Ю. И. С О X Р я К о В, Г. М. ХОЛОДОВАПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСТВА Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО В ПОСЛЕДНИХ АНГЛИЙСКИХ И АМЕРИКАНСКИХ МОНОГРАФИЯХ

Творчество Ф. М. Достоевского продолжает оставаться в центре внимания западного литературоведения и в настоящее время. Авторы исследований о Достоевском, появившихся в конце 60-х и в начале 70-х гг.

Так, в монографии американского исследователя Р. Кокса «Между небом и землей. Шекспир, Достоев- сжий и смысл христианской трагедии» творчество Достоевского истолковывается в духе христианской ортодоксии и русский писатель представлен каїк убежденный защитник теологических истин.

Не новы также попытки английского критика Р. ГІи- са и американской писательницы и исследовательницы Д. К. Оутс объяснить отдельные моменты в творчестве Достоевского с психоаналитической позиции и отождествить некоторые мысли и чувства героев с внутренним миром их создателя. Говоря об Иване и Дмитрии Карамазовых, Оутс задает «глубокомысленный» вопрос: «Не означает ли симпатия Достоевского к этим героям признания в самом себе импульса к убийству?» (V, 106).

Стремление объяснить двойственность героев Достоевского особенностями психологической и экзистенциальной организации самого писателя является типичным для западных й особенно американских исследователей .

Однако наиболее часто встречающейся концепцией творчества Достоевского в западной критике 70-х гг. является дуалистическая концепция, которая по мнению исследователей, наиболее убедительно объясняет такие особенности романов этого писателя, как наличие в них героев-двойников, противоречивой двойственности характеров и т.

Отзвуки этой точки зрения слышатся почти во всех рассуждениях о героях-двойниках Достоевского, даже в том случае, когда авторы прямо ее не формулируют. Именно так поступает Д. К. Оутс, констатируя наличие двойников в романе «Братья Карамазовы». «Смердяков и Иван—двойники, потому что имеют одну мать— Лизавету, а потому испытывают одинаковые чувства к отцу... Взаимоотношения Ивана и Смердякова — очевидный пример взаимоотношений между таинственными двойниками, из которых Иван — более сильный и умный, а Смердяков — лишь инструмент его воли» (V, 99). Отмечая элементы пародизации мыслей Зоси- мы госпожой Хохлаковой, противопоставление отца

Алеши Федора Павловича его духовному отцу Зосиме, Зосимы и Великого инквизитора, Оутс не делает, одна-ко, попытки раскрыть, для чего это необходимо писателю.

А. Д. Хоуп, отмечая, что «двойственный» тип характера проходит сквозь все творчество Достоевского, начиная с Голядкина в «Двойнике» и кончая Иваном Карамазовым в последнем романе», категорически заявляет: двойственность героев отражает дуализм личности самого писателя, отражает «конфликт в его собственной натуре двух тотально противоположных и непримиримых моральных систем, реальную сущность которых Достоевский изображает в своих романах» (VII, 42, 45).

Наиболее последовательно дуалистическая концепция творчества Достоевского проводится в монографии Р. Писа «Достоевский. Исследование главных романов». В предисловии к книге автор заявляет, что его задача не повторять того, что сделано другими, а попытаться глубже проникнуть в структуру основных романов Достоевского и показать, что каждый из них является произведением искусства. В исследовании Писа содержатся и верные мысли. В первой главе, которая называется «Ранние произведения и «Записки из подполья», критик отмечает, что уже в ранних произведениях писателя, таких как «Двойник», можно найти следы зрелого Достоевского, а «Неточка Незванова» и «Маленький герой» обнаруживают способность художника проникать в глубины детской психологии.

преступник, природу и эффект наказания, но сверх того — интерес к сильному человеку, к своевольной личности» (I, 4).

Анализируя своеобразие героя Достоевского, Пис Утверждает, что «подпольный человек» не просто жертва, но, в свою очередь, тиран (I, 6), и после «Записок чз подполья» представители униженных и угнетенных 4с могли быть темн же: Мармеладов, Лебедев, Лебяд- к4н, Снегирев — все они, по мінению критика, являются Духовными наследниками «подпольного человека» (I, 6), да и многие идеи Раскольникова были выражены уже «подпольным человеком», в речах которого можно отыскать наполеоновские мотивы.

В своем разборе «Бесов» Пис подчеркивает, что образ Петра Верховенского является очередной попыткой Достоевского исследовать характер сверхчеловека и что его проекты будущего социального устройства скорее напоминают «национал-социализм», чем социализм, а система Щигалева предвосхищает тип общества Великого инквизитора в «Братьях Карамазовых» (I, 175— 176).

Критик касается специфики романов Достоевского. Он называет типичный роман писателя центростремительным, так как все и вся вовлекается в объект действия главного героя, и лишь в последнем романе автор отступает от этой традиции: в «Братьях Карамазовых» в центре внимания — коллективный герой — братья» (I, 297).

Одной из положительных сторон книги Писа является умение автора рассматривать второстепенных персонажей в тесной взаимосвязи с героями других романов. Так, анализируя образ Ипполита, исследователь отмечает несомненные моменты родственной связи его с «подпольным человеком», с Кирилловым и Иваном Карамазовым (I, 138).

С самого начала своей литературной карьеры, пишет критик, Достоевский был одержим темой «двойнн- чества», которая была обусловлена твердым убеждением Достоевского в дуалистической структуре мира.

Тезис о дуализме человеческой прцроды пронизы-вает, по мнению критика, художественную структуру всех зрелых романов Достоевского. Этот тезис составляет основную предпосылку и аналитического метода исследователя.

В процессе анализа характера Раскольникова Пис подчеркивает прежде всего двойственный характер героя, его «расколотость». Теория Раскольникова, согласно которой человечество делится на две категории, отнюдь не является, по мнению Писа, отражением реальных процессов, происходящих в человеческом обществе, а представляет собой выражение внутреннего конфликта Раскольникова, внутренней борьбы в его душе агрессивности и смирения, рационалистического самоутверждения и нерационалистического самоотречения. Проблема внутреннего самоопределения (кто я: Наполеон или вошь?), по мнению критика, есть символическое отражение двух противоположных тенденций в характере Раскольникова.

В соответствии с дуалистической концепцией английский исследователь делит всех героев романа «Преступление и наказание» на две категории: на аг-рессивных, самоутверждающихся (Алена, Лужин, Свид- ригайлов) и смиренных, самоотрицающихся (Лизавета, Мармеладов, Соня, Дуня). Подобное разделение героев Пис рассматривает как «символические аспекты» раздвоенности самого Раскольникова.

Две жертвы Раскольникова, по словам критика, также представляют «два ею внутренних начала: Алена — тираническое, глубокое самоутверждение, Лизавета — кроткое самопожертвование» (I, 38—39). И Достоевский «символически изображает невозможность для Раскольникова утвердить одну сторону своего характера вне связи с другой, так убийство Алены неизбежно влечет за собой убийство Лизаветы» (I, 38).

Двойственность характера Раскольникова обусловливает, по убеждению исследователя, и двойную мотивацию его преступления: с одной стороны, он утверждает, что убил, чтобы добыть деньги для себя и семьи, с другой — чтобы проверить себя: кто он — вошь или человек.

