ФИЛОСОФСКАЯ ПОЭЗИЯ А. С. ПУШКИНА И ЛЮБОМУДРЫ  

Для поэтических опытов любомудров это тем более справедливо, что они были современными Пушкину. Мы имеем право на сопоставление этой литературной школы с пушкинским направлением в поэзии хотя бы уже потому, что сами ее представители никогда не забывали, что они современники Пушкина и постоянно себя с ним соизмеряли. Речь идет не о соревновании поэтических индивидуальностей и дарований. Любомудры хорошо понимали величие Пушкина — и если вступали в спор, то не столько с ним самим, сколько с его направлением. Спор направлений, художественных методов, который лучше всего выявляется из сравнения поэтических опытов Пушкина и любомудров, и представляет наибольший интерес.

Не менее важна, впрочем, и другая сторона дела. Не только поэзия Пушкина позволяет лучше понять и оценить литературную деятельность любомудров, по и последняя в свою очередь помогает нечто существенное понять у Пушкина. О философской поэзии Пушкина в обширной пушкиниане написано поразительно мало. Это не удивительпо. С формальной точки зрения философские жанры в пушкинской поэзии (особенно это относится к его лирике) оказываются невыявленными, о философских задачах поэзии Пушкин прямо никогда не го- в о рил. Проблема философской поэзии возникает но столько в контексте собственного творчества Пушкина, сколько в большом историческом и литературном контексте: в сопоставлении с другими поэтическими явлениями, в соотнесенности с общими закономерностями поэтической жизни 20-—30-х годов XIX в.

Сопоставление, даже если оно по результатам своим оказывается противопоставлением, обязательно основывается на подобном. Различие только там и имеет существенное значение, где имеется хотя бы ограниченная доля общности. При всей несоизмеримости Пушкина и любомудров в отношении их художественной и исторической значимости, точки соприкосновения в их творчестве, несомненно, имелись. Они наблюдаются отчасти в тематике. Их можно заметить в некоторых внешне сходных стилистических тенденциях. Они обнаруживаются и в направленности иных поэтических поисков — в частности, поисков в области философской поэзии.

В своем стремлении к поэзии мысли любомудры не были одинокими. Одновременно с любомудрами повышенный интерес к лирике философских раздумий проявляет, например, Баратынский. Этот интерес наблюдается также и у Пушкина [101].

Во всяком случае, со второй половины 20-х годов, Пушкин несравненно чаще, чем раньше, обращается к медитативно-философским жанрам в лирике, создавая такие стихотворения, как «Воспоминание», «Брожу ли я вдоль улиц шумных», «Дар напрасный, дар случайный», цикл стихов о поэзии и поэте и проч. Хотя, в отличие от любомудров, Пушкип пигде специально не говорит о необходимости создания философской поэзии, это живет в его сознании и заметно определяет направленность и характер его поэтических поисков.

Жанр «медитативной» лирики, к которому обратился Пушкин со второй половины 20-х годов, не был неизвестным в русской поэзии. Оп достаточно широко был пред- ставлеп и до Пушкина — в частпости, в творчестве Державина, Батюшкова и Жуковского. У Пушкина интересен не жанр сам по себе, а особенный характер его разработки, так же как и время обращения к нему и возможные причины такого обращения.

Одновременность медитативно-философских стихов Пушкина теоретическим и творческим поискам любомудров в области философской поэзии естественно объясняется едиными общественными потребностями.

Известная общность в искапиях Пушкина и любомудров не означает такой же общности в поэтических решениях. К философской поэзии Пушкин шел своими особыми путями и философские задачи решал сугубо по-своему: не только иначе, чем любомудры, но и противоположно им. В чем же заключался этот особый пушкинский путь? В чем принципиальное отличие пушкинских художественных решений от решений любомудров?

Одним из первых по времени философско-медитатив- пых стихотворений Пушкина было «Воспоминание» (1828 г.):

Когда для смертного умолкнет шумный день,

И на немые стогны града Полупрозрачная наляжет ночи тень И сон, дневных трудов награда, В то время для меня влачатся в тишине

Часы томительного бденья: В бездействии ночном живей горят во мне Змеи сердечной угрызенья;

Мечты кипят; в уме, подавленном тоской,

Теснится тяжких дум избыток; Воспоминание безмолвно предо мной Свой длинный развивает свиток; И с отвращением читая жизнь мою,

Я трепещу и проклинаю, И горько жалуюсь, и горько слезы лью, Но строк печальных не смываю [102].

В черновом варианте этого стихотворения было еще 20 строк, которые при публикации Пушкин отбросил. В этих 20 строках раскрывалось точное до деталей содержание воспоминаний. Отбросив их, Пушкин сделал свое стихотворение не только «недосказанным», но и более обобщенным, общезначимым, философским. Сравнивая черновой вариант стихотворения с окончательным, мы узнаем тенденцию авторской мысли.

Известное сходство со стихами любомудров проявляется в «Воспоминании» и в характере языка, по-держа- вински высоком и патетическом, и в психологизме стихотворения, и в ночных мотивах. Конечно, сходство это самое приблизительное, но и им пренебрегать не следует, тем более что на фоне его еще разительнее нам представится не наружное только, но и внутреннее несходство стихотворения Пушкина и однотемных стихов любомудров.

Это несходство принципиальное, и оно касается самого метода художественного познания и изображения жизни. У Пушкина поэзия мысли, но иная поэзия и иная мысль, нежели у любомудров. У него иной, не обобщенный только и тем более не отвлеченный, а живой и непосредственный психологизм. «Воспоминание» при всей недоговоренности — это исповедь, человеческий документ, это не просто мысль, а жизнь мысли и мука мысли. У любомудров подобные стихи являются чаще всего изложением готовой мудрости и обязательным наставлением.

Лирический герой Пушкина неповторимо индивидуален, его признания абсолютно достоверны, это признания, сделанные по горячим следам. В психологических стихах любомудров проблемы достоверности даже не возникает — за отсутствием индивидуального героя и индивидуального переживания.

Даже ночь у Пушкина оказывается похожей на поэтическую ночь любомудров больше по имени, нежели по существу. В ночных стихах Шевырева, например, ночь— это абсолютное понятие, отвлеченное от всего того, что пе связано с философским заданием стихотворения. Ночь у Шевырева не бывает предметной — у него вообще ночь.

У Пушкина ночь существует во времени и со своими приметами; она наступает, она в движении, читатель едва ли не видит ее: «полупрозрачная наляжет ночи тень». В стихотворении Пушкина ночь — явление, а не попятие. У Пушкина всегда образ торжествует над понятием, у любомудров — чаще всего наоборот.

Это относится вообще к изображению природы Пушкиным и любомудрами.

У любомудров природа — главным образом средство для иносказания, «клавиши для струп сердца», как говорил И. Киреевский4. У них она материал для красноречивых поучений. Природа у любомудров заданна и дидактична, как в значительной мере и сама их поэзия.

Заданность и подчиненность поэтических идей и, как результат, отсутствие непосредственности и свободы не только в выражении чувств, но и в мыслях, — это у любомудров от их установки, от догматизма их художественного мышлепия, точно так же как поэтическая свобода Пушкина не просто следствие его гениаль- пости, по и в неменьшей степени достижение пушкинского реализма.

В одном из наиболее удачных стихотворений Шевырева «Ночь» почти ощутимо заметно, как готовые мысли «ведут» за собой чувства поэта, — и не то, что мысли управляют чувствами, а то, что мысли готовые, и создает общее впечатление холодности и рассудочности. И «Ночь» Шевырева, и «Воспоминание» Пушкина —по жанру произведения философские и психологические. Но в стихотворении Пушкина мысль согрета чувством, она вся в движении, живет и воздействует, у Шевырева мысль предшествует акту творчества, внутренне она неподвижна, и потому она лишена всей полноты жизни.

Шевырев писал о Баратынском: «Следя стихи, мы видим совершенно естественное развитие дум поэтических. Осень только намекнула Поэту на мысль, которая уже прежде таилась в душе его.. .»[104].

По отношению к Баратынскому это если и применимо, то с большими оговорками. Но это характеризует поэтику Шевырева и его товарищей по кружку. Задан- ность поэтической мысли — это не только общая черта любомудров, но и осознанная ими черта; больше того, это художественный принцип, который принимается ими за норму.

