сколько манерой повествования о них» (р. 44), — пишет он.

Испытывая затруднения от точного определения Стпля романа — «романтический», иронический или

«реалистический», — Феннелл «открывает Америку» выделяя два стилевых «течения», «пласта». Немного посомневавшись в терминологии, он называет первый «поэтическим», второй — «прозаическим». «Поэтический» идет от собственно пушкинских ранних опытов, «от тяжеловесного классицистокого багажа», от русских «предромантиков» и карамзинской школы. Он изобилует стереотипами в выражении чувств, «шаблонностью» эмоций, обилием книжных метафор, перифраз-галлицизмов (тут уж критик не скупится на примеры) и употребляется в основном лишь в «пародийных» целях. «Прозаический» — это «объективный голос повествователя», который якобы Пушкин впервые употребил только в поэме «Цыганы». В нем нет «абстрактной» лексики, «надоевших» эпитетов и гипербол, сложных синтаксических оборотов. Этот пласт — сама простота и естественность, особенно в диалогах (образец — бе-седа Татьяны с няней).

Пушкин постоянно «контрастирует» и комбинирует эти два стилистических пласта. Зачем? — задает вопросы Феннелл. Для разрушения «иллюзии реальности» повествования, чтобы читатель не слишком всерьез принимал тот или иной отрывок? Или для иллюстрации «натяжек» романтизма? Или чтобы продемонстрировать свое мастерство и легкость в обращении с языком, стихом, метром, рифмой? Суть ответов в том, что глав-ная тема «Евгения Онегина» — это «сам Пушкин». И это не обязательно тот Пушкин, который надоедает своей «болтовней», стенаниями о прошедшей молодости и необходимостью найти смысл жизни. «Это Пушкин, который наблюдает и записывает свой процесс возрастания поэтического мастерства и наслаждается зрелостью своей «прозы» в большей степени, чем оплакиванием «зелени» своей «поэзии» (р. 55). Вся «разгадка» и «внутренняя ценность» «Евгения Онегина» мыслятся автору в самом пристальном внимании Пушкина к своему поэтическому пути.

В разборе драмы «Борис Годунов», «триумфа» Пушкина и «первой исторической трагедии» в русской драматургии, Феннелл более объективен. Он не столь явно отрывает формально-стилистические наблюдения от анализа идейно-образного содержания, хотя склонен все же недооценить ту «реформу» русской драмы, на которую поэт не только «надеялся», но и действительно произвел.

Обоснованно напоминая новаторские положения теории пушкинской драмы с опорой на Шекспира, автор, на наш взгляд, старательно обошел один из принципиально важных для Пушкина признаков исторической драмы — народность. Исходя из «народных законов драмы шекспировой», поэт требовал создания такой исторической пьесы, которая была бы основана не на судьбе личности, будь то самый сильный властитель или деятель, а на диалектически понятой истории народа и страны.

Из разбора Феннелла, естественно, уходит высокопоэтический образ русского народа — одно из ярчай-ших достижений Пушкина-драматурга. Народный фон драмы определяет ее историческую проблемяость, художественно-композиционную структуру, идейную актуальность для пушкинской эпохи — «эпохи мятежей», злободневных вопросов власти, самодержавия, прав человека. В качестве «основной темы» (что предопределяет потом понимание конфликтных сил) исследователь выделяет лишь смену династий «как конец первого этапа истории Московии» и возникающее драматическое противоречие между «Востоком и Западом» (р. 58). «Подтемой» становятся «мучения царя Бориса».

Мнение о том, что Пушкин по-особому пристрастен к контрасту между «цивилизованным Западом» и «отсталой Московией XVII в.», привадит автора к таким замечаниям о поэтике трагедии, с которыми трудно с°гласиться. Прежде всего выделенный тематический «контраст», разумеется, ограничивает порой виртуозную роль художественной антитезы в драме Пушкина. Например, в системе образов. Распределяя на «полюсах» лишь царя Бориса и Самозванца, Феннелл произвольно не хочет замечать, что все персонажи трагедии глубоко взаимосвязаны и дополняют друг друга именно по контрасту (Воротынский — Шуйский, Курбский — Самозванец, Иов—Пимен, властители и народ и т. д.). И этот контраст никак не укладывается в проблему «Восток и Запад». Одновременно Феннелл преувеличивает роль стилистического противопоставления «прозы» (тяжеловесный, «архаичный» язык Московии) и «поэзии» («книжный», «романтический» язык Запада), хотя по достоинству оценивает речевую индивидуализацию персонажей и психологическую глубину их обрисовки.

Как уже отмечалось, методологические установки сборника не ставят на обсуждение общепроблемные, теоретические вопросы литературоведения. Однако главный полемический заряд статей А. де Джонга о Гоголе, М. Шоттона о Чехове, отрывочных замечаний других критиков направлен против реалистической концепции творчества русских классиков XIX в. Обычно эта «атака на реализм» ведется декларативно, с субъ-ективно-тенденциозных позиций и «по старинке» — с антисоветским привкусом, со стремлением «обновить» лейтмотивы декадентской русской и зарубежной критики на рубеже веков.

В интересах «объективности» полемики авторы обращаются к «корням» литературной теории критичес-кого реализма — произведениям классиков русской ре-волюционно-демократической критики и эстетики. Их мысли о том, что произведение искусства невозможно толковать вне закономерностей социально-экономической сути определенной эпохи, что литература должна служить общественным и нравственным идеалам, прогрессу, что писатель «гражданином быть обязан», — эти положения считаются проявлением примитивного «дидактизма» и методологической несостоятельности. Такой подход к великим писателям, «истинным художникам», снижает якобы «общечеловеческую» значимость их творчества. «Утилитарная традиция литературной критики, заложенная Белинским, — пишет, например, М. Шоттон, — достигла своего апогея в оценках Добролюбова, Чернышевского, Д. Писарева и др. Часто не заботясь об актуальности концепций самих писателей, они использовали критику просто как трибуну для высказывания своего собственного политического радикализма» (р. 315).

Сам М. Шоттон старается не повторить этой «ошибки». Поэтому, рассуждая на тему «Чехов и Толстой»,, он объединяет великих писателей уже на основе «аполитизма» и субъективного идеализма, 'которые якобы питали их творческие устремления. Чехов, как и Толстой, был убежден, что суть человеческой жизни, ее доібро и зло не определяются политической или социальной системой, законами или преходящими нравственными кодексами. Все дело в уровне сознания отдельной личности, в ее духовных качествах. Знаменитые писатели, оказывается, придерживались «антимарксистской» (!) точки зрения, что сознание определяет бытие. Они заявляли, что жизнь может измениться только тогда, когда сам человек преодолеет свои инстинкты, пересмотрит цель, смысл и образ жизни, свое предназначение на земле. Принципиально-де Чехов отличался от Толстого только в одном — непризнании христианских корней этой сути человека (ем. р. 322).

Для М. Шоттона Чехов — великий мыслитель «на уровне Толстого и Достоевского» потому, что страстно пытался разбудить человеческую совесть для поисков* «божественной правды». Ему было свойственно «врожденное», а потом детскими страданиями закрепленное пристрастие к философско-религиозным вопросам. Тезис, как известно, давнишнего, реакционного происхождения .

С помощью психоаналитического метода критик систематизирует тематику чеховских рассказов на основе «универсальных» психологических «футляров» (пессимизм, эгоизм, пошлость, жадность, равнодушие^ тщеславие и т. д.), ограничивающих сознание человека, свободу его духа, инициативы, воображения: «Все рассказы Чехова сконцентрированы вокруг борьбы человеческой личности и духа против окружающей обстановки и собственных разрушительных качеств. Это борьба за более совершенное сознание, за личное самоутверждение, за освобождение от «футляра», который сдерживает и парализует человека» (р. 334).

В понимании мировоззрения и художественного сознания Чехова М. Шоттон довольно противоречив. Затушевывается гражданская целеустремленность в творческих поисках писателя-реалиста. Обстоятельства, сложившиеся в семье Чеховых, нужда — вот лишь что заставило Антона Павловича заняться беллетристикой. Вся его последующая жизнь и литературная карьера, .по Шоттону, были в одинаковой степени иллюстрацией как эскапизма писателя (бегство от пережитков крепостничества, буржуазного меркантилизма, •от черной реакции в политике и эпигонства в искусстве), так и его самопознания — открытия в себе чело-веческого достоинства и творческой гениальности.