Нетрудно, однако, заметить, что подобная интерпретация главного героя порождена стремлением критика отмежеваться от рассмотрения романа в капой бы то ни было соотнесенности с реальной действительностью.

Вспомним также и то, что в своих воспоминаниях Раскольников яростно обрушивается на этические нормы буржуазного общества. «И теперь я энаю, Соня, — говорит Раскольников, — что кто крепок и силен умом и духом, тот над ними и властелин! Кто много посмеет, тот у них и прав. Кто на большее может плюнуть, тот у них законодатель, а кто больше всех может посметь, тот и всех правее! Так доселе велось и так всегда бу-дет! Только слепой не разглядит!»

Таким образом, уже здесь становится ясным, что дуалистическая концепция в значительной степени затушевывает антибуржуазную, гуманистическую направленность романа и всего творчества Достоевского в целом.

Рассматривая роман «Идиот» и образ главного героя, Пис говорит, что сущность духовной красоты воплощается в смирении князя, которое обнаруживается на протяжении всего произведения. Формулу «красота спасет мир», продолжает критик, необходимо понимать как духовную красоту «положительно прекрасного человека» Мышкина.

Однако, по млению исследователя, позитивные идеалы Мышкина, его «проповедь красоты и гармонии являются... результатом ненормального состояния разума, пораженного болезнью» (I, 74). В этом Пис видит ключ к пониманию характера Мышкина и идейного смысла романа в целом. «Юродивость Мышкина» — это не только «романическое средство, при помощи которого добродетель, кажется более убедительной, это существенная черта его характера, объясняющая как триумф князя, так и его поражение» (I, 67, 74).

Р. Пис далее утверждает, что князь Мышкин, по-добно Раскольникову, является двойственной натурой, в душе его также «сталкивается идея «Мадонны» и идея «Содома» (I, 77). Двойственность Мышкина уже отражается в его имени и фамилии: Лев Мышкин, рассуждает критик, в сущности означает, что «мышь, в действительности, оказывается львом, и это является символическим выражением великой идеи «смирения как ужасной силы» (I, 65—66).

В подтверждение своего тезиса о двойственности Мышкина исследователь приводит единственный факт— разговор князя с Келлером, разговор, в котором Мышкин признается в том, что и его порой одолевают «двойные мысли и что бороться с ними ему ужасно трудно». Критик, однако, не замечает, что в данном контексте это признание Мышкина выглядит не столь-ко признанием в буквальном смысле слова, сколько невольным сочувствием Келлеру, и выводить на этом основании тезис о «двойственности» Мышкина было бы сомнительным.

Обращая внимание на свободную и непринужденную манеру разговора князя со слугой в доме Епанчи- на, исследователь указывает на авторский комментарий к этому разггвору: «Казалось бы, разговор князя был самый простой; но чем он был проще, тем и становился в настоящем случае нелепее, и опытный камердинер не мог не почувствовать что-то, что совершенно прилично человеку с человеком и совершенно неприлично гостю с человеком» (разрядка Достоевского).

Пис подмечает двойственный смысл слова «человек» и объясняет: в одном случае «человек» употребляется в смысле человеческое существо, в другом — «человек» в смысле слуга. Любопытно, что если бы аналитичес-кий скальпель исследователя проник более глубоко в смысловую сущность данной фразы Достоевского, он мог бы обнаружить там нечто другое, а именно нелепость тех социальных отношений, при которых становится абсурдом, если человек разговаривает со слугой как с человеком, видит в слуге не бездушное, а себе подобное существо.

Одержимый «двойными» мыслями Мышкин, по мнению критика, мучается и «двойным» видением красоты. Исследователь имеет в виду идеал красоты, воплощенный в Аглае («идеал Мадонны»), и идеал красоты, воплощенный в Настасье Филипповне («идеал Содома»). Вместе с тем Пис отмечает, что каждая из героинь, в свою очередь, заключает в себе этот «раздвоенный идеал», т. е. каждая из героинь наряду с «Мадонной» внешней красоты содержит в себе «Содом» ду-ховного хаоса (I, 78) .

По поводу значения романа «Бесы» в духовной эволюции Достоевского Пис замечает, что писатель «проделал долгий путь от утверждения «красота спасет мир» к мысли о том, что красота может поработить мир. Ведь для Верхоївенокого, мечтающего быть мировым диктатором, Ставрогин воплощает красоту как политический идеал» (I, 178).

Исследователь справедливо утверждает, что сущность духовной трагедии Ставрогина в его бессилии, в духовной прострации — он «ни жар, ни холод»: «бессилие Ставрогина — не просто штрих, это, как мы видим, центр всего романа» (I, 154).

«Загадка трагедии Ставрогина в том, — пишет Пис, — что безграничные потенциальные возможности, заложенные в нем, остались нереализованными вследствие отсутствия смысла жизни» (I, 217). «Ставрогин— воплощение воли в ее чистейшей форме, направленной в'никуда» (1, 298).

При всем том образ Ставрогина интерпретируется исследователем в духе дуалистической концепции, в результате чего характер теряет своеобразие и становится похожим в своей раздвоенности на Раскольникова. «Дуализм Ставрогина, — пишет критик, — проявляется в каждый момент, каждая грань его характера отражает великую загадку. С одной стороны, он кажется Христом... С другой стороны, он кажется сатанинской фигурой... Ставрогин одновременно воплощает в себе и грешника, и святого. Он и Раскольников, и Мышкин... Вот почему он одновременно может насаждать в головы своих учеников две системы идей, которые кажутся диаметрально противоположными» (I, 180).

Чувствуя слабость своей концепции, Пис опешит добавить, что двойственность Ставрогина не только в том, «что он говорит в романе, столько в том, какие идеи порождает он в головах своих учеников» (I, 183). Вот почему Шагов и Кириллов, по мнению критика, есть «нечто большее, чем просто духовные ученики Ставрогина, они являются двумя частями его раздвоенной натуры», один из них — «человек Христа», «другой — человек Воли» (I, 184).

И не случайно, стремясь установить различие между «Мадонной» и «Содомом», Шатов обвиняет Ставрогина «в смешении двух полюсов красоты» — героического акта и «зверского дела» (I, 187—188).

Как итоговое воспринимается следующее замечание Писа: «Исследуя тему дуализма... Достоевский не мог утверждать, что красота спасет мир, не испытывая в то же самое время сомнений относительно мрачных сторон красоты: идеал Содсма мог быть найден им только параллельно с идеалом Мадонны» (I, 300).

В целом пафос творчества Достоевского Пис видит в борьбе с рационалистической концепцией человека как «несложного, однозначного существа, способного разрешить встающие перед ним проблемы рационалистическим путем...» Этой концепции просветителей Достоевский противопоставил «дуализм человеческой природы, подчеркивая иррациональные факторы в человеческом поведении» (I, 300).