Несомненно, однако, что заданность мысли в поэзии — принцип, противоположный пушкинскому и враждебный всему внутреннему строю поэтических идей Пушкина. В этом плане любопытно сравнить пушкинское «Воспоминание» с одним стихотворением уже 30-х годов, напечатанным в журнале «Московский наблюдатель», издателями и сотрудниками которого являлись бывшие любомудры. Вот начало стихотворения: Когда стеснит твою внезапно грудь Мысль тяжкая о прежних заблужденьях, От горести не сможешь ты вздохнуть, И совести почуешь пробужденье; Когда вся жизнь твоя и повесть дел твоих

В унылой пред тобой представится картине, И дух божественный от помыслов земных Вдруг повлечет тебя к высокому.. .[105]

Здесь, может быть, очевиднее, чем в других примерах, коренное расхождение пушкинских художественных принципов и принципов «московской школы» поэтов. Мысль «Воспоминания» здесь повторена вплоть до отдельных мотивов и частностей; стихотворение может показаться вольным переложением Пушкина. Но это — переложение живой поэзии на язык готовых чувств и понятий. Близкое при внимательном рассмотрении оказывается бесконечно далеким, непримиримо противоположным по духу.

То, что у Пушкина было конечным результатом живой поэтической мысли, у автора из «Московского наблюдателя» стало ее неподвижной основой, ее началом и выводом одновременно. С Пушкиным читатель думает и чувствует вместе (так это было, например, с JI. Толстым, когда он читал и перечитывал пушкинское «Воспоминание»); от Менцова читатель получил готовую «мудрость», изложенную стихами. Трагическое в оспове размышление-исповедь обернулось лишенным свежести и непосредственности уроком нравственности. Пушкинские мысль и материал оказались художественно скомпрометированными пе только потому, что за их обработку взялся поэт несравнимо меньшего дарования, но и потому еще, что сами принципы обработки оказались чуждыми и враждебными пушкинской поэтической мысли.

Замеченные нами особенности пушкинских решений философской и психологической темы еще полнее и резче выявляются в тех философско-медитативных стихах Пушкина, которые не имеют даже внешних признаков сходства с однотемными стихами любомудров.

Напомню одпо хорошо известное стихотворение Пушкина:

Дар напрасный, дар случайный, Жизнь, зачем ты мне дана? Иль зачем судьбою тайной Ты на казпь осуждена?

из

8 Б. А. Май мин

Кто меня враждебной властью Из ничтожества воззвал,

Душу мне наполнил страстью, Ум сомненьем взволновал? ..

Цели нет передо мною: Сердце пусто, празден ум, И томит меня тоскою Однозвучный жизни шум.

Стихотворение это, написанное в том же году, что и «Воспоминание», в сравнении с последним выглядит как-то обыденнее, проще, в нем меньше чувствуется авторская установка на обобщение, хотя само обобщение в нем, несомненно, есть. Это стихотворение более традиционно «пушкинское», и своеобразие философской лирики Пушкина в нем выступает с особенной отчетливостью. Сопоставим пушкинское стихотворение с близкой по теме пьесой Веневитинова «Жизнь»: «Сначала жизнь пленяет пас; в ней все тепло, все сердце греет и, как заманчивый рассказ, наш ум причудливый лелеет...»

И пушкинское, и веневитиновское стихотворения стоят в одном ряду философской поэзии. Но этим и ограничивается их близость. В стихотворении «Жизнь» мысль давно возникшая, внутренне проверенный и категорический вывод; у Пушкина мысль, точно рождающаяся сейчас, зыбкая и подвижная и именно потому лишеппая даже намека на обязательность. У Веневитинова сказано все монументально и накрепко; у Пушкина повествование как будто более легкое, но зато и более живое и непосредственное. Герой стихотворения Пушкина — человек, личность; герой Веневитинова — не столько конкретный человек, сколько все человечество. И наконец: у Пушкина — мысль о жизни, возникшая в определеппой эмоциональной ситуации и пе обязательная при всех условиях (в других стихотворениях Пушкип может говорить на ту же тему ипаче); у Вепевитинова — не случайпая мысль, а целая концепция жизни, которая поддерживается другими его стихами и всей системой его поэтических и философских взглядов.

Последнее существенно в целом для любомудров. Их философские стихи, как мы могли в том убедиться, легко объединяются в более или менее цельной поэтической и одновременно метафизической системе. У Пушкина в этом несравненно больше свободы. Ему глубоко чужды метафизические, как собственно философские, так и вопло-

щенпые в поэтическом творчестве, системы. Интересно, что в одной из рецензий, положительно оценивая литературные достоинства статьи И. Киреевского, подчеркивая зрелость его мысли, Пушкин тут же замечает: «...что, впрочем, неоспоримо, несмотря на слишком систематическое умонаправление автора» [106].

В сознании Пушкина слово «систематическое» едва ли не всегда соседствовало со словом «слишком». Для него свобода от систематического направления означала внутреннюю свободу творчества и нестесненность его мысли. Поэтому он так дорожил ею.

Поэтическая мысль Пушкина не только живее и жизненнее, но и несравненно богаче, чем у любомудров. Она у него и многообразнее, чем у любомудров. Философская лирика Пушкина отличается широтой тематической и широтой форм. Ни в тематике, ни в формах нет и следа догматизма и внешней обязательности. В поэзии Пушкииа разрабатываются самые разные философские темы, и он находит для их выражения столь же разнообразные поэтические конструкции.

Некоторые философские стихотворения Пушкина представляют собой род рассказа с глубоким значением и общечеловеческой мыслью. Такова, например, пьеса 1829 г. «Жил на свете рыцарь бедный». Она подобна притче. Притча, как мы знаем, была излюбленной поэтической формой Хомякова. В отличие от Хомякова, философская притча Пушкина лишепа дидактизма и в ней нет одно- линейности и однозначности мысли. Поэтическая мысль этого и подобных стихотворений Пушкина в точном значении слова глубокая. Она как внутренний секрет стихотворения, одновременно ясная и не до конца проясненная, не сводимая к понятию. Наверное, именно такого рода стихи имел в виду Гете, когда говорил: «Я более склоняюсь к мнению, что чем несоизмеримее и для ума недостижимее данное поэтическое произведение, тем оно лучше» [107].

8*

115

Наиболее распространенная форма философских стихов Пушкина — форма личных признаний. Значительность этих признаний, их общечеловеческий интерес делает такие стихи философскими. Но философскими по внут-

ренпей сути, а не по авторскому заданию. Таково, па- пример, стихотворение 1830 г. «Элегия». В нем все кажется не заранее обдуманным, а экспромтом, при этом сильные мысли возникают в пем в их неразделимости с чувством: как внезапные озарения, как нечаяппый вскрик:

Но не хочу, о други, умирать; Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать; И ведаю, мне будут наслажденья Меж горестей, забот и треволненья.,.

Пушкина озаряет мысль в естественном ходе рассказа. Кажется, что он и философом становится только по ходу рассказа, в самом процессе творчества.

Философская лирика Пушкина начисто лишена внешних претензий. Со временем она становится все более «обыденной» в наружном своем выражении. Это особенно заметно в одном из самых глубоких и прекрасных стихотворений 30-х годов — «Вновь я посетил...». В стихотворении удивительным образом сочетаются предельная простота повествования и слов и высокие, сдержанпо торжественные в звучании мысли о жизни, смерти, о вечном. Это произведение Пушкина не столько даже философское, сколько мудрое и возвышенно-ясное в своей мудрости:

... Здравствуй, племя Младое, незнакомое! не я Увижу твой могучий поздний возраст, Когда перерастешь моих знакомцев И старую главу их заслонишь От глаз прохожего. Но пусть мой внук Услышит наш приветный шум, когда, С приятельской беседы возвращаясь, Веселых и приятных мыслей полон, Пройдет он мимо вас во мраке ночи И обо мне вспомянет.

В своих философских стихах Пушкин заново, поэтически открывает самые простые и вечные истины. Обыденную мудрость он просветляет и возвышает поэзией. В этой «неслыханной простоте», в этой поэтичности его мудрости — секрет неумирающей силы ее воздействия.

Простота мудрости Пушкина — это и неразрывная связанность его мысли с действительностью, с повседневным человеческим. В сфере поэзии Пушкин свободен той единственной свободой, которая возможна для истинного художника: в своем творчестве он всегда подчиняется только жизни, только ее велениям и законам. Как позднее Лев Толстой, Пушкин и в произведениях своих, и в своих раздумьях неизменно «отдается течению жизни».