При всем этом критик вроде бы отдает должное «реализму» чеховского творчества и его взаимосвязи с «современной действительностью». Упоминает, что поездка на о. Сахалин была проверкой «сил и возможностей» писателя. Процесс созревания Чехов а-худож- ника он пытается сопоставить с состоянием русской эстетической мысли на рубеже веков, с поисками прогрессивной интеллигенции. Английский критик отрицает «низкопробную», апологетическую «тенденциозность» Чехова, его «пессимизм» (здесь осуждается Л. Шестов и др.), напоминает «положительные идеалы» в лице путешественника Пржевальского и героя «Попрыгуньи» врача Дымова. Эти положения в литературе о Чехове, кстати, давно уже стали хрестоматийными.

Английская чеховиана — одна из самых ранних на Западе. В ней есть содержательные работы У. Джерхарди, Р. Хингли, особенно Д. Магаршака (им в свое время давала оценку советская критика). Ничего «существенного», кроме перечисленных выше «мотивов», М. Шоттон к ним не добавляет, наоборот — заимствует. Советская же наука о Чехове закончилась для него уже более пятнадцати лет назад книгой Г. Бердникова «А. П. Чехов» (1961).

А ведь известно, что, в 60—70-е гг. Чехов в Англии особо почитаем, и не замкнутой средой «интеллектуалов» (как было, скажем, в начале 20-х гг.), а ло-нас- тоящему широкой аудиторией любителей русской классики и театра. И эта аудитория вправе ожидать от современного исследователя более проблемного и серьезного разбора творчества писателя, чем это сделано в статье М. Шоттона.

Еще более категоричен в «опоре» с Белинским и «политической критикой» А. де Джонг. Белинский-де так и «не смог» по-настоящему постичь искусство Гоголя. В произведениях писателя он «увидел» только то, что соответствовало его «революционным настроениям», а именно: картину продажной российской бюрократии, серию портретов слабовольных помещиков, оторванных от действительности и живущих за счет эксплуатации своих крепостных. Одним словом, лишь такую картину «ада», которую невозможно было для Белинского отделить от николаевской России. «Такая интерпретация оказала значительное влияние на историю русской литературной образованности и политической критики. Именно на этом базисе и вырастает главная суть совет* окой учености» (р. 70).

Марксистская критика (или современная модерни* зация по «нео-Белинскому»), утверждает далее А. де Джонг, просто «канонизировала» морализаторские и утилитарные приемы революционных демократов, «втискивая» писателей в «прокрустово ложе» своей тео* рии. Это мнение, кстати, не мешает Джангу одновре* менно использовать богатый анализ гоголевских произведений из работ Г. Гуковского, В. Шкловского, Б. Эйхенбаума и других советских критиков-«реалис- тов».

Как видим, великий критик и вся «марксистская» эстетика получают безадресные упреки в том, что якобы проводят прямую аналогию между эстетической системой писателя и его политическими взглядами. Иначе, как следует из дальнейших рассуждений А. де

Джонга, все «реалисты» просто не знают азбучной истины искусствоведения — эстетическое не можег не включать в себя нравственного отношения к изобра-жаемому. К тому же реализм как особое мировоззрение и художественное отражение жизни, цельную и подвижную систему творческого восприятия писателя А. де Джонг и ряд других английских критиков искаженно мыслят лишь в виде застывших, неизменяемых средств в создании «художественной иллюзии». «Реализм» сужается до натуралистической «правдивости». Ставится знак равенства между «реалистическим» и «реальным», «реальностью» и «правдоподобием». Художественные приемы реализма сводятся лишь к «го* лому бытописательству», натуралистическому «обозрению современности», воспроизведению жизненных условий персонажа в реально существующих формах. Такой «реализм» отвергает фантастику, аллегорию, гротеск, сказочные образы и убивает «истинное искусство».

«Скрупулезно реалистическая основа, однако, для Чехова всегда оставалась более средством, чем самоцелью, — «защищает» Чехова-художника М. Шоттон. — Содержание и значение всех чеховских произведений, пожалуй, уже в период Чехонте выходят далеко за пределы только современных ему социальных проблем» (р. 299).

Самым «реалистическим» произведением Пушкина Феннелл объявляет поэму «Граф Нулин», потому что в ней нет условных «стилистических контрастов, разъяснений по поводу рифм, языка или способа повествования, нет книжных аллюзий» (р. 44). Создается убедительное воспроизведение русской провинциальной жизни (хотя опять-таки «во фламандском стиле»! — Г. П.)у поэт заботливо старается сохранить это «правдоподобие». Вот что осталось от блистательной пародии на «историю и Шекспира»!

Следы подобных представлений о реализме есть даже в умной статье Е. Лэмперта о Достоевском. «Реа-лизм» Достоевского был тоже «особым», нетрадиционным, потому что писатель отвергал «самодовлеющий культ правдоподобия» и смело вводил в романы диспропорции, запутанную интригу, маскарадность, гротеск, гиперболу: «Он (Достоевский. — Г. П.) нарушает

правила реализма, преподнося «фантастическое», «неправдоподобное», ненормальное и запретное как совершенно естественное, вводя такие факты, которых никто 'Никогда не ожидает» (р. 236). Закономерно

возникает вопрос к критику: «А разве этот «самодовлеющий культ» до Достоевского не нарушали хотя бы великие из великих реалистов — Шекспир, Рабле, Сервантес, чей художественный метод также не существует без условности и гротеска?»

Если иносказание, гиперболу и другие формы условного обобщения вывести за пределы реалистического метода, то идейно-художественные достижения русских классиков XIX в. будут выглядеть не только обедненными, но и принципиально искаженными. Условно-гротескное решение проблем, аллегория, символика были характерным признаком идейно-эстетической атмосферы и традиций русского реализма XIX в. от Пушкина до Чехова. Их источники и своеобразие достаточно широко освещены советским литературоведением.

* * *

Очерк о Гоголе А. де Джонга — один из самых спорных в сборнике. Он нуждается в более подробном рассмотрении. Критик претендует на научную объективность восприятия существующих концепций, на свою «новую» точку зрения, на особое углубление понятия «реализма Гоголя» и его художественных «загадок». Методология критического разбора произведений показательна как проявление реакционно-идеалистических тенденций современного буржуазного литературоведения и эстетики.

А. де Джонг ведет речь о личности Гоголя-худож- ника, его мировоззрении, специфике творческого воображения, дает идейно-художественный анализ основных произведений писателя, «ребром» ставит вопрос: что заставило Гоголя посвятить всю свою жизнь созданию «вымышленных характеров, ситуаций и событий?»

Логика рассуждений критика начинается с известного факта: творчество Гоголя еще в XIX в. сопровождалось крайне противоречивыми, взаимоисключающими оценками. Первая объясняет Гоголя как «отца критического реализма», заинтересованного в точном от-

161

6 Зак. -isi

ражении «современной ему русской действительности». Вторая рисует его «глубочайшим религиозным мыслителем» с ярко выраженными идеями мессианства и символико-аллегорическим наполнением произведений. Репутация Гоголя-реалиста идет от Белинского. Она пользовалась «огромной популярностью в дореволюци-онной и послереволюционной России» (р. 69). Но и ре-лигиозные интерпретаторы дали «равно сильную и убе-дительную мотивировку». XX в. предложил и «третьего» Гоголя — на основе теории «формальной школы» с опорой на язык и стилистику.

Каждая из оценок — «реалистическая, религиозная, эстетическая» — обладала существенным «.недостатком» — находила в творчестве Гоголя то, что хотела найти, и не умела расширить узость своей трактовки за счет «творческого» учета других мнений.

Автор и намерен восполнить этот более чем столетний «пробел» гоголеведения, претендуя на четвертое «измерение» знаменитого писателя. И очень хорошо, радуется критик, что Гоголя «по-разному» можно толковать. Это ярчайшее свидетельство «антидогматизма» его искусства, нетрадиционности и, главное, исключительной противоречивости — залог «современного» интереса к писателю.

Пытаясь «творчески» соединить несоединимое и использовать все три точки зрения, А. де Джонг испытывает прежде всего сильное влияние декадентско-позитивистской эстетики начала XX в. К «реалистическому» древу гоголевского творчества довольно изобретательно «прививаются» буйные ветви реакционно-веховских идей (мысли В. Розанова, М. Гершензона, Н. Бердяева и др.), отростки сюрреалистической поэтики и символики. Ряд положений «формальной школы» обновляются современными выводами и домыслами экзистен-циалистско-фрейдистского психоанализа и «мифотворчества», уже известными в целом по работам таких буржуазных литературоведов, как В. Набоков («Николай Гоголь». Нью-Йорк, 1961) и В. Сечкарев («Гоголь. Его жизнь и творчество». Нью-Йорк, 1965).