В сущности, английский исследователь низводит художественную самоценность и философскую глубину творчества Достоевского к непосредственной пародиза- ции идей Чернышевского: «Полемическая тема очень важна для Достоевского, так как она порождает позитивные идеи» (I, 299). Вместе с тем, следуя распространенной в буржуазной критике традиции, Пис при- митивизирует философско-эстетические представления русских демократов: «Чернышевский, Добролюбов, Писарев отрицали эстетику как руководящий принцип, не только в жизни, но даже в искусстве ... Молодое поколение демократов заменяло эстетические критерии этическими... и не кто иной, как Писарев, зашел так далеко, что провозгласил разрушение эстетики» (I, 113).

Абсолютно исключая из творчества Достоевского этическое начало, исследователь тем самым провозглашает писателя апологетом чистого искусства: «Очевидно, что Достоевский устами Мышкина атаковал младшее поколение своих современников с их извращенными ценностями, атаковал их «триумф этики», провозглашая вместо этого «триумф эстетики»: красота спасет мир» (I, 113).

А между тем Пис противоречит самому себе, так как в ходе анализа образа Мышкина и формулы «красота спасет мир» он, категорически заявляя, что в русском языке термины «прекрасное» и «доброе» идентичны, являются синонимами (I, 63), по сути дела, анализирует этическое содержание этой формулы.

* * *

Закономерным следствием дуалистической концепции является тезис об этическом релятивизме Достоевского, и западные исследователи, мыслящие последовательно, приходят именно к таким заключениям. Так, А. Д. Хоуп пишет: «Всю свою долгую жизнь Достоевский провел в борьбе за то, чтобы поверить в ценности христианства, поверить в то, что эти ценности были для общества единственно спасительными... Достоевский, как истинный художник, стоял по ту сторону добра и зла, что позволяло ему изобразить обе моральные крайности, конфликт двух моральных систем» (VII, 41). Даже в евоем последнем романе «Братья Карамазовы» Достоевский, по мнению Хоупа, изображая великую борьбу ПРО и КОНТРА, не может стать ни на ту, ни на другую сторону, так что «баланс между ними остается в очень деликатном состоянии равновесия» (VII, 45).

Английский исследователь Н. М. Лэр>и, в свою оче-редь, считает, что «Униженные и оскорбленные» драма-тизируют неопределенность Достоевского относительно своих идеалов и своего положения в мире», и высказывает предположение, что для романиста «социальное братство — немногим более, чем сон» (IV, 49).

Буржуазные литературоведы (сознательно или бессознательно) не замечают того, что сделано советской наукой в области изучения творчества Достоевского. Д. Благой в свое время высказал глубокую мысль о наличии в произведениях Достоевского своеобразного «нравственного центра». «Не почувствовать этого нравственного центра, неверие «несчастного» «парадокса- листа» «подполья» в человека («все таковы»), возвести в догмат веры самого писателя, который считал своей основной, направляющей целью: «при полном реализме найти в человеке человека», — это значит изъять из его творчества гуманистический пафос, изнутри его освещающий, поставить знак равенства между Достоевским и так называемой «достоевщиной» .

Подобный «нравственный центр» можно найти и в романе «Униженные и оскорбленные». Лэри не увидел того, что организует и скрепляет произведение пе-чатью авторской личности, авторского отношения к происходящему и делает произведение Достоевского размышлением о противоестественности, абсурдности эгоизма, о несоответствии эгоизма нормальной человечеокой природе.

Не случайно рассказчику князь Валковский напоминает паука: «Он производил на меня впечатление какого-то гада, какого-то огромного паука, которого мне ужасно хотелось раздавить»9. Нельзя также не заметить, что автор глубоко чувствует неестественность, античеловечность князя Валковокого, выражавшихся даже в его внешнем облике.

В финале второй части романа, давая оценку происшедшим событиям, Достоевокий отмечает: «Мрачная это была история, одна из тех мрачных и мучительных историй, которые так часто и неприметно, почти таинственно сбываются под тяжелым петербургским небом, в темных, потаенных заноулках огромного города, среди взбалмошного кипения жизни, тупого эгоизма, сталкивающихся интересов, угрюмого разврата, сокровенных преступлений, среди всего этого кромешного ада бе-с-смысленной и ненормальной жизни»10(разрядка наша. — Г. X.).

И как часто случается у Достоевского, этой бессмысленности и ненормальности писатель противопоставляет детство как символ иной, должной жизни, более соответствующей нормальной человеческой сущности. Мотив детства — это не что иное, как тот нравственно-эстетический идеал писателя, в свете которого совсем по-другому предстают перед нами мрачные события романа: «О мое милое детство! Как глупо тос-ковать и жалеть о тебе на двадцать пятом году жизни и, умирая, вспомянуть только об одном тебе с восторгом и благодарностью! Тогда на небе было такое ясное, такое непетербургское солнце и так резво, весело бились наши маленькие сердца. Тогда кругом были поля и леса, а не груда мертвых камней, как теперь» п.

Вот почему, несмотря на то что в финале зло побеждает добро, читатель тем не менее чувствует главное в произведении — неестественность и аморальность такого порядка, при котором добро терпит поражение.

Достоевский Ф. М. Собр. соч. в 10-ти т., т. 3, с. 267.

Там же, с. 186.

Там же, с. 19,

«Нравственный центр» имеется и в романе «Преступление и наказание». Вспомним хотя бы сон Раскольникова в эпилоге, когда писатель недвусмысленно изображает, что случится с миром, если болезнь «наполеоновского своеволия» распространится на все человечество. Этого «нравственного центра» не может заметить Пис, хотя он и чувствует непосредственную связь сна Раскольникова с его теориями.

Справедливо отмечая, что «эпилог романа не имеет дела непосредственно с возрождением Раскольникова: он только знаменует начало дороги», Пис вместе с тем (в полном соответствии с духом своей концепции) настаивает на мысли, что в финале происходит «примирение двух противоположных начал в душе Раскольникова» (I, 54, 56).

Подобные взгляды не новы. Еще в начале века Л. Шестов, анализируя то место в эпилоге романа, где Достоевский обещает рассказать историю перерождения Раскольникова, называл эти обещания пустыми: «...но дальше обещания учитель не пошел, и в «Братьях Карамазовых» мы сталкиваемся с тем же обещанием» .

Действительно, в эпилоге «Преступления и наказания» Достоевский говорит, что духовное перерождение героя — это тема другого рассказа: «Но тут уж начинается нозая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомство с новою, доселе совершенно неведомою действительностью. Это могло бы составить тему нового рассказа, — но теперешний рассказ наш окончен» .

Как справедливо замечает Кокс, «если оставить в стороне вопрос о возрождении Раскольникова, то тогда сведется на нет роль Сони в общей структуре романа, а финальные слова автора о духовном воскресении Раскольникова превратятся в пустую литературную глупость» (II, 141).

Таким образом, идейный крах Раскольникова, ис- следуемый Достоевским на протяжении всего романа, является началом духовного перерождения героя. Сле-

Довательно, ни о каком примирении двух противоположных начал в душе Раскольникова не может быть и речи.

Дуалистическая концепция, ставшая в западном ли-тературоведении XX в. одной из самых распространенных концепций творчества Достоевского, наиболее четко была выражена уже в начале века Д. Мережковским, который писал: «Достоевский не старался, подобно Льву Толстому, смотреть в одну лишь верхнюю бездну, закрывая глаза на нижнюю: он испытывал бесстрашным взором обе бездны и понимал, что они равны в своей противоположности: все, что -вверху — все и внизу; бездна низкая притягивала его не менее, чем верхняя, может быть, даже более. Противоположность этих двух бездн, противоречие божеской и человеческой свободы, мистической необходимости и реальной невозможности чуда — это неразрешимое для религиозного сознания Достоевского противоречие мучило его всю жизнь, отразилась во всех его произведениях» .