В поэзии Пушкин не бывает отвлеченным. Его стихи и его поэтические идеи всегда возбуждены действительностью и никогда не порывают с нею связи. Это придает философской лирике Пушкина особенный характер и особенное очарование: очарование земного, близкого, понятного и очень нужного.

Может быть, именно эта близость к жизни не позволяет Пушкину в своих поэтических раздумьях быть излишне категоричпым. В стихах Пушкина — в частности, и в философских — не встречается ни примерных уроков, ни окончательных решений. С этим связана и внешняя незавершенность некоторых его поэтических композиций. В качестве примера напомню стихотворение «Когда за городом задумчив я брожу» (1836 г.):

... Но как же любо мне Осеннею порой, в вечерней тишине, В деревне посещать кладбище родовое, Где дремлют мертвые в торжественном покое. Там неукрашенным могилам есть простор; К ним ночью темною не лезет бледный вор; Близ камней вековых, покрытых желтым мохом, Проходит селянин с молитвой и со вздохом; На место праздных урн и мелких пирамид, Безносых гениев, растрепанных харит Стоит широко дуб над важными гробами, Колеблясь и шумя...

И в этом случае, и в других ему подобных (в стихотворении «Осень», например), Пушкин предпочитает точке смысловое многоточие, кажущуюся незавершенность мысли. Но только кажущуюся. Незаконченные композиции Пушкина говорят читателю больше, чем иные законченные. Ибо за ними приоткрывается вся полпота мысли, вся бесконечность ее значения.

В 1837 г., уже после смерти Пушкина, Шевырев писал о его поэзии: «Эскиз был стихиею неудержного Пушкина: строгость и полнота формы, доведенной им до высшего совершенства, которую он и унес с со5ою, как свою тайну, и всегда неполнота и незаконченность идеи в целом — вот его существенные признаки» [108].

В этой оценке Шевырева вполне проявилось кардинальное различие поэтических принципов Пушкина и поэтов-любомудров. То, что Шевырев назвал пе совсем точно и что он почитал за недостаток, на деле было высочайшим проявлением свободного пушкинского гения и достижением реалистического искусства. Это было проявлением той философской поэзии, которая потому так особенно действенна, что она ничего окончательно не утверждает, а только наводит на раздумья, заставляет мыслить.

В отказе от излишней категоричности суждений особенным образом выразилась приверженность Пушкипа художественной и человеческой правде. В его поэзии мы точно слышим обет верности жизни, всегда сложной, противоречивой, не знающей однозначных истин. У Пушкина, как бы он сам это ни называл и как бы ни называли это любомудры, это и есть реализм — не в плоском, а в самом глубоком значении этого слова.

* * *

Точки соприкосновения и, так сказать, противостояния Пушкина и любомудров не ограничиваются только сферой лирики. Они распространяются и на область драматургии. Здесь они тоже в большей или меньшей степени связаны с общим движением тогдашней литературы к «поэзии мысли».

Любомудры одними из первых и горячо приветствовали «Бориса Годунова» Пушкина. Первая встреча любомудров с Пушкипым в Москве ознаменовалась чтением пушкинской трагедии. Отрывок из нее, сцена в келье Чудова монастыря, был напечатан в первом номере журнала «Московский вестник». Там же, вскоре после того, печатается статья Шевырева, в которой дается высокая оценка «Борису Годунову», а в характере Пимена отмечаются «благородные черты народности» 1 . С глубо- ким сочувствием говорит о пушкинской трагедии И. Киреевский11. Несомненно, что любомудры увидели в руш- кинском «Борисе Годунове» — по крайней мере, поначалу — воплощение своих литературных идеалов.

Однако уже в сентябре 1830 г. Погодин писал Шевыреву: «Но вот тебе важнейшее завещание: напиши непременно трагедию4 «Борис Годунов». Он не виноват в смерти Димитрия; в этом я убежден совершенно и с того света, если попаду туда, пришлю дополнение к моим доказательствам. Надо же снять с него опалу, наложенную, кроме веков, Карамзиным и Пушкиным» 12.

В Погодине здесь говорит прежде всего историк, несогласный с пушкинской исторической концепцией. Но в воззвании к Шевыреву написать собственного «Бориса Годунова» нельзя не заметить и изменения общего отношения Погодина к трагедии Пушкина. Ведь Погодин предлагает написать Шевыреву не историческую критику — это, кстати, он сам уже успел сделать 13 — а художественное произведение, которое должно вступить в соревнование с уже написанным пушкинским произведением.

Шевырев так и не написал трагедии «Борис Годунов». Но в соревнование с Пушкиным в области исторической драмы любомудры все-таки вступили. Это сделал Хомяков в двух своих трагедиях: «Ермак» и, особенно, «Димитрий Самозванец».

К драматическому жанру в своем творчестве Хомяков обратился почти одновременно с Пушкиным. Его первая трагедия «Ермак», над которой он работал в 1825— 1826 гг., была поставлена на сцене при участии Каратыгина и имела довольно большой успех14. В набросках предисловия к «Борису Годунову» Пушкин писал о ней:

11. И. Киреевский. Обозрение русской словесности за 1831 г. — Поли. собр. соч., т. 2. М., 1911, стр. 45.
12. «Русский архив», 1882, кн. 3-я, стр. 168.
13. В 1829 г. Погодин печатает в «Московском вестнике» (ч. 3-я) статью «Об участии Годунова в убиении царевича Димитрия», в которой оспаривает версию Карамзина.
14. Подробнее об истории написания и постановок драм Хомякова см. в статье и примечаниях Б. Ф. Егорова (А. С. Хомяков. Стихотворения и драмы. «П., 1969). См. также В. А. Бочка- рев. Трагедия А. С. Хомякова «Ермак» и ее место в развитии русской исторической драматургии. — Сб. «От „Слова о полку Игореве" до „Тихого Дона"». Л., «Наука», 1969, стр. 112—121.

Ш

«„Ермак" А. С. Хомякова есть более произведение лирическое, чем драматическое. Успехом своим оно обязано прекрасным стихам, коими оно написано» ,5.

Позднее Пушкин добавит к этому: «Идеализированный „Ермак", лирическое произведение пылкого юношеского вдохновения, не есть произведение драматическое. В нем все чуждо нашим нравам и духу, все, даже самая очаровательная прелесть поэзии» 16.

О «прекрасных» стихах Хомякова, вслед за Пушкиным, говорил и Шевырев 17. И Пушкин, и Шевырев, го* воря о достоинствах произведения Хомякова, видели их в признаках скорее формальных, нежели существенных. Это не случайно. Для похвал существенных просто не было оснований.

«Ермак» Хомякова мало похож на драму в истинном значении этого слова. Оценка Пушкина была справедливой. В «Ермаке» недостает не внешнего, а внутреннего драматизма и напряжения. В пьесе есть герой, которого преследуют враги, есть любовь и разлука с любимой, и встреча, и гибель любимого после встречи, но все это наружное подобие драмы, а не подлинно драма. Драма, современная Грибоедову и Пушкину, если только она претендовала на общественное воздействие, должна была строиться на столкновении ярких индивидуальностей и резко очерченных характеров. Этого как раз и не хватало пьесе Хомякова. В ней персонажи, даже враждующие между собой, противопоставленные развитием сюжета, не противостоят друг другу как неповторимые индивидуальности. Все герои Хомякова точно скроены на один манер: они похожи один на другого душевным строем, мыслями, даже словами. Вот, например, слова Ермака:

Ах! мне ль вздыхать, с землею расставаясь?

Какие радости мне жизнь дала?

Средь непогод и волн существованья

Какая пристань челн мой приняла? ..

В том же стилистическом ключе произносит свои монологи Кольцо, верный друг Ермака:

15. А. С. Пушкин. Поли. собр. соч., т. 7, стр. 165.
16. А. С. Пушкин. О народной драме и драме «Марфа Посадница».— Поли. собр. соч., т. 7, стр. 216.
17. С. П. Шевырев. «Чтения о русском языке» Н. Греча. — «Москвитянин», 1841, ч. II, № 3, стр. 203.

... Вотще средь вас искал я жадным оком Тот кров, где мне блеснуло бытие, Где в тишине, как будто в сне глубоком, Промчалося младенчество мое...

В отличие от Кольца Мещеряк — враг Ермака. Он злобен, коварен, он противоположен Ермаку всем складом своей души, но и его речь совсем подобна речи Ермака и других положительных героев:

Ах! мир прелестен! и его дары Неистощимы так, как благость неба. Ты видишь, я угрюм: моей душе Как много неизвестно наслаждений! Но жизнь сладка и для меня: и мне Она дает отраду и веселье...