Итак, Гоголь для Джонга везде остается «реалистом». Писатель признает «неосознанное бытие», «.вещ-ный мир» и связывает эстетические, «нормативные» ценности в своих произведениях с действительной, «реальной» жизнью, в частности, сельской Украины. Только такой его «реализм» — не конечная инстанция сама по себе, а лишь «средство» для достижений «художественной иллюзии». Гоголь — «слишком художник», чтобы быть или «просто бытописателем», или слишком «зашифровывать» свои произведения. «Настоящее ис-кусство» Гоголя и заключается в его исключительном умении совместить «прямое» повествование (читай «правдоподобное», реалистическое) с обращением к аллегорическому, «всеобщему». «Он (Гоголь. — Г. П.) явно наслаждается своими словесными картинами. Но сколько бы он ни любил их самих по себе, он требовал от своего искусства чего-то большего, чем просто описание видимой реальности» (р. 85).

В понятие «реальность» критик включает также саму авторскую личность, се жизненные наблюдения и т. п. В связи с этим «реализму» и воображению Гоголя присущи особые качества. «Гоголевский реализм никогда не был результатом непосредственного опыта» (р. 79) — это первое из них. «Вечера на хуторе близ Диканьки» были написаны уже в Петербурге, по воспоминаниям, как и «Мертвые души» — в Риме.

Второе появилось позднее и названо той диалекти-кой «реализма» Гоголя, которая осталась «недоступной» всем гоголеведам до А. де Джонга, в особенности, разумеется, марксистам: «Гоголевское отношение

к миру, каков он есть, всегда основано на мысли о том, каким он должен быть». Марксистские же критики считают, что Гоголь «отрицал». (!) действительность, «не принимал» ее . В российской столице Гоголь не мог найти того, что иркал. Поэтому в своих произ-ведениях он «изобретает жизнь», создает «воображаемые картины» с точки зрения того, какой жизнь «должна быть». Обращаясь к теме украинского казачества, он воплощает с ее помощью человеческую свободу

духа, жажду упорядоченности и гармонии, которой нет в лицемерном, лживом Петербурге.

Неудача II тома «Мертвых душ» объясняется тем, что Гоголь пытался «нехудожественно», морализатор- ски высказать свое представление о «положительных ценностях», как и в «Выбранных местах из переписки с друзьями». «Чистая идеология», как и особая любовь Гоголя к языку, — черта исконно русская, националь-ная. «Когда Гоголь открыто поучает, он теряет чувство юмора, лиричности, реализма и эпичности — эти четыре качества, которые являются отличительными признаками его лучших произведений» (р. 127).

Гоголь-художник, по Джонгу, «играет» с реальностью и, «выражая себя», создает «новую реальность». Или, говоря словами Б. Эйхенбаума из его ранней работы, создает «новый мир по субъективным законам». В ней свободно разлагаются и перемещаются обычные элементы, привычные их соотношения и связи. В этой «новой реальности» «всякая мелочь» может вырасти до колоссальных размеров . Творческому сознанию — а Гоголь им обладает — дана возможность внести «порядок» в мир хаоса и абсурда, который окружает человека. И если художник удовлетворен верой в свою «новую иллюзию», то он «существует», находит «смысл жизни».

Гоголь, поставленный перед опасностью «разрушения реальности», сохраняет ее в самом акте творчества. «И если он (Гоголь. — Г. П.) ни в чем не был уверен, он мог, избирая хаос как проблему и упорядочивая его, наконец-то приобрести уверенность в реальности своего собственного творчества» (р. 106).

«Самая постоянная реальность в его творчестве — это реальность языковая, — продолжает далее А. де Джонг, — и вот этой реальности своего созданного мира он только и мог доверять. Его трагедия и смерть есть доказательство того, что писать он мог только о зле, что тема — «не то» и была основой его творческого пути, и это «не то», в свою очередь, разрушало языковую реальность. Поэтому не был ли он, как творец этого языка, сам мертвой душой?» (р. 128).

С экзистенциалистско-фрейдистским пристрастием истолковывается сама личность Гоголя, «раздвоенность» его натуры. Глобальная противоречивость, с застарелыми мотивировками по Шопенгауэру, организует «сущность» Гоголя-художника. Доводы все те же. «Разлад» .писателя был предопределен биологической наследственностью, контрастами воспитания и происхождения. От отца Гоголь получил артистические и художественные задатки. От матери, женщины непрактичной, — типично славянскую созерцательность и эмоциональность.

Сознательная устремленность Гоголя к общественному идеалу и практически полезному делу, неудовлетворенность службой чиновника, его страстная обеспокоенность вопросами «высокого назначения человека» и трагические порой заблуждения в ответах на них — все это подводится автором под экзистенциалистский тезис: «сущее» Гоголя не устраивает, и он поглощен идеей «должного». Это, в овою очередь, определяет и следующую «противоположность»: художественная

импульсивность Гоголя, страсть к изображению сталкивается и противоборствует іс его нормативными тенденциями проповедничества и мессианства. Такая «по- люсность» натуры Гоголя обусловила его пристрастие к контрастам и крайностям в творчестве, к извечному максимализму добра и зла, «реальности» и «мечты», «плоти» и «духа», «видимого» и «тайного», сознательного и бессознательного.

Во всем богатстве художественного мира Гоголя критик выделяет самый актуальный, с его точки зрения, «аспект» анализа — умение Гоголя перенести читателя в «иной мир», специфическую атмосферу перехода от нормального к ненормальному, от разума к инстинкту, от реального к нереальному, от «дневного» к «ночному» и, наконец, от «реалистического» к «фантастическому».

Вполне естественно, что А. де Джонг обращается в первую очередь к тем произведениям Гоголя, которые так или иначе можно связать с сумасшествием, болезнью, смертью, мистикой, с отсталыми сторонами народных поверий и представлений. Из гоголевских конфликтных ситуаций изгоняется социальная мотивировка и диалектическая взаимосвязь с эпохой. В пове-

Денни персонажей усматриваются силы «первичных» сублимированных инстинктов, символические призывы Эроса и Танатоса — безраздельных властителей томных глубин подсознания человека.

Анализ творческого пути Гоголя и отдельных его произведений определяется логикой высказанных выше общих положений.

Неудача первой поэмы «Ганц Кюхельгартон» — это полный провал попытки объяснить мир таким, каким он должен быть: «Гоголь-реалист» был попросту не подготовлен для встречи лицом к лицу с жизнью.

Сборник «Вечера на хуторе близ Диканьки» появляется у Гоголя почти спонтанно, как полуосознанная необходимость «побывать» в сказочно-возвышенной, идеализированной атмосфере украинского казачества. Нормативные тенденции Гоголя «не помешали» ему, вполне серьезно рассуждает А. де Джонг, быть юмористом. Эта «скрытая» натура писателя по контрасту с его тоской и меланхолией прорывается гроздьями «амурного», фарсового веселья.

Поскольку речь идет о произведениях «великого» писателя, критик, стараясь быть объективным и учитывая наблюдения «реалистов», отдает должное нацио-нальному колориту «Вечеров», богатству языка, сочности и свежести речевой характеристики персонажей. Он даже склонен, с оговорками, считать сборник «реалистическим», ведь его рассказы основаны на «украинской реальности», хотя «реалистическая повествовательная манера» и прерывается часто «лирическими отступлениями» автора.

Не менее важным и показательным кроме «реализма» считается использование в «Вечерах» и фантастики в виде призраков, колдунов и даже «самого Дьявола». Это в основном развлекательный и жизнерадостный прием (пока еще!). Переходы от «реальности» к иллюзии, непримиримость сущего и должного сосредоточены в сборнике в дуализме стилистических пластов — «реа- ' листического» и «фантастического».

Подробно рассмотрена, естественно, повесть «Страшная месть». В ней есть, как известно, немало достоинств: эпический размах, покоряющая лиричность образа величавого Днепра, колоритная, истинно гоголевская атмосфера красочной фольклорно-языковой стихии.

Поэтический пафос высокого героизма и патриотизма— главный идейный лейтмотив гоголевского повествования. Вместе с тем «Страшная месть» потрясает изображением безмерного падения человеческой личности, которая поддалась власти эгоизма и злобного искушения. Гиперболизированы эти силы зла и забвения вековых уз братства в образе колдуна. Трагедию его нравственного распада Гоголь сопровождает самыми причудливыми формами «дьявольского», антихристианского, «жутковатого», что сходно с ирреальной, непостижимой для разума «тайной» народных поверий и чудес.