Основания для возникновения подобной точки зрения действительно имеются не только в романе «Братья Карамазовы», где концепцию дуализма выска-зывают и Ракитин, и Дмитрий Карамазов. Прокурор Ипполит Кириллович в своей речи на суде говорит о том, что карамазовокая натура способна «вмещать всевозможные противоположности и разом созерцать обе бездны, бездну над нами, бездну высших идеалов, и бездну пот нами, бездну самого низшего 'и зловонного падения». Таким образом, Инполит Кириллович поддерживает мысль Ракитин а о том, что «ощущение низости падения так же необходимо этим разнузданным, безудержным натурам, как ощущение высшего благородства» .

О демоническом соблазне зла и сладострастия говорит и Дмитрий Карамазов: «Я, брат, это самое насекомое и есть, и это обо мне специально и оказано. И мЫ все, Карамазовы, такие же, и в тебе, ангеле, это насекомое живет и в крови твоей бури родит. Это — бурИ,

потому что сладострастье — буря, больше бури! Красота — это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя, потому что бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут... Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В содоме ли красота? Верь, что в содоме-т о она и сидит для огромного большинства людей, — знал ты эту тайну иль нет? Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей» 16.

Именно на эти слова Дмитрия любят ссылаться критики для доказательства концепции дуализма добра и зла в человеческой натуре. Тот же Пис оперирует этими словами для подтверждения трагической раздвоенности характера Дмитрия, в душе которого «идеал Мадонны сочетается с идеалом Содома». Поэтому не случайно, продолжает далее Пис, «душа Дмитрия мечется между двумя идеалами, между Катериной Ивановной и Грушенькой» (I, 231, 234).

В сущности, об этом же говорит и другой исследо-ватель творчества Достоевского, Жан ван дер Энг, когда утверждает, что жизненная философия Дмитрия Карамазова представляет собой «своего рода аллегорическое пересказывание всего того, что Митя испытал и испытывает по отношению к двум женщинам... Загадка жизни для него в загадке красоты... В дальнейшем он различает красоту Содома и красоту Мадонны и подчеркивает таинственность и ужас единовременного сосуществования двух форм для человека и наслаждения обоими противоречивыми мирами красоты. Первая женщина (Грушенька. — Г. X.) представляет как бы идеал Содома, вторая (Катерина Ивановна. — Г. X.J идеал Мадонны» (III, 84).

Критики не замечают тот далеко не случайный и многозначительный факт, что мысли о дуализме добра и зла в человеческой душе Достоевский вкладывает в уста таких персонажей, как Ракитин и Ипполит Кириллович. Эти люди с плоским, сугубо рационалистическим образом мышления, и поэтому они не могут преодолеть обманчивую видимость вещей. Их «эвкли-

wТам же, т. 9, с. 138—139.

дов ум» скользит по поверхности. Эмпирически констатируя факт дуализма добра и зла в душе человека, Ракитин и Ипполит Кириллович проявляют, в сущности, полнейшую неспособность понять такую сложную и противоречивую натуру, какой является Митя (Карамазов. Они не могут понять то, что давным-давно ясно Дмитрию, а именно: что добро и зло в человеческой душе не находятся в состоянии мирного сосуществования, что сердца людей — это поле битвы, битвы не на жизнь, а на смерть.

Ракитин и Ипполит Кириллович не понимают, что сжигает и томит Дмитрия Карамазова, который пытается вырваться из заколдованных пут «карамазовщины». «Не думай, что я всего только хам в офицерском чине, который пьет коньяк и развратничает... — говорит он Алеше. — И вот в самом-то этом позоре я вдруг начинаю гимн. Пусть я проклят, пусть я низок и подл, но пусть и я целую край той ризы, в которую облекается бог мой; пусть я иду в то же самое время вслед за чертом, но я все-таки и твой сын, и люблю тебя, и ощущаю радость, без которой нельзя миру стоять и быть» .

Именно эта органическая неспособность Дмитрия Карамазова полностью погрузиться в болото «карамазовщины» заключает в себе надежду на спасение и выражает гуманистические тенденции Достоевского.

Поручая высказывать концепцию дуализма добра и зла таким пародийным персонажем, как Ракитин и Ип-полит Кириллович, Достоевский, по сути дела, стремится скомпрометировать ее, поскольку она ведет к все- прощенчеству, к формуле «все понять — значит все простить». Этический релятивизм был чужд творчеству Достоевского, как и всей русской литературе.

Писатель никогда не мог примириться с подобной позицией. В «Дневнике писателя» он признается: «Я

неисправимый идеалист. Я ищу святынь, мое сердце их жаждет, потому что я так создан, что не могу без святынь» .

Писатель не был бы гуманистом, если бы ограничился\только утверждением, что добро в душе человека естественным образом сочетается со злом. Не случайно в финале главы «Бесенок» Достоевский изображает глубокое отчаяние, охватившее Лизу Хохлакову к являющееся следствием ее греховных побуждений. «Я убью сеоя, потому что мне все гадко! — кричит она Алеше. Я не хочу жить, потому что мне все гадко» .

Несомненно, Достоевский стремится доказать здесь, что зло губительно действует прежде всего на самого носителя зла, что зло лишает человека ясного мировосприятия, ощущения счастья и неисчерпаемого многообразия мира. В тот момент, когда Лиза чувствует себя способной ко злу, мир теряет для нее всю свою прелесть, все свои краски, ей становится мучительно и гадко жить. И после ухода Алеши она с остервенением шепчет себе: «Подлая, подлая, подлая». Этими словами она словно казнит себя. И нравственное чувство, живущее в ней, оказывается гораздо сильнее той жажды зла, которая иногда просыпается в ее душе.

Вместе с там некоторым западным исследователям творчества Достоевского удается иногда освободиться от магической власти дуалистической концепции. Так, объективный анализ ван дер Энгом взаимоотношений Дмитрия Карамазова с Катериной Ивановной и Гру- шенькой приводит исследователя к выводам, опровергающим распространенное мнение, согласно которому сердце Дмитрия в одинаковой степени принадлежит двум женщинам — Грушеньке и Катерине Ивановне. «Возникает предположение, что Митя увлекся первой женщиной, сохраняя в сердце идеал, воплощенный во второй, что он обречен благоговеть перед двумя образами красоты» (III, 84).