В пьесе Хомякова есть персонажи, противостоящие друг другу по авторскому замыслу, но не по исполнению — не по тому, какими они вышли из-под пера поэта* Вышли они не разными, а похожими. Все они мечтатели. Их монологи-признания во всем подобны лирическим признаниям современного Хомякову и близкого по направлению поэта. Кажется, что в пьесе Хомякова не казаки действуют, а романтические и элегические поэты- двойники, принявшие на себя обличье казаков.

Совсем иное в «Борисе Годунове» Пушкина. Персонажи пушкинской трагедии — это крупные индивидуальности, несущие каждый в себе свою внутреннюю драму. Борис, Дмитрий, Пимен, Марина Мнишек, Басманов, Шуйский — все это характеры, представленные Пушкиным не только своими, особенными словами, но и через слова со своим особенным, сложным, противоречивым и в то же время очень цельным миром.

Пушкин писал о современной ему драме: «Драма стала заведовать страстями и душою человеческой. Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя» [109].

«Борис Годунов» вполне отвечал этим требованиям. В нем изображались страсти, правдоподобные «в предполагаемых обстоятельствах». Именно обстоятельства обусловливают поступки героев Пушкина, их мысли, внутренние жесты, их речи.

Каков Борис в пушкинской трагедии? Хитрый деспот, на совести которого убийство царевича; человек, полный предрассудков, окруживший себя колдунами и гадателями; нежный отец, трогательно преклоняющийся перед наукой, которая неведома ему самому и которую постигает его сын; мудрый правитель государства, о котором Басманов говорит: «Высокий дух державный. Дай бог ему с Отрепьевым управиться, и много, много он еще добра в России сотворит ...».

При всей противоречивости, Борис Годунов Пушкина всегда остается верен себе и правде обстоятельств. Это и делает его таким достоверным. В Борисе, в крайностях и сложностях его характера, крупными чертами выступает та историческая эпоха, в которую он жил.

В «Ермаке» Хомякова эпоха совсем не ощущается. Ермак — герой вне времени, скроенный в соответствии с идеальными авторскими понятиями. Он не буйный, не страстный, а смиренный и меланхоличный, он образец гражданских и семейных добродетелей, и вместе с тем, как и полагается традиционному романтическому герою, он мечтатель и поэт. Ермак — герой условного романтического мира. В нем, как и в пьесе в целом, нет того ощущения жизни, подлинности и драмы жизни, которым отличается трагедия Пушкина.

Пушкин недаром назвал «Ермака» лирическим произведением. Пьеса Хомякова — это прямое продолжение (а в чем-то и повторение) его романтической лирики. Внешние приметы драмы ничего не меняют по существу. Реплики в «Ермаке» точно распределены между героями, они не характерны. Пьеса по сути не диалогическая, а монологическая, что является типической приметой поэзии любомудров вообще. Все речи героев в пьесе — как бы части единой романтической поэмы. Композиционно не отношения между героями, не внешняя фабула, а больше всего лирическое и музыкальное начало связывает пьесу воедино. В письме к брату-поэту Ф. С. Хомяков писал: «... ты не исполнил своего предназначения. Какое-то музыкальное чувство увлекло тебя подвесть под один тон все речи; но и высокая гармония должна являться в противоположностях» 1Э.

В трагедии Пушкина «Борис Годунов» правда жизни и характеров первенствует над субъективной авторской волей. Автор трагедии, по убеждению Пушкина, не должен «хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою. Не он, не его политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие должно говорить в трагедии, — но люди минувших дней, их умы, их предрассудки. Не его дело оправдывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине» [110].

Пушкину в его трагедии удалось воскресить минувшее «во всей его истине» не в последнюю очередь благодаря тому, что он везде и во всем избегал плоского морализирования и прямых подсказок. Хомяков избежать этого не сумел, да и едва ли к этому стремился. И дело тут опять-таки не столько в слабости Хомякова как художника, но и в особом его художественном методе, противоположном методу Пушкина.

На материале второй трагедии Хомякова, «Димитрия Самозванца», это различие методов выступает еще отчетливее, поскольку вторая пьеса Хомякова и литературно более зрелая, и более непосредственно связана с «Борисом Годуновым».

Узнав о работе Хомякова над «Димитрием Самозванцем», Пушкин писал Н. Языкову: «Надеюсь на Хомякова: Самозванец его не будет уже студент (Пушкин имеет в виду героя «Ермака». — Е. М.), а стихи его все будут по-прежнему прекрасны» [111].

Позднее, уже после того как «Димитрий Самозванец» вышел в свет, Пушкин записал в своем дневнике: «Кукольник пишет „Ляпунова". Хомяков тоже. Ни тот, ни другой не напишут хорошей трагедии» [112].

Говоря о ненаписанном «Ляпунове», Пушкин, очевидно, основывался на впечатлении от «Димитрия Само- званца». Первоначальных надежд Пушкина трагедия Хомякова явно не оправдала. Несмотря на частные удачи и лирические достоинства23, в некоторых отношениях «Димитрий Самозванец» оказался подобным «Ермаку». Это были скорее лирические и отчасти моралистические раздумья о жизни и истории, пежели сама жизнь и сама история, воссозданные в их художественной правде.

Сюжетно «Димитрий Самозванец» представлял собой как бы «продолжение» «Бориса Годунова» Пушкина. Действие хомяковской пьесы начинается с того, чем Пушкин кончил, драматизированный рассказ ведется с учетом того, что Пушкиным сказано.

В третьем действии Димитрий говорит Марине: «В моей груди цветет воспоминанье о светлых днях, о первых днях любви. Мне памятны садов зеленый сумрак, аллея лип и плещущий фонтан, и трепет мой, и робкое признанье...». Эти слова воспринимаются не только как любовные воспоминания, но и как «воспоминания из Пушкина». Хомяков сознательно демонстрирует свою преемственную зависимость от «Бориса Годунова».

Демонстрацию преемственности можно обнаружить и в своеобразных «цитациях» Хомяковым Пушкина. Роза Лесская, наперсница Марины, говорит ей: «Не так же ли прекрасная Марина поклонников видала пред собой, вельмож, князей и графов благородных, и презрела их пылкую любовь». У Пушкина этому соответствуют слова Марины, с которыми она обращается к Самозванцу: «Ошибся, друг: у ног своих видала я рыцарей и графов благородных, но их мольбы я хладно отвергала не для того, чтоб беглого монаха...»

Самозванец Пушкина гордо восклицает перед Мариной: «Тень Грозного меня усыновила, Димитрием из гроба нарекла...». В трагедии Хомякова этот мотив повторяется дважды — правда, без всякой связи с Мариной. В начале второго действия, оставшись один, Димитрий размышляет: «Да, я не сын царей! Но предо мною кто путь открыл, исполненный чудес, меня подъял, как бурною волною, и на престол из праха вдруг вознес?» Другой раз о том же, еще ближе к пушкинскому тексту, Димитрий говорит царице Марфе: «Да, я не царский сын!

23 Наиболее высоко лирические достоинства трагедии Хомякова оценил П. А. Вяземский в письме к И. И. Дмитриеву от 13 апреля 1832 г. («Русский архив», 1868, стр. 617).

Но благодатью силы помазан я и духом славных дел; но Иоанн из глубины могилы мне завещал державный свой удел»24.

Интересно, что, перекликаясь с Пушкиным, Хомяков не ограничивается «Борисом Годуновым», но обращается и к пушкинской лирике. Так, слова Димитрия о поляках: «О, только на словах так грозны вы!» воспринимаются как прямая цитация из стихотворения Пушкина «Клеветникам России».

Хомяков пишет свою трагедию в постоянной соотнесенности с Пушкиным, но при этом он не только продолжает Пушкина, но и соревнуется с ним. Соревнуется еще больше, чем продолжает. Он развивает пушкинскую тему и сюжет в соответствии со своим мировоззрением и со своими художественными принципами.