В советской критике не раз отмечалось, что религиозно-мистические мотивы снижают художественную значимость «Страшной мести». Они ослабляют идею расплаты за предательство («за сговоры с врагами православной русской земли» — у Гоголя) и драматизм конфликтных отношений между патриотом-казаком Бу- рульбаше,м и старым колдуном, отцом его жены Катерины.

Для А. де Джонга принципиально важным и главным в повести Гоголя оказались именно «демоническая фантазия» и та тщательность, с которой писатель обыгрывает ужасы христианской фантастики. Критик считает, что именно «недооценка» данных моментов в идейном содержании «Страшной мести» до сих пор держит Гоголя за семью замками. Прослеживая переходы от «реального» к «сверхъестественному», критик видит особое мастерство Гоголя в создании атмосферы мрака и отчаяния, в которой силы добра и «положительные ценности» в образе казака Бурульбаша бессильны перед торжеством хаоса и зла.

Конфликт разрешается и может быть объяснен лишь присутствием в повести Гоголя библейско-мифологических архетипов, а также ситуации вины и расплаты за «первородные грехи наших предков». В эпилоге рассказа «вечный образ греха и вины» судится предком по мужской линии так же, как Минос судил Федру после ее смерти: «Ведь не 'без цели же колдун, неожиданно появившийся в облике Дьявола, наделен чувст- вом вины не только в результате измены и отступни-чества, но также и от преступной кровосмесительной страсти — самого крайнего проявления греховности»

И только благодаря такому обращению к «греховности предков» рассказ Гоголя и производит на А. де Джонга «эстетическое впечатление» своей образной достоверностью и поэтичностью. Гоголю наконец-то найдена и достойная традиция — «зависимость от ос- сиановского образца» (р. 76).

Экзистенциалистско-фрейдистские «открытия» сделаны и в повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Вначале мы обратим внимание на обычные реверансы по поводу стилистической тонкости повествования, тематического своеобразия, мастерства описаний — скромная дань Гоголю-«реалисту». Основное же художественное значение повести сосредоточено в противопоставлении «дьявольского», кошмарного мира миру нашему, реальному. Именно в этом «на высоте гений Гоголя», проявление его «зрелости». Сон Шпонь- ки — это образцовое перенесение читателя в иллюзорный мир, в мир хаоса и абсурда, где отсутствует разумность и логика. Оттенки абсурдности бытия, его непознаваемости мнятся А. де Джонгу в самых обычных гоголевских фразах: «Черт знает что!» и т. п., в отсутствии новеллистической концовки повести.

В сборнике «Миргород» больше «эпичности», «реализм» преобладает над фантастикой, усиливается мора-лизаторская суть гоголевских характеров. Идейный стержень «Миргорода», его «содержательная контрастность» — идеальный и положительный мир казачества в противовес нереальной, лицемерной современности. Причем в содержании знаменитого «Тараса Бульбы» английский критик находит сильнейшее сомнение Гоголя в своих «нормативных ценностях». Ведь Сечь разрушена. Совершив подвиг, умирает сам Тарас, а личная, отцовская его судьба — сплошное разочарование. Сын Остап так же мученичеаки гибнет в чужом, далеком городе. Судьба же Андрия иллюстрирует якобы обычную в произведениях Гоголя разрушительную силу секса. До поры до времени в подсознании юноши был сублимирован всепобеждающий импульс его личности — инстинкт нежности к женщине, заложенный общением с матерью и любовью к ней. Эта глубоко запрятанная суть, противоположная мужскому коллективизму и быту казачества, вскоре находит естественный и непреодолимый выход в страсти к прекрасной полячке. Сублимированный инстинкт заставляет Андрия совершить «сильнейшее пенальти предательства». С финалом повести заканчивается и золотой век казачества. «Таким образом, отрицательные ценности торжествуют на всех уровнях» (р. 81).

А. де Джонг не только упорно отказывает Гоголю в диалектике решения трагического, в пафосе обретения истины через подвиг и предсмертное прозрение. Он считает, что чем больше Гоголь описывает «добро», тем «менее жизненной становится его проза». Сила Го- голя-художника— в показе торжества зла и мрака (это сцена экзекуции героев казаков в Варшаве, описание голодающего осажденного города). Сцена перехода Андрия по туннелю — это тончайшая нюансировка в стиле «галлюцинаций Э. По».

В «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголь уже вообще не дает никаких «нравственных ценностей», утверждая экзистенциалистскую идею: «Счастье существует только в прошлом, а силы зла всегда торжествуют, оставляя нас в разлагающемся настоящем» (р. 92).

«Зловещие признаки» распада реальности и абсурдности бытия найдены во всевозможных «намеках» Гоголя (как, например, странная сравнительная характеристика «двух Иванов» в начале повести), в не замеченной до сих пор аллегории и символике с «дополнительным бесовским значением».

В мире Гоголя, оказывается, все возможно! И, в частности, если по ходу действия упомянута свинья (как в этой повести или в «Сорочинской ярмарке»), то это не просто домашнее животное, а «олицетворение», симівол разрушительной роли Дьявола. Он врывается в жизнь людей таким же манером, как свинья Ивана Ивановича во двор Ивана Никифоровича. «Дьявольская атака» свиньи приносит разрушение и хаос, доводит до крайнего напряжения отношения между Иванами. «Ни в действительности, ни в реалистических рассказах свиньи не пожирают юридических документов. А что они это делают в Миргороде — иллюстрация той пропасти, которая отделяет Гоголя от предшественников по литературе. Реализм есть отличительная черта его произведений, но это лишь одна черта среди многих» (р. 85).

Чрезвычайно изобретательно произведено А. де Джонгом переосмысление повести «Вий», одного из чарующих и одновременно сложнейших по замыслу произведений Гоголя. Оно привлекает критика лишь трагическим колоритом и темой смерти, переходом от «дневного» мира к «ночному», от «светлого» к «темному», от «естественного» — к «сверхъестественному» и только в связи -с соответствующим взаимодействием «стилистических пластов». Причем, в конкретных текстуальных наблюдениях автор исходит из работы Гуковского, вырвав из контекста отдельные ірассуждения советского литературоведа. Он также выделял мир «дневной» и «ночной» в жизни бурсака Хомы Бріута как принцип организации драматической контрастности повествования. Подробно говорил о сочетании «поэзии» и «прозы» в повести как ключе к идейно-художественной концепции Гоголя, о романтической символике, на-поминающей поэзию Жуковского23. Гуковский настаивал на социальной окраске борения двух хмиров — столкновения мира красоты, величия, добра со злом, обыденной пошлостью, с могучим и зловещим бременем страстей человеческих. «Пусть легенда, ворвавшаяся в жизнь бурсака и перевернувшая ее, мрачна, — пишет он, — она сверкает светом подлинно могучего существования. Она мрачна именно потому, что мрачна повесть об униженном достоинстве человека, потому что зло торжествует в мире, хотя и не может убить в нем добра» 24.

«Под покровом пошлости найти высокое зерно человека» — вот, по Г. А. Гуковскому, пафос истории при-ключений философа Хомы Брута. Оба этих аспекта бытия заключены в незаурядном характере мудрствующего и любопытного бурсака. Воля, разгульное жизнелюбие, глубинно-народная богатырская удаль подстрекают Хому помериться силами с таинственным, непонятным. Жажда познания, стремление перешагнуть любой ценой за черту возможного, пережить и перечувствовать «красоту зла» — вот та ситуация, в которой действует Хома Брут и в которой не раз заключали компромиссные «сделки с чертом» многие герои мировой литературы.

См.: Гуковский Г. А. Реализм Гоголя, с. 190 и др.

Там же, с. 191.

Для А. де Джонга вся диалектика поведения Хомы примитивно укладывается во фрейдистские комплексы с мистической подкладкой. «Повесть, — пишет он, — порой возвращает нас в мир казачества и мужских ценностей, которые снова разрушаются женской и недвусмысленно сексуальной атакой сил ночи» (с. 86). Воспитание Хомы в бурсе — впечатляющая картина «дневного» мира. Это иллюстрация тех общественных запретов, «табу», которые сублимировали, оттесняли в подсознание все эротические влечения и инстинкты юноши. Философ Хома наделен «травмой Шпоньки» — острым сексуальным беспокойством (сцена полета на ведьме — тому доказательство). Оно приводит Хому к «нарушениям» запретов и расплате.