Ван дер Энг пишет, что в любовных излияниях Катерины Ивановны «поражает тон ее уверений в любви и т. д., который равен тону грозных или мстительных высказываний... Создается впечатление, что дело сентиментального воспитания является средством обременить ег0 собой, мстить ему за оскорбления, которые она претерпела от него, не исключая и первоначальной обиды: его приглашения зайти к нему за деньги. Алеша

предполагает, что ее любовь к Дмитрию с самопі" начала содержала надрывный элемент» (III, 104). J

Критик справедливо отмечает, что душа Мити восстает против абсурдности «любви» Катерины Ивановны. Объясняя, почему ему отдано предпочтений перед Иваном, Митя заявляет категорически: «А д/ія того, что девица из благодарности жизнь и судьбу /свою изнасиловать хочет! Нелепость!» 20. J

В конечном итоге ван дер Энг приходит к/заключению: «Любовь как средство мщения за глубокую обиду, любовь как тонкий способ тиранствовать, как путь к нравственному первенству является основой, кажется, всего поведения Катерины Ивановны по отношению к Дмитрию. Все же какое-то подозрение в односторонности такой точки зрения прокрадывается к читателю» (III, 137).

Однако ван дер Энг не может окончательно отрешиться от представления о мистической двойственности героев Достоевского. Анализируя последний разговор Катерины Ивановны и Дмитрия, критик приходит к выводу: «Эпилог доказывает, что читатель был прав, когда не хотел усмотреть в ее связи с Дмитрием только случай утонченной мести под видом любви. Вторая глава эпилога озаглавлена «На минутку ложь стала правдой»... Получается ряд противоречивых высказываний, которые сочетают любовь и нелюбовь, одновременное подтверждение и отрицание любви, реализацию любви «на одну минутку» и «на вечность» (III, 137, 138).

* •

В своем исследовании художественной структуры «Братьев Карамазовых» ван дер Энг пишет: «Психологическая усложненность некоторых рядов является самым интригующим и самым оригинальным фактором динамизации отрывочного материала, который особенно характеризует роман Достоевского. В конце романа ощущение неполноты информации целиком сосредоточивается на психологических элементах связи Катерины

Ивановны с Дмитрием и участии Ивана в убийстве.

В обЛих случаях природные идеальные стремления подавляются. Что касается Катерины Ивановны, это получается в результате измены Дмитрия, что касается Ивана,Wo проявляется как следствие разлада между нравственной позицией и практикой собственной жизни» (IIl\l45).

Ван J^ep Энг приходит к выводу о первостепенном значении '^технического приема, который он определяет как suspense (неопределенность). «По своей роли в построении рЬмана и по эффекту, который он производит па читател^, suspense можно определить как ввод отрывочных тематических элементов в роман, изложение и дополнение\ которых отсрочивается с целью вызвать читательскую заинтересованность в них заодно с ориентировкой на будущий рассказ» (III, 63).

Анализ этого приема, встречающегося в романе особенно часто, позволяет Достоевскому создать глубокую картину мира, осветить ту или иную ситуацию с различных точек зрения, более глубоко проникнуть в психологические тайники души. По мнению ван дер Энга, посредством приема «неопределенности» (suspense) достигается качество, которое можно охарактеризовать как динамизм романа.

О динамизме романа говорит и Оутс, которая справедливо отмечает, что ключ к пониманию своеобразия творческого метода Достоевского лежит в глубоком внутреннем динамизме, пронизывающем его романы. «Тема трансформации и возрождения — это нечто большее, нежели просто религиозная идея у Достоевского, это суть его творческого воображения» (V, 91— 92).

«В романах Достоевского, — пишет Оутс, — ничто не стоит на месте, ничто не остается постоянным, все меняется, углубляется, расширяется — ив этом отражается своеобразие художественного ведения мира Достоевского, для которого мир не представлял нечто застывшее и аморфное. Меняется даже старик Карамазов» (V, 93) .

«Своеобразное изменение претерпевает -на протеже* Нин романа и характер Смердякова», — отмечает Ьутс* Говоря о важной роли, которую играет Смердяжонв об* щей структуре романа, Оутс, однако, не раскрывает конкретно сущность данного характера и его тр/нсфор* мации. (

Оутс анализирует взаимоотношения Ивана и Смер* дякова, исходя из психоаналитических концепций. Она заявляет, что бессознательное желание смерти отца у Ивана управляет поступками Смердякова, который «общается с бессознательным «прямо» и который может контролировать судьбу, потому что способен/преодолеть барьер сознания, отрицающего импульсы зда» (V, 99).

С фрейдистских позиций рассматриваем образ Смердякова и Пис: «На первый взгляд мотивк отцеубийства у Смердякова чисто прозаические: он убивает ради денег... В действительности же он просто двляется оруди-ем Ивана, который и есть настоящий убийца... Главным мотивом Смердякова было «желание отомстить отцу за изнасилование своей матери «Лизаветы Смердящей» (I, 259, 260).

Сложный и противоречивый характер Ивана Кара-мазова представляет особую загадку для современных западных критиков, и они пытаются решить эту загадку с позиций фрейдистского психоанализа. Причину сумасшествия Ивана Оутс видит «в пробуждении сознательного в гротескных глубинах бессознательного, в открытии истины, подавленной бессознательными желаниями. Такое открытие повергает холодного рационалиста Ивана в ужас» (V, 100).

«Сумасшествие Ивана, — заявляет исследовательница, — не есть указание на то, что его опыт был иллюзорным, напротив, сумасшествие в литературе часто означает истину» (V, 111).

Н. М. Лэри также видит главную вину Ивана и Дмитрия в желании убить отца, именно это чувство

ман «Братья Карамазовы» в связи с темой положительного человека выдвигает и тему возрождения, возрождения морального, вообще возрождения жизни в широком смысле слова в индивиде, тему духовного исцеления личности... Огромные духовные потенции морального возрождения обрисованы и в Катерине Ивановне, и в Лизе Хохлаковой, и, наконец, в Иване Карамазове» (Чир- ков Н. О стиле Достоевского. М., 1967, с. 294, 295).

виновности заставляет Дмитр-ия принять наказание, й Ивана сойти с ума» (IV, 143).

Аналогичным образом Пис считает ключом к пониманию разыгравшейся трагедии слава Ивана: «Кто

не х<>чет смерти отца своего?» С другой стороны, Пис, считая Ивана Карамазова своеобразным гуманистом, а его 'бунт гуманистическим актом, рассматривает трагедию 0вана в чрезвычайно абстрактном плане: «Законы человеческие отличаются от законов божественных... Различие между человеческим правосудием и правосудием божественным, увиденное Иваном, есть различие между эвклидовокими законами и более высокими истинами Лобачевского» (I, 272).

Вместе с тем трагедия Ивана Карамазова рассмат-ривается западными критиками в христианском духе. Тот же Пис пишет, что по контрасту с эмоциональным преступлением Дмитрия «отцеубийство» Ивана — это преступление интеллекта, отец, которого он атакует, есть бог» (I. 256). Подобное мнение высказывает и Оутс: «Атака Ивана .на человеческую жестокость означает лишь атаку на бога, который допускает такие ужасы» (V, 105).

Кокс, анализируя трагедию Ивана Карамазова, задает вопрос: «Почему же Иван мучается страданиями невинных детей, если он не несет ответственности за них?» — и сам отвечает: «Потому что Иван перелагает всю ответственность на Бога: «Бог отвечает за все» (II, 212).

Предвзятость фрейдистско-христианских концепций мешает исследователям проникнуть в объективный омысл трагедии Ивана и уловить подлинную сущность его эволюции, поэтому справедливые утверждения исследователей о динамике характеров в «Братьях Карамазовых» повисают в воздухе, остаются, по существу, недоказанными.