Это находит отражение и в общем решении темы трагедии, и в некоторых частных сюжетных ее поворотах. Приведу пример. Самозванец Пушкина в сцене у Фонтана говорит Марине: «Клянусь тебе, что сердца моего ты вымучить одна могла признанье...». Пушкинская Марина на это отвечает: «Клянешься ты! итак, должна я верить — о верю я! — но чем, нельзя ль узнать, клянешься ты? ..». У Хомякова есть похожая сценическая ситуация и похожие, на первый взгляд, слова. Димитрий Хомякова тоже клянется Марине, и в ответ на его клятвы та говорит: «Клянется он, а я безумно верю!». У Пушкина— «должна я верить», у Хомякова—«а я безумно верю!». У Пушкина Марина говорит с холодной иронией и упреком, у Хомякова — с жаром души. Марина Пушкина вся во власти честолюбивых мечтаний, Марина Хомякова — больше всего во власти любви. Не случайно в трагедии Хомякова — в отличие от Пушкина — Марина не от Димитрия узнала, но сама давно догадывалась о его самозванстве, что не помешало ей полюбить его.

Это по видимости частное и тем не менее существенное отличие Хомякова от Пушкина, предполагающее не только различие в характере героини, но и, соответственно, иные сюжетные конфликты и решения, не получило, однако, полной реализации в «Димитрии Самозванце». Сильный художественный мотив оказался до

24 О «заимствованиях» Хомякова из «Бориса Годунова» см. также:

Г. А. Гуковский. Пушкин и проблемы реалистического стиля.

М., 1957, стр. 68—69.

конца не использованным. Марина любящая и страстная — это Марина первых трех действий хомяковской трагедии. Как заметил Б. Ф. Егоров, «начиная с четвертого действия трагедии Марина у Хомякова отдаленно будет походить на пушкинскую» [113].

Более серьезным оказалось отличие Хомякова от Пушкина в художественном решении темы трагической вины. Трагическая вина — почти неизбежный спутник всякой трагедии. Это справедливо не только по отношению к древним, но и к Шекспиру, и к ближайшим преемникам Шекспира. Это справедливо и по отношению к Пушкину и Хомякову, хотя и в разной степени.

И. В. Киреевский писал о «Борисе Годунове» Пушкина: «Тень умерщвленного Димитрия царствует в трагедии от начала до конца, управляет ходом всех событий, служит связью всем лицам и сценам, расставляет в одну перспективу все отдельные группы и различным краскам дает один общий тон...» [114].

И. Киреевский точно указал на глубокую основу композиции пушкинской трагедии. Эта основа выявляется у Пушкина формально с самого начала действия. Драма начинается с сообщения о кровавом злодействе, в котором повинен Борис:

Воротынский

Ужасное злодейство! Полно, точно ль

Царевича сгубил Борис?

Шуйский

А кто же? ..

Тема ужасного злодейства завязывает трагедию Пушкина и событийно, и эмоционально. Это не только наружная, но и внутренняя тема — тема музыкальная. Сами слова «ужасное злодейство» звучат как лейтмотив и в первой сцене, и в трагедии в целом.

В тесной связи с темой злодейства и трагической вины находятся и существенные для Пушкина психологические мотивы «нечистой совести». Любопытно, что эти мотивы применительно к Борису Годунову еще до Пушкина использовал Рылеев:

Глас совести в чертогах п в глуши Везде равно меня тревожит.. ,[115]

В трагедии Пушкина все эти сюжетные мотивы: и вины, и злодейства, и нечистой совести — лишены одномерности. Они выступают не столько в обыденном, сколько в своеобразном вселенском смысле. Они в самом воздухе пушкинской трагедии — как древнегреческий рок. Это и болезнь отдельной человеческой души, и общее смятение в умах, и источник народных бедствий, н то, что таинственно определяет «мнение народное». При этом понятие трагической вины связано не с одним Годуновым. Годунов у Пушкина не только носитель вины, но и ее жертва. Носителем трагической вины в известном смысле является и народ, как он изображен Пушкиным. Народ в ужасе молчит, узнав об убийстве Ирины и Фео- дора Годуновых, и он же перед тем несется толпою в царские палаты с криками: «Вязать! Топить! Да здравствует Димитрий! Да гибнет род Бориса Годунова!».

У Пушкина нет только правых и только виноватых, как нет ни в чем плоского и категорического решения. Нет не потому, что Пушкин чего-то «не додумал», а потому, что ему ведома была история со всеми ее неразрешимыми противоречиями и антиномиями. Его нерешенность, как и в лирике, не от незнания, а от знания.

В трагедии Хомякова, в отличие от Пушкина, меньше вопросов и больше ответов. Хомяковской трагедии недостает проблематичности, ей чужды мука и пафос необъяснимого, в ней как будто все заранее «запланировано». Автор точно знает вину своего героя и, соответственно, ведет пьесу к финалу столь последовательно и прямолинейно, что самый финал, несмотря на гибель героя, едва ли кого-нибудь способен потрясти. В пьесе явно недостает элемента неожиданности, но ведь без него трагедия лишается жизненности и легко превращается в урок нравственности.

У Хомякова этот урок вытекает из точно обозначенной вины героя. Димитрий виновен тем, что изменил народным верованиям. Марина совсем «по-хомяковски», явно по указке автора, упрекает патера Квицкого: Все знаю я. Но кто же вырыл бездну? Кто подданных отторгнул от царя,

Его уча безумному презренью К обычаям российской старины?

Народ в трагедии Хомякова готов простить даже жестокость — как он простил ее Ивану IV, — но он никогда не простит вероотступничества. Один из народа говорит об Иване: «Да видишь ли, тот был благочестив, и в вере тверд, и ревностен к святыне; а этот что? Латынщик, бусурман! ..».

Мотив измены Димитрия родным обычаям — главный мотив драмы Хомякова. Димитрий не может победить, он обречен на гибель, ибо то, что он делает, есть, с точки зрения Хомякова, измена «народной идее». Годунов Пушкина в историческом смысле и виновен, и невиновен одновременно. Димитрий Хомякова как исторический деятель только виноват. Вина Димитрия слишком очевидна и одномерна, и потому это не трагическая вина. В пьесе Хомякова есть схема трагедии, но нет жизни трагедии.

Это имеет отношение и к изображению народа в «Димитрии Самозванце». Народ является главным героем и в трагедии Пушкина, и в пьесе Хомякова. И там, и здесь он мыслится как субстанциональное в жизни, как основа основ исторического процесса. Но если у Пушкина народ изображен как нечто противоречивое, непостоянное, великое в своих противоречиях и тайне, то у Хомякова в' изображении народа все однолинейно и как бы выверено мыслью. В пьесе Хомякова не столько народ действует на сцене, сколько идея народа, персонифицированная хомяковская «русская идея».

Народ у Хомякова — это ревнитель веры, домашнего очага, исторического предания. Народ восстает не против Димитрия-человека, даже не против самозванца и узурпатора, а против Димитрия, изменившего «национальному и историческому призванию России». Это народ, мыслящий и действующий в точном соответствии с историческими идеалами Хомякова. То, что для Пушкина было великой исторической загадкой и вопросом, Хомякову казалось истиной, вполне и до конца ему открытой. Для художника, для автора трагедии это было чревато немалыми опасностями.

Гуковский писал о хомяковском Димитрии: «Хомяков строит характер Самозванца, своего главного героя, явно

под влиянием Пушкина. Но он не понял Пушкина» 23. Все, что Хомяков смог сохранить, это внешний рисунок характера, но не. сам характер.

По существу не.только в ранней пьесе «Ермак», но и в зрелой драме «Д^м^трий Самозванец» подлинные характеры Хомякову создать не удалось. Это еще одно важное отличие трагедии Хомякова от пушкинской трагедии — отличие, которое наряду с другими определило неудачу Хомякова в его творческом споре с Пушкиным29.

О персонажах «Димитрия Самозванца» нельзя сказать, что они плоские и однолинейные. В трагедии Хомякова нет прямо положительпых или прямо отрицательных героев. Его персонажи наделены в каждом отдельном случае разными и часто противоречивыми свойствами. Они задуманы в шекспировском духе. Но только задуманы, а не решены художественно. Несомненно, что автор «Димитрия Самозванца» «проходил» школу Шекспира, как и школу Пушкина, но он не только не мог равняться с ними по размерам дарования, но самый метод их оказался для него внутренне чуждым.

Одной противоречивости и сложности мало для того, чтобы персонаж воспринимался как характер. Нужна еще и цельность, верность персонажа самому себе. Верность себе даже тогда, когда он находится в постоянном внутреннем борении с самим собой. Характер — это живое единство индивидуальности, и в художественном произведении он может быть воссоздан по законам жизни, а не по авторским схемам и заданиям.