Чтобы сделать подобные выводы, надо действительно «по-новому» понять повесть Гоголя. Во-первых, сознательно не замечать, что «атака сил ночи», вся фан-тастическая сторона приключений Хомы с панночкой и ведьмой пронизана атмосферой народного плутовства, лукавым гоголевским юмором и мудрой иронией. Во- вторых, все повествование Гоголя воспринять «всерьез» и «допустить», что в «мире Гоголя» черти и ведьмы «реальны», «опасны» и «таинственны», у них есть рога и спрятаны копытца... Иногда они выглядят как разбитные гуляки-казаки, играют в «дурака», мусоля грязные пальцы, объедаются колбасой, упиваются вином. А казаки, что помудрее да посмекалистее, знают, как заставить таких «чертей» служить своим целям, наказывают их за «строптивость». Хома же, по своей неопытности, «побоялся ведьмы». А ведь нужно-то всего было, как рассуждает казак Городец, перекрестившись, плюнуть на самый хвост ведьмы — и ничего не было бы!

События в церкви — дальнейшее наказание бедного философа за нарушение общественного «табу» и «сексуальный проступок». В «дьявольскую ночь» ничто не спасает Хому — ни молитвы, ни предупреждающие голоса, обращенные к благоразумию и рассудку. Почему же Хома «потерпел поражение»? Кто такой Вий? — задает вопросы А. де Джонг. Ответ таков: страшная фигура Вия есть олицетворение нашей всеобщей «греховности», тех порочных страстен и желаний, которые посетят каждого в свой час. Значение Вия тут «трудно переоценить». Это вид Зла, ясновидящий Судия, кото-

рый наказывает за соучастие в «преступлении». «Зап/ ретный взгляд» должен быть оплачен! j

Что же «нового» добавляет английский литературф вед в трактовку повести «Старосветские помещики^, поскольку все идейно-художественное богатство повести «реалисты» якобы свели к идиллии Филемона и Бав-киды? Во-первых, подробное описание комфорта и уюта мирной сельской жизни, украинских блюд и т. ;д. глубоко взаимосвязано с самой личностью писателя, его детством, так как «пища также играла не последнюю роль в его творчестве и жизни». Никто также не смог заметить и другого гоголевского «фокуса». Рай старосветских помещиков не так уж идилличен, хотя Гоголь и пытается вроде бы убедить, что страсти и зло в таком мире — результат нашего воображения. Но мщение и расплата за такой образ жизни, только в пол у фантастической, аллегорической форме, конечно, приходят и в этот райский уголок... А кошечка на что вернулась из леса? И разве это не оригинальная находка Гоголя для контрастного воплощения дикости и энергии страстей, которые отсутствуют у его персонажей? «Она (кошечка. — Г. П.) вполне может быть воплощением страстей и вожделений со скрытым сексуальным значением. Не зря же существует такая русская пословица: Блудлив, как кот, пуглив, как заяц» (р. 91).

Развивая далее найденный «контраст» (Гуковский, кстати, появление кошечки назвал «ходовым мотивом романтической фантастики»), критик доходит буквально до курьезов: помещики объедаются — кошечка голодает, они вегетарианцы и домоседы, кошечка — принципиальная хищница и «беглянка» и т. п.

В повести найден также экзистенциалистский подтекст — доказательство несоответствия видимости жизни ее сущности. «Видимая реальность» и ее внешнее спокойствие чрезвычайно обманчивы. «Дьявольский мир» нарушает их «активными атаками случайностей». Недаром Гоголь начинает свое повествование с «жестокой» фразы о том, что малые дела в жизни людей могут вызвать самые сильнейшие последствия. В произведениях Гоголя все управляется неведомыми силами, как и у Кафки, — таков вывод А. де Джонга. «В «Старосветских помещиках» распад видимой реальности достигает крайнего абсурда и хаотичности. Такая \жиз«ь внушает ужас, и повесть Гоголя есть художественная его концентрация. От ужаса бытия здесь нет іопасения.

! «Петербургские повести», по мысли А. де Джонга, дают частичный ответ на вопрос о том, почему Гоголь фїсал. В них он создает сюрреалистический мир, в котором ничего нельзя принимать на веру, где нет и не может быть понимания и гармонии, надежного постоянства. Содержание таких повестей, как «Невский проспект», «Нос», «Дневник сумасшедшего», «Шинель», — это апология одиночества и отчаяния, утверждение абсурдности бытия. В жестокий мир брошен песчинка-человек, и здесь его подстерегают неустроенность и страдания. Если у такого человека возникают сильные желания, то они неминуемо приведут его к саморазрушению и смерти. А через смерть обретается «существование» и «смьгсл бытия».

«Его (Гоголя. — Г. П.) повести, — пишет А. де Джонг, — серия несчастий, которые преследуют людей, одиноких в мире ИЛЛЮЗИЙ И нереальности) что, говоря языком социологии, принимает форму жертв человеческого пристрастия к деньгам, к общественному положению и — reductio ad absurdum вожделений — стремления занять подобающее место в служебной иерархии. Их тема — показ привычной упорядоченности мира через судьбы нескольких неудачников, которые сталкиваются с жутким проявлением хаоса и беззако-ния» (р. 92—93).

Отдельные «похвалы» в адрес повестей — оригинальность в жанровом отношении, отточенность стиля, его идиоматичность, мастерство описаний — тонут в ассоциациях экзистенциалистско-фрейдистского толка и мистико-символического объяснения фантастических приемов Гоголя. Более или менее «реалистический метод» Гоголя зафиксирован в описании улиц, атмосферы учреждений и контрастов Петербурга. Причем гоголевская метонимия и условные приемы повествования якобы «подрывают» этот метод, доказывают его своеобразную несостоятельность. Когда в «реальное» описание Невского проспекта вплетаются комические прохожие в виде «усов, бакенбард, шля;п, рукавов», они оказываются средством перенесения читателя

в «абсурдную, сюрреалистическую атмосферу» и должны убедить его в такой мысли: ничто не является темі чем кажется, и самый величайший источник обмана -/ женщина; Невский проспект — символ этого об мана і поскольку на нем сами дьяволы зажигают фонари.

Заглавие повести «Нос» зашифровано до сюрреа/ листической метонимии. Она символизирует собой «абсурдный мир столицы». В нем отсутствует всякая логика и закономерности, как и в факте «потери носа» мажором Ковалевым. Нос его неожиданно исчез и так &е неожиданно вернулся на свое место. «Нам даже Це разрешается гнать от себя мысль, что повесть эта I— фантазия. Автор сообщает, что все это невероятно. Но, однако, продолжает уверять, — подобные вещи редко, но случаются» (р. 97).

Даже само «лингвистическое» обыгрывание слова «нос» является доказательством «абсурдности» бытия. Каждый раз, когда майор Ковалев хочет объяснить свое несчастье или узнать о судьбе носа, его «никто не понимает». Создастся та «языковая нереальность», в которой нос — вовсе не нос, «а черт знает что такое». В носе майора, по А. де Джонгу, нужно видеть привычные у Гоголя «дьявольские козни». Именно они несут ответственность за все недоразумения. Не случайно, когда цирюльник или Ковалев ищут объяснения всем событиям, они обычно заключают: «Черт знает!» Это потому, не сомневается критик, что мы, читатели, в «знакомой обстановке». Лицо майора Ковалева — это новое «заколдованное место», типичное «не то», по Гоголю, в создании которого писатель не имеет себе равных.

Особыми достоинствами, с точки зрения автора, обладает повесть «Записки сумасшедшего». Болезнь Поприщина — это «затяжной» переход от реальности к мечте, от разума к подсознанию. Здесь даны образцовые «сны наяву», галлюцинации персонажа. А. де Джонг, разумеется, не хочет замечать принципиально важную для Гоголя эволюцию характера «ненормального» Поприщина — с ростом безумия героя усиливается его «нормальное» чувство человеческого достоинства до совершенно отчетливого «прозрения» по поводу своего унизительного положения в обществе.

Совершенно неузнаваемой предстает в понимании

А. де Джонга «Шинель» Гоголя. Реализм йовестй поіДаhop гнут принципиальному сомнению. Возможно, добавляет критик, это самая «реалистическая» повесть из ^сего цикла, потому что содержит много детальных рлисан-ий из жизни бедняков. Но «такой реализм» заглушается обилием абсурдных и фантастических элементов.