В отличие от других, ван дер Энг, не связанный предвзятыми концепциями, делает попытку объективно исследовать драму Ивана и уяснить функциональное значение образа черта для понимания ее сущности.

«Дьявол, — пишет ван дер Энг, — иронически освещает «невинность» Ивана... подобная ирония сопровождает все моменты, когда дьявол говорит о своих собственных желаниях верить и крикнуть «Осанна!»: ведь

бн воплощение самого Йвана. Потом дьявол скрыто атакует нравственность Ивана, когда он будто хвалит его (решение показать на себя; хвала пропитывается долей иронии на фоне прежнего вывода аморализма... Самую острую иронию, но самую несправедливую/дьявол проявляет в инсинуации, что мышление Йвана в сущности только имело целью оправдать всякне пакости: «все позволено, и шабаш!» (III, 128). (

Считая эту иронию дьявола несправедливо^, исследователь, однако, здесь же отмечает немаловажную подробность: «В дальнейшем оказывается, что Иван только эти последние слова, или, точнее, инсинуирующие содержание іих, и запомнил. Это выходит из его разговора с Алешей, который зашел к нему с потрясающей вещью: самоубийство Смердякова» (III, 128).

Справедливо указывая на важность решения Ивана явиться в суд, чтобы «показать на себя», ван дер Энг продолжает: «Выполнение его решения как будто унижает его как мыслящую личность. Но, с другой стороны, такой поступок соответствует нравственной сущности его личности. Так, жизнь Ивана показывает целый ряд парадоксов: нравственные рассуждения приводят к циническим заключениям теоретического аморализма... Тот же самый нравственный исходный пункт его аморализма долго препятствует осознанию его участия в убийстве отца. И потом коренная нравственная структура его сути заставляет Ивана показать на себя наперекор его мышлению» (III, 129).

Приближаясь к подлинному пониманию объективной сущности трагедии Карамазова, исследователь в значительной степени остается и здесь на позиции дуалистической концепции, в результате чего жизнь Ивана кажется ему «целым рядом парадоксов», а имморализм героя — «нравственным».

Другую загадку для западных исследователей представляет образ Міити Карамазова, духовная эволюция которого интерпретируется критиками либо в абстрактно-христианском, либо психоаналитическом плане. Так, Пис пишет: «Тема сексуальной ревности как мотив от-цеубийства в «Братьях Карамазовых» заставляет вспомнить о Фрейде... Сексуальная ревность находит свое концентрированное выражение не в отношениях Дмитрия с Грушенькой, но в резком физическом отвращении к отцу, а именно это толкает его к символическому акту отцеубийства. Вина Дмитрия является безошибочно эдиповой виной» (I, 256).

Отсюда и финальное раскаяние Дмитрия рассматри-ваете^ английским исследователем как осознание греховности своих преступных намерений. Критик подчеркивает, что «страдающее дите в сне Дмитрия — это он сам... А сон Дмитрия — это выражение его раскаяния в отцеубийстве» (I, 283—284).

Наиболее дальновидные критики не ограничиваются анализом взаимоотношений Дмитрия и его отца лишь в психоаналитическом плане, но и замечают другую причину вражды этих людей. Так, ван дер Энг отмечает: «Конфликт между отцом и сыном имеет свою финансовую и интимную сторону, и две стороны переплетаются: отец спекулирует на нищенском положении сына, чтобы засадить его, избавиться от соперника, сын требует доходы со своего наследственного имения но матери и по всем приметам нуждается їв них, чтобы продолжать ухаживание за женщиной, которую отец ревнует к нему. Таким образом, конфликт делается почти безвыходным. В результате предположение связи между катастрофой в жизни сына и темной кончиной отиа получает еще больший вес в глазах читателя» (ІИ, 76).

Вместе с тем сущность духовного переворота, происшедшего в Дмитрии Карамазове, нельзя сводить к религиозно-мистической экзальтации, к поискам Бога, как это делает, например, американский исследователь Кокс в своей монографии о Достоевском. Объективный анализ изменений, происшедших в душе Дмитрия, окончательно опровергает тот взгляд, согласно которому Добро и зло во внутреннем мире героя сосуществуют на равных началах.

В финале романа Дмитрий, признаваясь брату в том, как изменилось его отношение к Грушеньке, говорит: «Прежде меня изгибы инфернальные томили, а теперь я всю ее душу в свою душу принял и через нее сам человеком стал» 22.

В этих словах Дмитрий сформулировал суть духовной эволюции, происшедшей в нем. Сущность этой

иДостоевский Ф. М. Собр. соч. в 10-ти т., т. 10, с. 109.

эволюции заключается в переходе от жизни бездуховно-чувственной к жизни духовной. /

Об ощущении в себе нового человека говорит Дмитрий Алеше при свидании в остроге: «Я в себе в; эти два последние месяца нового человека ощутил, воскрес во мне новый человек!» Митя признается Алеше; что этот новый человек всегда жил в нем, но никогда бы не явился на овет, если бы не происшедшее кровавое событие. И теперь не страшно Дмитрию, что ему придется в рудниках двадцать лет молотком руду выколачивать, Дмитрий боится другого: «Другое мне страшно теперь: чтобы не отошел от меня воскресший человек» 23.

Устами Дмитрия Карамазова Достоевский высказывает глубоко гуманистическую мысль (явно вынесенную писателем с каторги), что даже в каторжном и убийце можно найти человеческое сердце: «Можно воз-родить и воскресить в этом каторжном человеке замершее сердце, можно ухаживать за ним годами и выбить, наконец, из вертепа на свет уже душу высокую, страдальческое сознание, возродить ангела, воскресить героя» 24.

Кульминационный момент страданий Дмитрия Карамазова происходит в ночь перед катастрофой, когда он находится в страшной тревоге, опасаясь навсегда расстаться с Грушенькой. В эту самую минуту, когда, кажется, его душа не в силах вынести тяжести страданий, когда что-то вот-вот в нем оборвется, его измученное, исстрадавшееся сердце обращается к миру, к людям. Как будто лопается индивидуалистическая скорлупа, и на свет появляется новое существо, способное к состраданию и сочувствию. Дмитрий Карамазов видит «странный сон». «Плачущее дите», таким образом, является своеобразным символом, который выражает не раскаяние Дмитрия в отцеубийстве, как это полагает Пис, а безмерность народных страданий и людского горя. Именно в эту минуту в Мите рождается душа и он начинает становиться личностью.

Дмитрий догадывается, что не случайно ему приснилось «дите». Он напоминает, что это своеобразное про-рочество. Ему открылась истина: он виновен не только

Там же, с. 105.

Там же.

в косвенном убийстве отца, но и в страданиях других людей, в том числе и семейства Снегирева: «За всех и пойду, потому что надобно же кому-нибудь и за всех пойти. Я не убил отца, но мне надо пойти. Принимаю»25. И он искренне .раскаивается в зверском обра-щении со штабс-капитаном: «Я свои поступки не оправдываю: да, всенародно признаюсь: я поступил как

зверь с этим капитаном и теперь сожалею и собой гнушаюсь за зверский шев» 26.