129

9 Е, А, Май мин

Заданность художественной мысли, роднящая Хомякова с другими любомудрами и враждебная пушкинским творческим принципам, и послужила едва ли не главной причиной его неудачи в создании драматических характеров. Подчиненные исключительно авторской воле, лишенные собственного бытия, они легко раздваиваются, как бы «размываются» и в итоге могут даже выйти из- под авторского контроля, изменяют и авторской воле тоже. Принцип в этом случае оборачивается против са-

мого себя. Он в самом себе оказывается художественно ущербным.

Димитрий в разговоре с папским посланником восклицает:

Передо мной во прах падут препоны, И враг бежит, как утренняя тень... О южный ветр, развей мои знамены! Восстань скорей, желанной битвы день!..

Это сказано «в образе», это вполне соответствует тому представлению о личности Димитрия, которое возникло с самого начала: представление о человеке пылком, честолюбивом, незаурядном, исполненном высоких замыслов. Но вот другие его слова — из того же разговора с папским посланником:

Рангони! Русский любит горячо Семью, отчизну и царя; но боле, Но пламенней, сильнее любит он Залог другой и лучшей жизни — веру.

Слова кажутся чужими для Димитрия. Они точно взяты из авторского урока. Они дидактичны, но не характерны^

В другом месте Димитрий, вопреки тому, о чем говорил незадолго перед этим (и говорил с горячим убеждением), соглашается признать власть папы, поддается наущениям Марины (которая сама еще так недавно возражала против того, чему теперь учит) — и поступает так не потому, что он к этому принужден обстоятельствами, а больше всего по той причине, что так нужно автору, что это позволит автору выдержать до конца свой исторический и нравственный урок.

Раздвоенность Димитрия оказывается не его собственной, не внутренней драмой героя, а раздвоенностью в его изображении. Она обусловлена не характером персонажа, а особенностями литературной манеры Хомякова. Не случайно в его трагедии то же самое, что с Димитрием, происходит и с Мариной. Неожиданные и внутренне неоправданные перемены, которые происходят по ходу действия с Мариной, могут быть объяснены лишь самым внешним образом: перемены эти нужны были автору, они понадобились ему для его общих, концепционных решений.

Авторская воля постоянно напоминает о себе в трагедии Хомякова. Она видна и в своеобразной «авторизации» персонажей — в частности, в авторизации их речей. В речах героев различного склада и различного положения слышатся часто не их собственные мысли и слова, а слова и мысли самого' Хомякова.

Идеи Хомякова относительно русской истории слышны в пророчествах Антония:

Единого жилища православья, Страны святых, не сокрушит господь; Но тяжело и долго испытует И чистую потом ее отдаст Невинной, чистой длани.

Шуйский, умный, хитрый, властолюбивый, — один из типичнейших людей своего времени — произносит у Хомякова слова, выпадающие и из его характера, и из эпохи:

Подите, нет: не любите России, Вы холодны к призванию ее.

О «призвании» России заговорят этими словами в XIX в., много и часто будет говорить об этом сам Хомяков. Но для Шуйского это не свои слова и не свои мысли.

Примеры такого рода встречаются в «Димитрии Самозванце» в большом количестве. Хомяков «раздаривает» свои любимые идеи и любимые слова героям и при этом мало считается с тем, пристали ли они им, отвечают ли они их индивидуальным и социально-историческим свойствам. Для Хомякова это вполне закономерно. Как это бывало и у других романтиков, Хомяков сознательно осовременивал своих героев и делал их рупорами своих идей. Это шло от его принципиальной установки, от особенностей художественного видения, противоположного пушкинскому видению. У Хомякова — догматически-кон- цепционный тип художественного мышления и соответственный взгляд на вещи. У Пушкина — взгляд и мышление, всегда свободные и исторически-конкретные.

9*

131

Хотя в «Борисе Годунове» заключена глубокая и оригинальная философия истории, прямо философской эту пушкинскую драму назвать трудно. Во всяком случае,

у Пушкина это не было произведением философским по замыслу. Иное дело «маленькие трагедии». «Маленькие трагедии» с самого начала были задуманы Пушкиным как опыты в философско-психологическом роде.

Они представляли собой еще одно своеобразное, характерно пушкинское решение тех философских задач в поэзии, о которых во второй половине 20-х годов так много говорили любомудры.

В. В. Томашевский писал о замысле маленьких трагедий: «„Маленькие трагедии", написанные Пушкиным в Болдине, он называл иначе „опытом драматических изучений". Этим подчеркнут экспериментальный, опытный характер данных пьес. Опыт, по-видимому, состоял в попытке найти пути для изображения психологического развития характеров. [...]. Именно изображение характера в его развитии, анализ психологической подосновы поступков и привлекли внимание Пушкина» 30.

Еще более решительно о психологическом и философском характере маленьких трагедий пишет С. М. Бонди: «Он (Пушкин.—Е. М.) создает произведения, полные глубоких внутренних конфликтов — „Маленькие трагедии", „Тазит", „Медный всадник". Поставленные в них с необыкновенной резкостью и остротой психологические, исторические или философские проблемы развиваются в этих произведениях во всей трагической противоречивости. ..»31.

В связи с приведенными высказываниями исследователей приобретает особый интерес сама хронология замысла «маленьких трагедий». Б. В. Томашевский относит первоначальный замысел по крайней мере трех из них — «Моцарта и Сальери», «Каменного гостя» и «Скупого рыцаря» — к 1826 г.32 Мысль о «маленьких трагедиях», таким образом, пришла к Пушкину вскоре после декабрьских событий. Это симптоматично. Обращение Пушкина к психологическим и философским опытам в кризисные для русского общества годы соответствовало общему дви-

80. Б. В. Томашевский. Пушкин, кн. 2-я. М.—J1., Изд-во АН СССР, 1961, стр. 517.
81. С. Бонди. Драматургия Пушкина и русская драматургия. — В кн.: Пушкин — родоначальник новой русской литературы. М.—Л., 1941, стр. 399—400.
82. Б. В. Томашевский. Пушкин, кн. 2-я, стр. 517.

жению русской мысли к углубленному познанию и самопознанию.

Изучение человека и человечества в самых неодолимых их страстях, в крайних выражениях их противоречивой сущности — вот что больше всего интересует Пушкина, когда он начинает работу над «маленькими трагедиями». И этому его интересу подчинепо в «маленьких трагедиях» все — и их особенная проблематика и своеобразие их стилистики.

В своих драматических опытах Пушкин исследует страсти, которые управляют не только людьми, но и миром. В «Каменном госте» — любовь: любовь как неодолимость, любовь, покоряющую и готовую бросить вызов самой судьбе. В «Моцарте и Сальери» — зависть. В «Скупом рыцаре» — жажду золота как безмерную жажду власти. В изображении Пушкина эти страсти посят всеобъемлющий характер, и в его трагедиях они проявляются на самом высоком уровне.

Главные герои пушкинских трагедий — крупные личности. Они способны быть одновременно и злодеями, и мыслителями. Они грешпики, но грешники, исполненные величия. Дон Жуан у Пушкина не волокита и не соблазнитель, а яркая человеческая индивидуальность, бесстрашно и гибельно утверждающая себя в жизни. Сальери не просто завистник, но завистник страдающий, он не только убийца, но и жертва собственной страсти. Даже Барона в «Скупом рыцаре» нельзя отнести к числу ординарных скупцов и властолюбцев: направленность его страсти пагубна и отвратительна, но сила страсти делает его в иные минуты почти поэтом. В героях Пушкина нет одномерности, как нет ее в самой проблематике «маленьких трагедий». Драматические опыты Пушкина заключают в себе не столько ответы, сколько вопросы. Все это и делает их не родом художественных поучений и наставлений, а истинно трагическими произведениями философского содержания и философского значения.

С философской проблематикой «маленьких трагедий» связана и их жанровая специфика. «Маленькие трагедии» — это принципиально новые формы драмы, так сказать, смешанные и одновременно свободные. Законы театра и законы лирики в равной мере лежат в основе их структуры. Это драмы с ограниченным внешним действием и большим внутренним напряжением, это драматические сцены, в которых все истинно происходящее происходит в душах людей. Не случайно в них такую существенную роль играет монолог. Не диалог, не разговоры героев, а именно монолог, похожий чаще всего на исповедь в самом сокровенном. Так, в трагедии «Моцарт и Сальери» два монолога Сальери: «Все говорят: нет правды на земле, но правды нет и выше...» и «Нет! не могу противиться я доле судьбе моей: я избран, чтоб его остановить. ..» составляют не только начало и конец, но и большую часть первой сцены. Но именно в первой сцене трагедии заключено все самое главное и в ней все решается. Вместе с тем эти монологи, которые в композиционном и идейном отношении являются ключевыми, по своей форме — да и не только по форме — совсем как лирические стихотворные пьесы, пьесы психологические и философские по своему характеру. Пушкинские монологи в «маленьких трагедиях» — это глубочайшая, исполненная большой общечеловеческой мысли драматизированная лирика, это лирика внутри драмы33.