\ Самое интересное в «Шинели» — это резкие и немотивированные переходы из реального мира в нереальный с сюрреалистической шифровкой всех вещей и ПОСТУПКОВ, с их «трагической», двойственной сутью. С точ- іаї\ зрения этих контрастов и «скачков» рассмотрена сюжетно-композиционная организация повести и систе- ма'\образов.

Особый контраст, «парадоксальный и абсурдный», заложен в характере главного героя — Акакия Акакиевича. Сначала он живет в мире повседневных привычек, где даже пища оставляет его равнодушным. Он счастлив переписыванием и любовью к буквам. Недоволен лишь сослуживцами. Но вот приходит страсть — мечта заиметь шинель. Гармония бытия нарушается, изменяется привычное течение жизни. Герой становится даже общительнее. Но главное в том, что с приобретением шинели у Акакия Акакиевича пробуждается чувство мужской активности и достоинства. По мысли английского критика, этому способствовало «женское начало» шинели, а это к добру не приводит, лишь к саморазрушению характера. Потеря шинели равносильна смерти, тем более что «шинель-жена» выполняет роль кошечки из «Старосветских помещиков». С самого начала вокруг шинели просто роились «нечистые силы». Об этом намекал портной Петрович, сомневаясь в цене за ее пошив («А черт знает...»). Да и вообще его «черт толкнул» связаться с этой шинелью...

Анализ «Ревизора» в целом представляет собой доївольно оригинальную попытку «четвертого» взгляда на всемирно известную комедию. Первые страницы этого анализа производят впечатление того, что английский литературовед прекрасно разбирается в специфике сатиричаски-комедийного жанра.

Рассуждая далее об идейном содержании «Ревизора», Джонг пытается не преувеличить в комедии роль аллегории (Гоголь «написал пьесу, а не притчу») и

Принять во (внимание объяснение «самого» Гоголя в «Театральном подъезде». Это объяснение содержит известные моменты: о подлинном «ревизоре» — человеке проснувшейся совести, преуменьшении бытовой достоверности событий и характеров, об аллегории «душевного города» всякого из нас, оде под видом чиновников «бесчинствуют наши страсти», и т. д. Известно также) что такое объяснение «Ревизора» вступало в непри/ миримое противоречие с социально-историческим содержанием ікомедии, и с резким осуждением «Театрального подъезда» выступали уже такие современни/и Гоголя, как С. Т. Аксаков, М. Щепкин. )

А. де Джонг считает, что точка зрения самого Го/о* ля «дает больше», «чем «предположение о том, что комедия — просто «обвинительный акт современным пи-сателю бюрократическим злоупотреблениям». В об^кх точках зрения есть крупицы «односторонней истины».

Развивая «свое» понимание «Ревизора», критик не уточняет, что сам Гоголь потом пересмотрел свои заблуждения относительно комедии. Признание этого факта пришло бы в противоречие с вывоідами критика. А они таковы. Не столь «важно» для содержания комедии, был или не был город реальным местом в России. Все равно Гоголь не знал провинциальной жизни. Го-род этот может быть повсюду, но вот его- обитатели имеют точную обрисовку. Это «реалистические» характеры, рассмотренные в странно-нереальном, почти мифологическом окружении. Поскольку библейские мотивы греха и расплаты в комедии явно присутствуют (недаром-де Мережковский назвал Хлестакова .«антихристом»), то главный герой должен выполнить роль нсевдо-правосудия. А вот «настоящий ревизор» — Правосудие в религиозном духе — может «прибыть в любую минуту». Этим и «заканчивается пьеса». Вся логика развития ее действия неизбежно приводит ее к данному выводу.

Особую аллегорическую заданность в таком идейном «подтексте» Джонг связы-вает с образом Хлестакова. Это не просто и не только «комический» характер. Глупые горожане ошибочно приняли его за ревизора. Для Гоголя же это — предлог детального обыгрывания «особого случая некоммуникабельности». В психологии Хлестакова усматривается классический случай «ситуативного Поведения» по экзистенциализму. К тому же за его спиной опять зловеще гримасничает «наш общий друг черт»! Сам Хлестаков, правда, не высказывает «бесовских двусмысленностей», но об этом позаботились другие герои. В частности, Земляника произносит сакраментальную фразу «черт попутал...». Слуга Осип тоже сказал, что Хлестаков — не как все другие пос-тояльцы в гостинице. И пусть он имеет в виду, что у его хозяина нет ни гроша в кармане, — об этом черным по белому написано у Гоголя — все равно в данном случае для английского критика более доказательными и авторитетными оказываются домыслы Мережковского, увидевшего в Хлестакове «чертову суть» и мистическое воплощение вечного Зла. Точнее, Мережковский писал так: «Единственный предмет гоголевского творчества и есть черт именно в этом смысле, то есть как явление «бессмертной пошлости людской», со-зерцаемое за всеми условиями местными и временными, историческими и народными, государственными и общественными, — явление безусловного, вечного и всемирного Зла» 25. Добавим для ясности картины, что в поведении Хлестакова и его «вдохновениях» А. де Джонг видит «ужасную пародию» на желания и даже творчество самого Гоголя.

В поэме «Мертвые души» отдается дань эпическому размаху Гоголя. Но опять-таки «гоголевская Россия» здесь — это продукт «ума», «рассудка» и «националь-ного чувства» писателя, так как знания о ней получены не из собственного опыта. Пожалуй, наиболее свежим суждением об идейном содержании поэмы является мысль о «трех пластах» реальности, которые в ней содержатся. Во-первых, это нейтральные описания некритического наблюдателя, иначе — создание впечатления «видимой реальности». Образцом считаются эпизоды типа первого появления «очаровательного» Чичикова, господина средних лет и т. п. Во-вторых, проник-новение в суть вещей, их «сущность» и описание жизни такой, какой она есть. Это сцены, подобные той, где фигура Чичикова постепенно становится зловещей, его внешние черты расходятся с поведением и т. д. Третий «уровень» реальности — жизнь такая, какая она долж-

25 Мережковский Д. Гоголь и черт. М., 1906, с. 2.

на быть, по Гоголю. Он овязан с «духовной Итакой» Чичикова, его перерождением во II томе, а в I это только было намечено.

Такие «пласты» «Мертвых душ» показательны для понимания особенностей «творческого метода» Гоголя, Причем в их переходах и взаимоотношениях постепенно нарастает аллегорико-символическая атмосфера. Это нарастание, в свою очередь, имеет важнейшую композиционно-структурную функцию в поэме. Характеры также принимают абстрагированные, гигантские масштабы, «величественное не то», как в настоящей художественной литературе. Образец — описание визита Чичикова к Плюшкину.

Признаки «всеобщей аллегоричности» находятся у всех знаменитых типов помещиков в поэме, а подробные картины посещений Чичикова призваны подчерк-нуть страшную пропасть между «видимостью» и «сущностью». Все они включены в причудливо-нереальную атмосферу, подобно замедленным съемкам сюрреалистического фильма.

«Несмотря на реалистическое окружение, — уточняет А. де Джонг, — они (помещики. — Г. П.) по су-ществу нереальны. Манилов слишком слащав, Ноздрев преувеличенно неуравновешен и переполнен великолепием своего здоровья, Собакевич — грубо сколоченное подобие человека, а с Плюшкиным мы достигаем последнего круга ада» (р. 422).

Само понятие «мертвых душ» — это огромная метафора-аллегория, необходимая для понимания «двойного» содержания поэмы. Для Гоголя крепостные, которых покупает его герой, «ни то, ни се», ни в действительности .не живут, ни крестьяне. Но писатель «одушевляет их через язык», через найденную им «языковую реальность» своего произведения. «Положительный герой» поэмы — это сам русский язык, к которому у Гоголя было неповторимое чутье.

Как всегда, особым проявлением контрастности и аллегорического шифра Гоголя отмечен образ главного героя. Чичиков «не совсем реален», «пародия», в нем «мало человеческого». Он живет в мире тщательно выписанных видимостей. «Архиложный» и «лицемерный», Чичиков также создает «иллюзию» своей лич-ности. И поскольку «приезжий» Чичиков так и не раскрывается «до конца» ни перед жителями провинциального города, ни перед читателем, то его образ опять вызывает у критика ассоциации с «антихристом». И как бы’ Гоголь ни строил планы последующего его перерож' дения, «бесовская суть» в герое заложена. Он «типичное не то», по Гоголю, «ни толстый, ни тонкий». «Отсутствие точных примет делает его ненормально нормальным» (р. 119).