В Дмитрии пробуждается огромная духовная сила: «Да и что такое страдание? Не боюсь его, хотя бы оно было бесчисленно. Теперь не боюсь, прежде боялся. Знаешь, я, может быть, не буду и отвечать на суде... И, кажется, столько во мне этой силы теперь, что я все поборю, все страдания, только чтобы сказать и говорить себе поминутно: я есмь! В тысяче мук — я еомь, в пытке корчусь — но есмь! В столпе сижу, но и я существую, солнце вижу, а не вижу солнца, то знаю, что оно есть. А знать, что есть солнце — это уже вся жизнь» 27.

Как известно, в финале романа Дмитрий делает окончательный выбор в -пользу Грушеньки. Если рассматривать этот факт с точки зрения, скажем, Писа, согласно которой Грушенька воплощает в себе идеал Содома, то логичен и закономерен вывод о то-м, что идеал Содома в душе Дмитрия одерживает верх! Однако такого вывода сделать никак нельзя, так как он противоречит всему содержанию романа. Нельзя потому, что и в самой Грушеньке происходят глубокие внутренние изменения. «Она сильно изменилась... — пишет Достоевский. — Что-то как бы укрепилось в ее взгляде твердое и осмысленное. Сказывался некоторый переворот духовный, являлась какая-то неизменная, смиренная, но благая и бесповоротная решимость»28. Из своевольной инфернальницы она превращается в женщину, готовую на самопожертвование, готовую сопровождать Дмитрия в Сибирь, на каторгу.

И наконец, третью загадку для западного литературоведения 70-х гг. представляет образ Великого инкви-

25 Там же.

2(7 Там же, т. 9, с. 94.

27 Там же, т. 10, с. 106.

“Там же, с. 69.

зитора. Не случайно одна из статей, посвященных Достоевскому, называется «Загадка Великого инквизитора» .

Кокс в своей книге справедливо отмечает, что исследователи единодушны лишь в одном: «Легенда

о Великом инквизиторе» играет существенную роль для уяснения смысла романа «Братья Карамазовы», однако исследователи по-разному понимают смысл «Легенды» и, следовательно, смысл всего романа. Одни, — продолжает далее Кокс, подобно Бердяеву, отождествляют Христа с автором романа, другие, подобно Д. X. Лоуренсу, настаивают, что осуждение инквизитором Христа отражает собственное мнение Достоевского об Иисусе. Одни утверждают, что аргументы инквизитора Достоевский оставляет без ответа, другие исследователи вслед за Бердяевым полагают, что аргументы инквизитора внутренне противоречивы, хотя и не приводят доказательств. Сам Кокс, приступая к анализу аргументации Великого инквизитора, стремится доказать ее внутреннюю противоречивость и несостоятельность. Все это, однако, необходимо Коксу для того, чтобы доказать незыблемость христианских идей, талантливым защитником которых, по мнению Кокса, являлся Достоевский. Стремясь опровергнуть мнение о том, что логика и факты истории на стороне инквизитора, Кокс сводит смысл романа к проповеди христианской любви, якобы противопоставляемой автором системе идей Великого инквизитора.

Наряду с этим многие исследователи ставят знак равенства между взглядами Великого инквизитопз и религиозной философией Зосимы. Так, по мнению Оутс, Великий инквизитор — это «прагматический представитель мистицизма Зосимы»: оба любят человечество, оба

cnntaiof, что человек еіце дитя, далекое от экзистенциального идеала...» Религия Зосимы — это та же самая религия, которую исповедует Великий инквизитор: реальные индивидуумы не имеют для них никакого значения» (V, 19). Неповторимость человеческой личности, продолжает далее Оутс, исчезает для Великого инквизитора, загадка которого «не в том, что он не верит в бога, а в том, что он жертва ужасной любви к человечеству» (V, 103).

И Зосима, и Великий инквизитор, по мнению Оутс,— это «альтруисты, одержимые любовью к человеку... они выражают одну и ту же истину, но различными словами, в различных измерениях» (V, 104—105).

Подобное отождествление Зосимы и Великого инквизитора, их взглядов и идей является, в сущности, закономерным результатом все той же дуалистической концепции, с .позиций которой американская исследовательница анализирует некоторые аспекты последнего романа Достоевского.

Представляя Великого инквизитора страстным человеколюбцем, Оутс, по сути дела, повторяет и развивает мысли, давно высказанные русскими критиками в начале XX в. . При этом еще раз следует подчеркнуть, что советское литературоведение более глубоко проникло в «тайну» Великого инквизитора. Советские исследователи отнюдь не (рассматривают Великого инквизитора как двойника Зосимы, но учитывают прежде всего тот факт, что инквизитор — это духовное детище Ивана Карамазова, который на протяжении всего романа ведет скрытую полемику со старцем Зосимой. «Прямо Зосима вообще не спорит с Иваном, — отмечает советский исследователь В. Сердюченко. — Типы их созна-

Йй'Я настолько различны, что всякий спор межйу нимй оказался бы* спором глухонемых... каждый со своей трибуны... они провозглашают окружающему совершенно замкнутые и законченные комплексы идей, отрицая друг друга не по частям, но всей массой своего миропонимания и мироощущения» .

Противопоставление Зосимы и Ивана Карамазова, равно как Христа и Великого инквизитора, не есть выражение дуалистического взгляда Достоевского на мир, как это порой кажется некоторым западным исследователям. При более глубоком проникновении в художественную ткань романа становится очевидным, что речь идет здесь о столкновении диаметрально противоположных нравственно-философских систем. Так, советский исследователь Н. Чирков, анализируя образ Зосимы, отмечает, что при всем мистицизме старца пафос его концепции — «в глубоком уважении к человеку и его личности, признание ее безусловной ценности» .

С другой стороны, касаясь образа Великого инквизитора, Чирков правомерно сравнивает социальный идеал инквизитора с социально-политической системой национал-социализма: «Мы не собираемся модернизировать Достоевского и прямо квалифицировать систему мыслей Великого инквизитора как фашистскую. Это было бы антиисторично. Но читателю невозможно отделаться от впечатления удивительного сходства социальных существенных чарт этих систем» .

* * *

В последнее время западные исследователи все чаще начинают обращать внимание на практически не изученный аспект в творческом наследии писателя— комическое. Пис, например, считая юмор Достоевского «не прямым», а иносказательным художественным средством, пишет в своей книге: «Юмор есть одна из величайших сил в искусстве Достоевского. Он придает монументальность таким романам, как «Идиот» (образы

Иволгина и Лебедева) и «Бесы» (фигура Степана Трофимовича и нигилистов). Мы можем даже подозревать, что юмор Достоевского также имеет и свои мрачные стороны, подобное использование юмора английский читатель часто считает наиболее 'сложным. Как замечает Р. Хингли, многие из наиболее мучительных сцен в «Преступлении и наказании» (включая изображение семейства Мармеладовых) обладают потенциальным комизмом. Один из наиболее серьезных моментов в «Братьях Карамазовых», смерть Зосимы, неожиданно преобретает комические элементы (запах, изменение отношения среди почитателей, вторжение Ферапонта). Только Достоевский мог превратить смерть сВятого монаха в комедию» (I, 310).