К трагедии «Скупой рыцарь» это тоже имеет отношение. Самая острая, сильная и все объясняющая сцена в трагедии — сцена вторая, в подвале — вся заполнена монологом барона. Сцены первая и третья, где развивается нить внешних событий, сравнительно со второй, кажутся в достаточной мере традиционными. Они в русле того, что уже было в литературе. Не в этих сценах, а в монологе-исповеди скупого рыцаря заключена поэтическая «сердцевина» трагедии, в нем художественное откровение, подлинно новое слово. Но этот монолог у Пушкина лишен какого-либо внешнего движения, более того, он непосредственно не связан с развитием событий34.

В «маленьких трагедиях» движения и развития в мысли больше, нежели развития фабульного. «Русалка» —

83. Стоит здесь отметить, что тема Моцарта находит ближайшее продолжение в творчестве Пушкина именно в лирическом стихотворении — в стихотворении 1832 г. «Гнедичу»:

Таков прямой поэт. Он сетует душой На пышных играх Мельпомены, И улыбается забаве площадной И вольности лубочной сцены...

84. См. наблюдения над монологами в «маленьких трагедиях» в кн.: Д. Д. Благой. Творческий путь Пушкина (1826—1830). М., «Сов, писатель», 1967, стр. 632—636.

драма народно-бытовая, близкая по своей стилистике к фольклору, — занимает в этом отношении особое место. В других «маленьких трагедиях» философские раздумья героев оказываются на первом плане, и ничто внешнее, никакие интересы внешней занимательности не должны, по замыслу Пушкина, отвлекать от этих углубленных раздумий. Драмы Пушкина в тривиальном значении этого слова не сценичны. Когда Пушкин создавал свои «маленькие трагедии», он чувствовал себя свободным по части сугубо театральных забот, ибо главные его заботы и главные задачи были совсем иными.

Очепь показателен выбор Пушкиным сюжетов для своих философско-психологических драм. В «Каменном госте», например, это — сюжет, в своей основе хорошо знакомый и хотя оригинально интерпретированный, но известный по многим литературным обработкам и потому не рассчитанный на привлечение внимания своей событийной стороной. В других трагедиях сюжеты менее традиционные, но и там они, как уже говорилось, богаты не действием и не напряженно-занимательными ситуациями, а столкновениями и противоречиями человеческих характеров и идей. Естественно, что ослабление внешнего интереса в «маленьких трагедиях» только подчеркивает их внутренний, психологический интерес.

Не случайно, и тоже показательно, то обстоятельство, что в «маленьких трагедиях», в отличие от «Бориса Годунова», отсутствуют точные исторические и национально- бытовые реалии, так же как и социально-характерное (т. е. выявляющее принадлежность к той или иной социальной группе) в речи героев. Имеется в виду не общая верность исторической и нациопальпо-бытовой правде, не внутренняя характерность языка драматических персонажей — к этому Пушкин никогда не бывал безразличным, и это присуще ему. Речь здесь идет о деталях, частностях, об обязательности или необязательности для Пушкина прямого внешнего правдоподобия. Несомненно, что, работая над «маленькими трагедиями», Пушкин, как всегда, заботился о создании необходимой иллюзии подлинности изображаемой жизни, о художественной достоверности. При этом, однако, правдоподобие этнографическое и бытовое, поскольку оно проявляется в частностях, интересовало Пушкина лишь в самых ограниченных пределах. Рассматривая трагедию «Каменный гость»,

Б. В. Томашевский заметил: «Пушкин меньше всего думал о хронологической или национальной локализации героя; это не обязательно испанец, при этом испанец определенной эпохи и определенного слоя. В образе Дон Жуана Пушкин дает психологическое обобщение, выходящее за пределы страны и эпохи» 35.

Это справедливо не только в отношении к «Каменному гостю», но и к другим «маленьким трагедиям». Впору самой интенсивной работы над ними, в 1830 г., Пушкин лпсал: «Если мы будем полагать правдоподобие в строгом соблюдении костюма, красок, времени и места, то и тут мы увидим, что величайшие драматические писатели не повиновались сему правилу. У Шекспира римские ликторы сохраняют обычаи лондонских олдерменов. У Каль- дерона храбрый Кориолан вызывает консула на дуэль и бросает ему перчатку. У Расина полускиф Ипполит говорит языком молодого благовоспитанного маркиза. Римляне Корнеля суть или испанские рыцари, или гаскон- ские бароны, а Корнелеву Клитемнестру сопровождает швейцарская гвардия. Со всем тем Кальдерон, Шекспир и Расин стоят на высоте недосягаемой, и их произведения составляют вечный предмет наших изучений и восторгов» 36.

К этому Пушкин добавляет об «истине страстей», которую современный читатель ищет в драматическом произведении37. Все это Пушкин пишет не только о Шекспире, Кальдероне и Расине, но и о самом себе: он думает о великих предшественниках в непосредственной соотнесенности со своим собственным творчеством и своими творческими поисками. При создании «маленьких трагедий» «истина страстей» интересовала Пушкина еще больше, чем при создании «Бориса Годунова». Теперь это сделалось его исключительной задачей — и именно поэтому для него стало не только не обязательным, но и лишним «строгое соблюдение костюма, красок, времени и места».

Творческое воображение Пушкина занимала правда общечеловеческая и философская, а не местная и этнографическая. Философскими задачами «маленьких трагедий» и обусловливается выбор Пушкиным в качество

85. Б. В. Томашевский. Пушкин и Франция. JL, 1960, стр. 306.
86. Л. С. Пушкин. О народной драме и драме «Марфа Посадница». — Полн. собр. соч., т. 7, стр. 212.
87. Там же, стр. 213,

места действия не России, которая ему была, естественно, близка и которую он так хорошо знал, а мало знакомых поэту и, главное, читателю Германии и Испании. Испания и Германия в пушкинских трагедиях, как и отдаленность времени действия, явились своеобразным средством «отчуждения» и — через это «отчуждение» — обобщения. Непривычная для русского читателя «экзотическая» обстановка, несовременность событий, отсутствие конкретных бытовых деталей помогли Пушкину перевести драматическое повествование в план обобщенно-высокий и философский, отрешенный от всего характерного, временного, частного.

Косвенным подтверждением обобщенно-психологического и философского характера задач, которые ставил перед собой Пушкин, создавая «маленькие трагедии», является его увлечение в конце 20-х годов Монтенем. «Опыты» Монтеня — это опыты исследования характеров и вместе с тем размышления психологического и философского свойства. Интерес к ним Пушкина в пору раздумий и работы над «маленькими трагедиями» (с 1829 г. Пушкин постоянно читает Монтеня, а к 1830 г. он заканчивает большинство своих «маленьких трагедий») выглядит в достаточной мере знаменательным. Монтень едва ли мог послужить для Пушкина литературным источником даже в ограниченном значении этого слова, но интерес Пушкина к Монтеню именно в эти годы показывает общую направленность художественной мысли Пушкина. Монтень не давал Пушкину прямых «литературных советов», однако чтение его «Опытов» могло поддерживать и утверждать Пушкина в том, к чему он сам, собственными путями пришел. В этом смысле и с этими оговорками представляется справедливым замечание В. Бутаковой о характере отношений Пушкина к Монтеню: «Монтень был одним из литературных друзей Пушкина в последние годы его жизни и — следует отметить — одним из друзей, нужных ему в его писательской работе» 38.

В историко-литературном плане «маленькие трагедии» Пушкина, как и его философская лирика, были его ответом на общее требование «поэзии мысли». Ответом

88 В. Вутакова. Пушкин и Монтень. — В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии, т. 3, стр. 213.

чисто пушкинским, оригинальным, особенным. У Пушкина и в этом случае мы находим художественные решения, которые принципиально отличаются от решений любомудров. Может быть, в «маленьких трагедиях» особенно заметно отсутствие заданности и связанности пушкинской художественной мысли. Ни одна из трагедий не заключает в себе заведомо определенной, догматической концепции. В каждой из них живые, противоречивые, не сводимые к однозначному выводу человеческие страсти, а не модели страстей. В них столкновения, из которых никто не выходит единоличным победителем и в которых иикто не оказывается правым безусловно и до конца. Это воистину трагические столкновения. Психологические и философские проблемы поставлены Пушкиным во всей их остроте, и это делает вклад Пушкина в русскую философскую поэзию особенно значительным.