К «реалистическим» чертам характера Чичикова отнесено его «самоутверждение в жизни». В век буржуазного меркантилизма Гоголь наделил своего героя некоторой интеллигентностью, способностями, долготерпением. Все эти черты символизируются метонимией чичиковской шкатулки.

Итак, гоголевский гротеск, ирония, олицетворения не являются, по Джонгу, художественными средствами в общей системе сатирического воспроизведения действительности. Они призваны как сюрреалистические приемы «разрушать» реальность «и правдоподобие» повествования. Гоголь объявляется, таким образом, одним из виднейших предшественников ‘модернизма в литературе XX в. Это, конечно, натяжка и не новый уже спо-соб извращенной трактовки реализма великого сатирика.

Несколько неровный по ценности статей, рецензируемый сборник — плод коллективных усилий английских ученых. Он позволит судить об уровне и о приемах изучения русской литературы в университетах Англии. Этот уровень высок. Правда, бросается в глаза большой элемент субъективизма и формализма, а иногда и увлечение абстрактной символикой в суждениях о русских классиках, отсутствие широких концепций всего процесса развития русской литературы XIX в., но заслуживает внимания уважительное отношение ряда авторов к самому реализму, а это само по себе немаловажное достижение для западных литературоведов.

М.В. УВАРОВА

В ПОИСКАХ ЖАНРОВОЙ СТРУКТУРЫ РУССКОГО РОМАНА

(Р. Фриборн «Развитие русского романа»)

Нечасто можно встретить среди зарубежных исследований русской литературы работы широкого охвата, например об определенных периодах или развитии некоторых жанров. Гораздо охотнее западные слависты берутся за исследование какого-нибудь писателя или отдельного произведения.

В этом отношении книга английского ученого, профессора русской литературы Лондонского университета Ричарда Фриборна привлекает к себе внимание широтой поставленной проблемы.

Книга имеет подзаголовок: «Исследования по русскому роману от «Евгения Онегина» до «Войны и мира», и хотя автор широко и активно использует материалы до и после этого периода (включая романы советских писателей), основное внимание уделено следующим произведениям: «Евгению Онегину», «Герою на-шего времени», «Мертвым душам», «Обломову», «Прес-туплению и наказанию» и «Войне и миру». Каждому из названных романов посвящена отдельная глава.

В предисловии автор пишет, что в своем исследовании он касается наиболее крупных, «показательных» произведений.

В каждой литературе, пишет Р. Фриборн, есть период, определяющий ее дальнейшее развитие и рост. В русской литературе это был сорокалетний период от начала написания «Евгения Онегина» до завершения «Войны и мира». «За эти сорок лет русская литература пережила процесс становления и зрелости, который особенно наглядно проявился в жанре романа. Возникший фактически из экспериментальной формы, он превратился в жанр, который к концу 60-х гг. не только стал оказывать господствующее влияние в русской литературе, но и приобрел международную репутацию, заняв ведущее место в истории всего европейского романа девятнадцатого столетия» .

Говоря о задачах своего исследования, автор указывает, что основной акцент в нем он делал на системе приемов портретизации в русских романах. Персонажи — основное ядро всего произведения, в них по преимуществу раскрывается его проблематика. Поэтому прежде всего критика интересуют главные герои, их художественное воплощение. Именно в данном аспекте оп будет исследовать становление и развитие русского романа.

К сожалению, исследователь намеренно ограничивается задачами чисто художественными, оставляя без внимания социальную и историческую основу произведений. Ему близки распространенные в буржуазном литературоведении идеи о задачах писательского труда: «Историк должен знать факты, художник же — боль сердца, личное, скрытое, т. е. дыхание жизни» . Противопоставление, конечно, искусственное. Именно этим дыханием, пишет он, полны русские романы. Развивая эту мысль, автор встает на позиции философа-экзистен- ц,нал иста: это «дыхание жизни» потому якобы присуще русским романам, что в XIX в. в России художествен-ное изображение исторической реальности «имело тенденцию к отходу от доказуемого с точки зрения общественной и социальной в сторону неподдающегося подобному подтверждению частного субъективного опыта. Они (русские романы. — Af. У.) не претендовали на исторические обобщения и закономерности. Это была только «боль своего сердца» . С этим высказыванием исследователя трудно согласиться. Русская литература всегда отличалась общественной и социальной направленностью, и эту ее черту отмечали еще дореволюционные (русские критики не только демократического направления.

Стремление через главных героев в столь узком понимании их роли дать интерпретацию всего произведения приводит к тому, что автор лишь вскользь касается проблемы реализма в литературе. «Термин «реализм»,— пишет он не без вызова, — в моей книге употреблен только раз. Я не имею ничего против него, но и не вижу смысла повторять его» 5.

Ученый приводит слова своего коллеги Дамиана Гранта: «Реализм — не только туманный и эластичный термин, он еще и очень претенциозен в своем настойчивом желании определить реальность. Ни один из апологетов какой-либо теории не смог бы употребить этот термин так, чтобы он был адекватен этому же термину в другой теории» 6.

Ссылаясь на данное утверждение, Фриборн пишет, что многие выдающиеся произведения не вмещаются в жесткие рамки классификации. Любые обобщения и теоретические концепции, считает он, должны иметь не самодовлеющее, а лишь вторичное, вспомогательное значение. Если они помогают приблизиться к пониманию истинного смысла произведения, они оправдывают себя. Напротив, если они искажают смысл произведения в угоду схеме, их следует считать схоластическими абстракциями. Что касается термина «реализм», пишет он, «то сейчас он приобрел слишком конъюнктурный характер. Его охотно употребляют, когда хотят сказать, что это хороший политик или хороший социолог, или хороший экономист. Он приобрел внелитературное значение; художественные произведения стали оцениваться не с точки зрения литературы, а с точки зрения политики и экономики»7. Конечно, такого рода рассуждения о реализме — скорее расправа над ним, чем уяснение, жест отчаяния перед «абстракциями», т. е. теоретическими концепциями в литературоведении. Но без теории не обойтись, не всякая концепция является сковывающей рамкой для фактов и правильных .выводов. Исследователю ничего не остается, как уйти в мир более или менее верных исторических наблюдений и элементарной систематизации фактов.

Прежде чем перейти непосредственно к анализу самих романов, исследователь делает небольшой экскурс в прошлое литературы, пытаясь найти истоки возникновения русского романа. В XVIII в., по его мнению,

Ibid., р. 7.

Grant D. Realism. Methuen, 1970, p. 54—55.

Freeborn R. The Rise of the Russian novel, p. 7.

были только контуры традиции романа и нй одного Значительного с социально-психологической точки зрения произведения. Существовали в основном исторические сочинения, бравшие за образец западные сюжеты. Первым опытом в написании романа критик считает работы Михаила Чулкова.

Далее исследователь подробно анализирует влияние Карамзина. Сравнивая его «Записки русского пу-тешественника» с соответствующими образцами запад-ноевропейской литературы, он приходит к выводу, что в русскОхМ варианте даны более тонкие социально-пси-хологические характеристики. Что касается исторической точности изображения, то она присуща всей русской литературе вообще. «Русские, — пишет он, — еще в XVIII веке изображали европейца гораздо достовернее, чем сами европейцы» . Эту историческую точность и достоверность легко найти и у писателей XIX в., в частности у Пушкина.

Кому же «-принадлежит честь создания русского романа»? — спрашивает автор и, ссылаясь на Добролюбова и Белинского, называет имя Нарежного. «Русский Жильблас, или Похождения Гаврилы Симоновича Чистякова» — произведение, имевшее влияние не только на ближайших преемников Нарежного, например Гоголя, но и на все дальнейшее развитие жанра» . В связи с Нарежным, который, по словам исследователя, «внес дух сатиры в русский роман», автор останавливается на проблеме социальной критики и сатиры в русских романах. Критическое осмысление действи-тельности, социальная критика и, как следствие этого,— сатира явились неотъемлемыми чертами русской литературы, пишет Р. Фриборн. (Заметим в скобках, что данное наблюдение противоречит высказанной выше мысли исследователя о примате художественной субъективности и второстепенности социального и общественного в русских романах.) Эта черта, пишет он, отличает русский роман от западноевропейского, ибо последний был популярен прежде всего как развлекатель-ная литература.

На протяжении всего исследования автор выявляет ?яд черт, Присущих, по его міНенйю, только русскому роману. Условно их можно сгруппировать следующим образоім.

Во-первых, это критическое осмысление действительности, наблюдавшееся еще у самых ранних русских романистов.