Характеризуя комическую стихию в романе «Бесы», Пис отмечает: «Кроме Марии, здесь есть еще ее брат; кроме трагедии Ставрогина, есть еще и комедия. Когда Лебядкин цитирует слова Ставрогина о возможности для великого человека противостоять здравому смыслу, Ставрогин понимает и другую возможность — такой человек может быть глупым. Действительно, такие акты против здравого смысла, которые совершает Ставрогин, кажутся читателю не только загадочными, но также я смешными, нелепыми» (I, 200).

В конце концов «демоническое становится комическим», отмечает Пис, констатируя наличие в романе пародийных интонаций. Однако в чем, собственно, функциональная сущность этих пародийных элементов, Пис не раскрывает, так как в этом случае ему бы, возможно, пришлось пересмотреть общую концепцию творчества Достоевского, лежащую в основе исследования.

Ван дер Энг в своей статье «Заметки о комической стихии в «Братьях Карамазовых», анализируя комическое начало, связанное, по его мнению, с образами Федора Павловича Карамазова и госпожи Хохлаковой, приходит к выводу: «... комическое несоответствие зачастую проявляется в беседах, в разговорах, которые ведут более или менее шутовские типы. Наиболее выдающимся шутом является, конечно, старый Карамазов» (III, 150).

Говоря о сущности комического в «Братьях Кара-мазовых», ван дер Энг утверждает, что комическое начало связано с «возникновением какого-нибудь несоответствия, особого рода столкновения, которое на мгновение высвобождает нас от напряженной усложненности ситуации и мысли. Этот элемент несоответствия оам по себе создает чисто комическую стихию» (III, 162).

Увлеченный чисто структуралистскими методами анализа художественного произведения, ван дер Энг не делает даже попытки выяснить функциональное значение комического ,в общей структуре романа .

Подобный чисто формальный анализ техники питателя очень часто превращается у западных исследователей в самоцель, и это ни в коей мере не способствует глубокому проникновению в художественный смысл произведения, не помогает решению важных и подчас весьма опорных проблем. Одним из таких опорных вопросов является вопрос о роли и значении страдания в жизни героев Достоевского. Западные исследователи 70-х гг. решают этот вопрос с противоположных, нередко взаимоисключающих позиций. Так, Хоуп пишет о том, что Достоевский «настаивает на ценности страдания, которое является средством пробуждения в человеке его моральной природы» (VII, 44).

По мнению Кокса, все творчество Достоевского пронизывает единая концепция — концепция страданий, ведущая свое происхождение еще от Эсхила. Пытаясь представить Достоевского выразителем и защитником христианской теологии, Кокс заявляет, что ортодоксальная христианская точка зрения заключается в том, что «нет счастья в комфорте; счастье покупается страданием. Человек не рожден для счастья. Человек зарабатывает свое счастье страданием» (II, 123).

Кокс рассматривает трагедию как высшую форму искусства, которая всегда имеет дело с «незаслужен- ньш, но необходимым страданием», бот почему все романы Достоевского ('как, впрочем, и драмы Шекспира), по мнению критика, «можно квалифицировать как трагедии -в том смысле, что они изображают страдание как незаслуженное, но необходимое».

В романе «Преступление и наказание», пишет Кокс, Достоевский «представляет различные варианты страданий» (II, 151). Страдания Раскольникова в этом смысле отличаются от страданий Сопи, Мармеладова, Свидригайлова и т. д.

Страдание, по мнению Кокса, — это сущность жиз-ни и краеугольный камень эстетической концепции Достоевского как истинного христианского ортодокса. Именно страдание побуждает Раскольникова к саморазвитию, к самосознанию. «Моральное развитие Раскольникова начинается с преступления» (II, 162).

Смысл романа «Братья Карамазовы», по Коксу, заключается в следующих словах: «Мы все ответственны за все». Однако для того, чтобы принять эту истину, необходимо принять и приветствовать страдание, ут-верждает далее Кокс (II, 210).

С другой стороны, многие исследователи рассматривают концепцию страдания в творчестве Достоевского с противоположных позиций. Например, Пис считает, что «Достоевского часто обвиняют в защите концепции страдания ради страдания. Это неверно. Позитивная программа Мышкина, Степана Трофимовича, Зосимы заключается в том, что человек рожден для счастья... Всю свою жизнь Достоевский испытывал отвращение к страданию; и нет более красноречивого доказательства этому, чем ужас Ивана при мысли о страдании невинного ребенка. Лишь жестокости человеческого правосудия Зосима противопоставляет страдание как свободное и сознательное искупление вины — страдание, порождаемое сознанием собственной виновности» (1,306).

Как нам кажется, именно здесь анализ функционального значения пародийно-комических элементов в романе «Братья Карамазовы» мог бы способствовать Решению этой крайне важной и сложной проблемы. Справедливо отмечая, что многое в славах черта «представляет собой пародию на рационалистические выкладки Ивана» (I, 277), Пис, однако, не улавливает, для чего .необходима Достоевскому эта пародизация. Поэтому он ограничивается меланхолической констатацией: «черт не может разрешить сомнений Ивана, он может только обострить их, потому что черт — это сам Иван, вернее часть его» (I, 279).

Действительно, в беседе с Иваном Карамазовым черт заявляет, что «страдание-то и есть жизнь. Без страдания какое было бы в ней удовольствие — все обратилось бы в один бесконечный молебен: оно свято, но скушновато. Ну а я? Я страдаю, а все же не жиіву» .

Любопытно, что эти слова произносятся чертом с откровенной ухмылкой, в юмористическом контексте, в результате чего читатель уже не может всерьез воспринимать тезис о том, что страдание есть жизнь. Более того, благодаря пародизации чертом этого тезиса в подтексте возникает мысль, что жизнь есть нечто про-тивоположное страданию.

Пародизация чертом мыслей Ивана Карамазова приводит, в сущности, к анекдотической дискредитации этих мыслей. И это необходимо Достоевскому не для того, чтобы утвердить дуалистическую концепцию добра и зла в человеческой душе, как это полагают некоторые западные исследователи.

Изучение Достоевского западным литературоведением 70-х гг. идет по пути более пристального проникновения в художественную структуру его произведений. Все чаще исследователи обращают внимание на практически не изученные аспекты его творчества, на свое-образие его художественно-философского осмысления действительности.

В процессе освоения творческого наследия Достоевского выявляются как сильные, так и слабые стороны западного литературоведения 70-х гг. Сильная сторона заключается в умении исследователей самым внимательным образом проанализировать отдельные, на первый взгляд частные, моменты в том или ином произведении. Слабая сторона заключается в эмпирическом подходе к творчеству Достоевского, в неумении соотнести частные моменты с общим замыслом писателя. Западное литературоведение 70-х гг. не может предложить более или менее оригинальную общую концепцию творчества Достоевского и ограничивается тем, что модифицирует старые. Ярким доказательством этого может служить дуалистическая концепция творчества Достоевского, которая, будучи абсолютизированной в некоторых работах, вместо того чтобы объяснить все и вся, уже не объясняет ничего. Именно к этой концепции дуализма добра и зла искусственно сводят порой некоторые западные исследователи необыкновенную сложность и противоречивость внутреннего мира героев Достоевского, глубокую динамику их внутренней жизни.