Характер конфликтов и особенности их поэтического решения в «маленьких трагедиях» во многом предваряют то, что мы наблюдаем в пушкинском «Медном всаднике». Поэма «Медный всадник», бесспорно, самое крупное и замечательное создание Пушкина в области философской поэзии. О поэме много написано, о ней и до сих пор ведутся споры. Но ни у кого не вызывала сомнения ее философская жанровая природа и направленность.

Б. В. Томашевский в статье «Поэтическое наследив Пушкина» так характеризовал поэму: «Зато высокой степени совершенства достиг Пушкин в „Медном всаднике". .. Синтетизм Пушкина придал конкретным вещам силу абстракции. Конкретные вещи стали орудием исторической мысли. Художественные образы получили убедительность синтетического суждения» 39.

О философском характере проблематики «Медного всадника» JI. В. Пумпянский писал: «Глубже, чем кто- либо когда-либо, Пушкин обнаружил противоречия „царства необходимости", неизбежный антагонизм между общим и частным, государственностью и личностью, цивилизаторским делом всех и частным делом каждого, между властью, наконец, и подданным этой власти» 40.

89 В. В. Томашевский. Пушкин, кн. 2-я, стр. 408—409. 40 Л. В. Пумпянский. «Медный всадник» и поэтическая традиция XVIII века.— В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии, т. 4—5. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1939, стр. 93,

В «Медном всаднике» философская мысль Пушкина достигает необыкновенной глубины. Вместе с тем в поэме в максимальной степени проявилась особенность художественного видения Пушкина, коренная противоположность его метода романтически-концепционному методу любомудров. В этой связи представляется показательным критический отзыв о «Медном всаднике» Шевырева: «В „Современнике" напечатана еще последняя поэма Пушкина „Медный всадник". Она принадлежит к числу лучших произведений его пера, уже достигшего высшей степени зрелости в отношении к художественным формам языка. Главпая мысль поэмы, заключенная в ее герое, пе развита вполне, а эскизована: мы намеком ее отгадываем. Великий мастер в отделке, всегда оконченной до возможной полноты, и потому первый художник русского стиха, имеющий только одного достойного соперника в своем учителе Жуковском, Пушкин, столько прилежный и рачительный в исполнении, почти всегда довольствовался одним эскизом» [116].

Мы знаем: Шевырев не только в этом случае упрекает Пушкина за «эскизность» его произведений. Но здесь, применительно к «Медному всаднику», упрек Шевырева звучит особенно резко — и он особенпо наглядно демонстрирует полнейшее непонимание пушкинской поэтики и пушкинской поэмы.

В «Медном всаднике» действительпо не все сказано до конца и многое читатель должен «отгадывать». Но это но недостаток, а достоинство поэмы[117]. В произведении, которое строится на фабульной оспове, которое уже потому должно было бы тяготеть к общей завершенности, Пушкин, тем пе менее, остается верен себе, своей открытости, подчеркнутой проблематичности своего художественного мышления. У Пушкина по видимости незаконченная, но зато особенно острая мысль. Но только ост- рая мысль и может быть философской в глубочайшем значении этого слова.

В «Медном всаднике» не один, а несколько главных героев. Героями в равной мере являются и Петр, и «маленький человек» Евгений. В определенном смысле героем поэмы оказывается и сама история, в ее неразрешимой конфликтности и трагедийности. И это больше всего делает поэму Пушкина философским произведением.

Как всегда у Пушкина, в его поэме нет законченной системы взглядов и, тем более, нет готовых решений. Зато в ней есть жизнь и вопросы о жизни. Эти великие вопросы человеческого бытия, самая острота их определяют пафос поэмы. Как и в «маленьких трагедиях», в «Медном всаднике» ни одна из сил, противопоставленных друг другу, не одерживает в конечном счете победы. Ни смятение Евгения, ни его безумие, ни даже его гибель в нравственном, а значит — и художественном, смысле ничего не доказывают. Правда на его стороне в такой же мере, как и на стороне Петра и его великого дела. Разумеется, с Петром его сила, могущество государственности, но и сила, которая многое решает в действительности исторической, в действительности поэтической, признающей только высшие законы человечности, ничего решить не может. Пушкин и не хотел решать. Вся его поэма — это воплощенная в художественных образах великая загадка и великая драма истории, над которыми, читая «Медный всадник», задумывались и размышляли и после Пушкина многие поколения читателей.

Споры о том, на чьей стороне сам Пушкин: на стороне Медного всадника — Петра или на стороне Евгения —лишены художественной значимости и доказывают только догматический и дидактический склад мышления спорящих. Пушкин нигде и ни в чем не поучает, он сталкивает в поэме равновеликое, ничему не давая окончательно торжествовать, и тем самым он придает своему творению не только высокую философскую и художественную, но и нравственную ценность.

То, что Пушкин сталкивает в поэме равновеликое, доказывают, в частности, и особенности ее стилистики. В свое время JI. В. Пумпянский считал, что Пушкин в «Медном всаднике» пользуется одическим стилем, ко- торый «неразрывно связан с Петром и только с ним» [118]. Это не совсем точно. «Одическим» языком написаны и сцены бунта Евгения, характеризуется сам Евгений, по мере того как вырастает его значительность и усиливается сочувствие к нему как автора поэмы, так и читателей. Не приводя многих примеров, ограничусь одним. Вот как рисуется Евгений в одной из кульминационных сцен поэмы:

1              Кругом подножия кумира

Безумец бедный обошел И взоры дикие навел На лик державца полумира. Стеснилась грудь его. Чело К решетке хладной прилегло, Глаза подернулись туманом, По сердцу пламень пробежал, Вскипела кровь. Он мрачен стал Пред горделивым истуканом И, зубы стиснув, пальцы сжав, Как обуянный силой черной, «Добро, строитель чудотворный! — Шепнул он, злобно задрожав,— Ужо тебе!..»

«Дикие взоры», «пламень пробежал», «стеснилась грудь», «чело», «хладный», «обуянный» — все это приметные черты того возвышенно-архаического, «одического» стиля, о котором говорил JI. В. Пумпянский в связи с изображением Петра в поэме. Но этот стиль, как видим, связан не только с Петром, но и с Евгением. Стилистические средства характеристики Евгения в момент наивысшего напряжения конфликта оказываются у Пушкина однородными со средствами характеристики Петра. И в этом особенным образом проявляется глубоко гуманистическая мысль поэмы. Сами особенности ее стилистики дают почувствовать читателю, что сталкивается не малое с большим, а две равные силы.

Идею «Медного всадника» нельзя свести к простому «за» или «против». Эта «несводимость» пушкинской поэтической мысли, невозможность перевести ее на язык «арифметический» — не только характерная черта Пушкина-художника, но и во многих отношениях знаменательная черта. Она не от пренебрежения к истине, а от любви к ней — от правдолюбия требовательного, мучительного, ищущего и, значит, подлинного. Это черта, которую от Пушкина унаследовала вся большая русская литература, п вне ее невозможно понять, в частности, ни Толстого, ни Достоевского.

«Несводимость» художественной мысли Пушкина к однозначно понятым определениям — это вернейший признак истинного искусства, сама образная природа которого не допускает однозначных толкований. Вместе с тем это и от особенностей жизни, отображаемой в искусстве, — жизни, которая так полна мучительных и тоже «несводимых» противоречий. Конспектируя «Науку логики» Гегеля, В. И. Ленин приводит интересные в этом смысле слова о Канте: «Кант показал, что „строгие доказательства" ведут к антиномиям» [119].

Реальная мысль — это мысль диалектическая и антиномическая. Антиномии Пушкина идут от верности и глубины его взгляда на жизнь. Пушкин, автор «Медного всадника», является реалистом в самом прямом и точном значении этого слова.

То, что только декларировали любомудры, совершил Пушкин. Он создал поэтические произведения, которые имеют все основания называться философскими, в которых философия стала подлинной поэзией. На путях творческих исканий, отчасти параллельных исканиям любомудров, Пушкин достиг необходимого синтеза философского и художественного. И лирические стихи медитативного свойства, и «Борис Годунов», и «маленькие трагедии», и поэма «Медный всадник» явились великим вкладом Пушкина в русскую философскую поэзию.