Вторая черта — предельная свобода формы романа, которая, безусловно, полагает автор, идет от полубио- графических романов Фиддинга и Стерна. Свой тезис исследователь аргументирует на примере «Евгения Онегина». 0,н согласен с интерпретацией произведения как романа-пародии, напоминающего «Тристама Шен- ди» Стерна, и цитирует слова В. Шкловского, заметившего это сходство, о том, что в композиции романа заложен элемент игры. Не случайно последний сравнивал романы Пушкина и Стерна с картинами Пикассо: «Когда начинаешь всматриваться в строение книги, то видишь, прежде всего, что этот беспорядок намерен, здесь есть своя поэтика. Это закономерно, как картина Пикассо» .

Третьей, основной чертой русских романов Фриборн считает страстный и открытый духовный поиск. Наря-ду с сатирическим началом в них всегда присутствовал идеал позитивного героя. Мучительные поиски этого идеала, пишет исследователь, «боль сердца» сразу же отличают русские страницы в большой книге мировой литературы.

«Во всех без исключения русских романах, — утверждает Фриборн, — есть страстное желание выслушать и понять своего героя. ...Онегин и Печорин, Чичиков и Раскольников, Бельтов, Рудин, Лаврецкий — все они показаны со страстной заинтересованностью и острым желанием быть понятыми» и.

Развивая мысль о стремлении русских романистов дойти до самой сути, наиболее полно раскрыв свою идею, Фриборн приходит к интересной закономерности: «Русский роман, имея мало общего в композиции и сюжете, в своих лучших образцах всегда содержит такую ситуацию или сцену, в которых жизнь и духовный миір человека вдруг отчетливо проявляются, проясняя весь смысл романа, обнажая самую идею: печоринское постижение самого себя, полное поражение Чичикова, сон Обломова, разочарование Раскольникова, открытие бога в самой жизни у Пьера Безухова — все это пред-стает перед читателем как сцены-откровения, в которых отражен весь смысл личности каждого героя» .

Эта особенность русских романов тесно связана с другой характерной чертой, которую автор условно называет «театральностью» (theatrical). Элемент театра был присущ еще первым отечественным опытам в жанре романа. Анализируя прозу XIX в., автор .пишет, что «в документальность изложения, комбинируемую критическим осмыслением действительности, вкрап- лиіваются элементы драматургии, некоторой театральности. Это одно из существенных отличий русского романа от сюжетной традиции западноевропейского» .

Театральность, даже некоторая символика, полагает исследователь, является следствием той основной черты романа, когда авторскому выражению идеи подчинено все, когда открыто целенаправлен подбор предметов и деталей, когда отчетливую психологическую нагрузку несут внешность (портреты помещиков у Гоголя, старуха процентщица у Достоевского) и даже вещи (халат Обломова).

Исследователь видит несомненную взаимосвязь этих двух свойств романа и рассматривает ее как проявление единства формы и содержания. Выдвигая принцип театральности, сценичности как один из основных в технике построения русского романа, Фриборн подробно анализирует его на материале всех избранных произведений. Исследуя различные модификации этого принципа от ранних романистов до Толстого, он приходит к выводу, что русский классический роман обнаруживает совершенно определенную закономерность — постепенное нарастание сценических моментов. Они есть во всех без исключения романах, но особенно отчетливо видны у Толстого, где выступают как основной элемент композиции.

На эту особенность построения романов Толстого обращали внимание и -советские литературоведы. А. А. Сабуров, в 'частности, писал о том, что у Толстого «сценические эпизоды в их последовательности образуют повествовательный поток, составляют его главное содержание, а между ними располагаются прочие компоненты — повествование, описания и рассуждения, как элементы второстепенные» и.

Р. Фіриборн выявляет различные модификации принципа театральности у русских романистов. Этот принцип легко обнаружить и в описании героев — их внешнего и внутреннего облика. Повествование, предметный мир, фабула и сюжет романа — все строится по этому принципу. «Не случайно, — пишет далее он, — что все без исключения русские романисты писали и драматургические произведения» 1б. Не случайно также, полагает автор, в русских романах достигла такого совершенства форма диалога. Исследователь анализирует диалог у Гончарова, Толстого, Достоевского, указывает черты сходства и различия между ними, попутно делая интересные наблюдения над стилем писателей.

Любопытны те из них, что касаются стиля Лермонтова. После Лермонтова в русскую литературу, пишет он, вошел способ изображения внутреннего мира человека, получивший впоследствии название психологического анализа. Главное в этом способе — возможно более полное раскрытие внутренней жизни героя, объяснение всех движений е-го души, скрытых причин, поступков и действий. Крайнее выражение этот способ нашел у Достоевского и у Толстого с его «диалектикой души». Сравнивая образ Печорина с героями поздних русских романов, исследователь приходит к выводу, что «всю эволюцию русских романов XIX века можно рас-сматривать как (все более глубокое проникновение в личную жизнь человека...» 16.

Р. Фриборн, как-'и многие ученые до него, говорит о том, что с точки зрения центрального конфликта русский роман XIX в. выливался по преимуществу в роман-трагедию, где основную психологическую нагрузку нес главный герой. Анализируя трагические ситуации,

Сабуров А. А. «Война и мир» JI. Н. Толстого. Проблематика и поэтика. М., 1959, с. 404.

Freeborn R. The Rise of the Russian novel, p. 119,

Ibid., p. 37.

автор обращается к теме «найолеонизМа» в русских романах.

Тема человека, одержимого идеей обогащения ради утверждения своей личности в кругу сильных мира сего, тема «сверхчеловека», которому все дозволено, который не связан с обществом никакими моральными обязан-ностями, прослеживается еще у Пушкина в его «Пиковой даме». Вариации этой темы легко найти и у Лермонтова, Тургенева, Толстого. Но особенно ярко тема «наполеонизма» и его преодоления видна в «Преступлении и наказании» Достоевского, где она является основным элементом идейного содержания романа.

Тщательно исследуя эту тему в романе Достоевского, Р. Фриборн подробно описывает медленный и мучительный процесс нравственного воскресения Раскольникова и его примирения с обществом. Подобно другим исследователям, автор считает тему «наполеоновского сверхчеловека» одной из ведущих в творчестве писателя. И тут уместно вспомнить, что писал советский ученый А. П. Окафтымов: «Перед Достоевским всегда стояла проблема преодоления гордости каїк главного источника разъединения и разобщения людей между собой и миром. Каждый роман по-своему варьирует и углубляет эту постоянную тему его писательства» .

В главе, названной «Между сороковыми и шестидесятыми годами», Р. Фриборн рассматривает произведения писателей, малоизвестных англоязычному читателю, — Чернышевского, Писемского, Добролюбова. Вызывает некоторое удивление, что в такой целостной и последовательной системе, какой является исследование английского ученого, романы Тургенева не выде-лены в отдельную главу, о них только несколько раз упоминается в связи с общей картиной 40—60-х гг. Возможно, это объясняется тем, что проблему тургеневских романов автор исследовал для себя в монографии о творчестве русского писателя .

Работа английского ученого обращает на себя внимание широтой поставленных проблем, стремлением ре-

Шить задачу необыкновенной сложности — рассмотреть развитие целого жанра одного из самых значительных периодов развития русской литературы.

Автор хорошо знает русскую историю и литературу, к которой испытывает определенную симпатию. Р. Фриборн не только сам переводил все цитаты из русских романов, рассмотренных им, но сделал также и поэтический перевод из «Евгения Онегина».

Еще одна особенность книги Р. Фриборна обусловливает интерес к ней — стремление автора показать развитие русского романа на фоне общего литератур-ного процесса в России. Исследователь постоянно ищет сквозные линии, проходящие через все произведения романистов. Анализируя какую-либо тему или даже ситуацию в одном произведении, автор пытается найти ее модификацию в другом и третьем. Цель ученого — выявить эту преемственность в русских романах, найти ее истоки.

Несомненным достоинствам исследования является и активное использование ученым произведений классиков русской литературной критики — Белинского, Чернышевского, Добролюбова.

Зато крупным ее изъяном, сообщающим какую-то бескрылость широко развертываемым конкретным наблюдениям, является, мы бы сказали, предвзято пренеб-режительное отношение к главному в русском романе— его реализму, той великой правде жизни, в которой сходились и социальные, и индивидуально-личные, психологические проблемы. Диалектика связей этих полюсов не раскрыта в книге Фриборна, более того, он сознательно разрывает их. Вряд ли это плодотворный путь для специалиста по русской литературе.