Стиль В ИСКУССТВЕ КАК СРЕДСТВО ВЫРАЖЕНИЯ ИНДИВИДУАЛЬНОГО

ПЕТР ПОПОВ

I

Я некогда считал, как считают наши сановники, вульгарным иметь хороший почерк и много трудился, чтобы разучиться писать красиво. Но теперь, сэр, хороший почерк оказал мне верную услугу.

Шекспир.

Почти все, пишущие о стиле (к какой бы сфере жизне-деятельности ни относились их размышления), обязательно вспо-минают греческий стилос — стержень для письма. Не забываются и эффектные общеизвестные высказывания классиков, вроде: “Стиль — это человек” (Бюффон), “Стиль есть лицо души”(Сене- ка), “Каков стиль, таков характер” (Платон). Однако, отдав дань истории, исследователи стиля — этого весьма неопределенного понятия, быстро забывают точку отсчета и, по большей части, вступают на путь поиска неких типологических координат. Ориентация на них позволяет объединять ряд явлений (или произведений) в группу, основным признаком которой становится единство стиля. В нашу жизнь, кажется, навсегда вошли названия художественных стилей — “барокко”, “рококо”, “ампир”... Иногда представление о стиле прочно связывается с той или иной исторической персоной, тогда появляются “людовики”, “павловский стиль”, “елизаветинский”... Столь же привычно пользуемся мы выраже-ниями “стиль жизни”, “стиль руководства”... Все это вещи, каза- лось бы, несопоставимые, но в любом случае при упоминании слова “стиль” нами подразумевается некая общность объектов, единых для нашего восприятия какой-то суммой своих внешних (формальных), а также сущностных (содержательных) признаков.

Стремление человеческой мысли искать закономерности, классифицировать и типологизировать вполне понятно: без этого просто невозможно никакое познание. Однако, думается, и индивидуальные черты предмета, делающие его уникальным, отличным от других, тоже заслуживают нашего внимания, многое могут поведать о человеческой природе. А потому, нет ли смысла еще раз вернуться к первоначальному значению термина?

Происхождение от костяной палочки, которую сжимал пальцами древний грек, осваивавший науку письменного выражения своих мыслей и чувств, дает возможность провести некоторую аналогию между стилем и почерком.

Попробуем “забыть” предшествующий опыт, массу специальных исследований и авторитетных изданий и, возможно в чем-то повторяя общеизвестное, как бы заново осмыслим не только сам процесс стилеобразования, но и рассмотрим взаимоотношения и взаимодействие таких родственных явлений, как стиль, метод, направление, школа...

Хотелось бы также найти ответы, по крайней мере, на два “наивных” вопроса:

Каким образом получается, что при восприятии произведения искусства (этот феномен относится не только к искусству, но так — нагляднее) один или несколько элементов произведения могут ощущаться нами как чужеродные, нарушающие его стилевую целостность?

Почему стиль одного автора (явления) воздействует на нас, глубоко волнует, а стиль другого (при несомненной значительно-сти содержания или ярко выраженных достоинствах формы, на-пример, языка) — оставляет равнодушными?

Не будем спешить с ответами, отметим только, что в обоих случаях мы вторгаемся в сферу интересов психологии (психологии творчества, психологии восприятия).

Допустим, некий творец (художник, писатель, режиссер, архитектор) создает произведение. Жизненный материал, взятый им, интересен и актуален; его взгляд на этот материал — свеж и глубок; приемами мастерства он владеет профессионально. Есть ли — при всех этих составляющих — уверенность, что результатом обязательно станет шедевр? К сожалению, нет. Мы можем назвать множество имен умнейших, образованнейших и искренне стремившихся к совершенству художников, чье значение, чье признание и место в истории самым обидным образом не соответствует их усилиям и даже масштабу личности. Если угодно, — это судьба пушкинского Сальери. Но он сам — плод творчества гения. А в реальной истории? Короленко, Пришвин, даже Куприн — что мешает этим замечательным, умным, страстно творившим людям стать в один ряд с Толстым, Чеховым, Буниным? Какое это проклятие — сознавать, что как ни бейся, не заставишь трепетать сердца тех, к кому так любовно обращаешься! А не тронул сердце — не дошел и до разума. (Это не имеет никакого отношения к теории “эпического искусства” Брехта, здесь речь о другом.) И дело совсем не в жизненном материале, сюжете и даже идее... Сколько существует портретов одного и того же исторического лица, но одни почему-то забудутся, а другие останутся в веках. Даже искусство наименее свободное, сплошь зарегламентированное и подчиненное канону — иконопись — дает возможность почувствовать колоссальную разницу между досками никому не известного богомаза и творением Андрея Рублева или Феофана Грека.

Художник может вполне сознательно и преднамеренно стремиться придать своему произведению определенную форму, следуя неким канонам, правилам, приемам, манере. Но все равно, в конечном результате, он сам не сможет, скорее всего, объяснить, почему выбрал то, а не иное слово, почему рука его так, а не иначе провела линию, положила мазок, а глаз выбрал те, а не иные пропорции.

Тем не менее, страсть к познанию не менее сильна, чем страсть к творчеству. Разобрать, разъять, проанализировать хочется порой не меньше, чем создать. Кроме того, наука требует постоянного совершенствования своего инструментария, а в области определения понятий, связанных с проблемой выражения индивидуального, личностного начала, как нам кажется, дело обстоит далеко не благополучно.

Итак, какие же стилеобразующие тенденции можно выявить в деятельности человека (для наглядности — художественной), отталкиваясь от аналогии с формированием почерка? Таких тен-денций, на наш взгляд, явственно прослеживается две: (1) со-знательное стилеобразование, ориентированное на некие уже существующие образцы стиля и (2) бессознательное движение, помимо воли автора выражающее его эмоциональное состояние, душевный настрой, его личностные качества.

Первая тенденция может рассматриваться как типологическая, внеиндивидуальная; она является следствием стремления автора заявить о своей принадлежности к определенной общности — национальной, социальной, идейной, художественной и т.д. Сознательное устремление к типовому стилеобразованию наи-более отчетливо обнаруживается, например, в языке научных трудов или юридических документов. Здесь унификация столь значительна, что черты авторского стиля практически неуловимы. А если в тексте возникает нечто, хоть в малой степени выражающее живое движение души, эмоциональный порыв, — такой оборот обязательно вызывает ощущение нарушения “правил игры”. Анализ стиля канцелярского документа или даже искусствоведческой диссертации не представляет сложности. Его смысл — в максимальной надличностности, отрешенности от любой эмоциональности. Но чем активнее элемент художественности в том или ином произведении человека, тем явственнее сквозь типическую заданность стиля прорываются сугубо индивидуальные, эмоционально-насыщенные черты.

Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, — в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их” (1983. С. 79—80).

Нас не должно сбивать употребленное здесь JI.H.Толстым слово “сознательно”: оно относится к области намерений и творческих задач художника. Ибо, по мысли Льва Николаевича: “...для того чтобы то, что говорит художник, было выражено вполне хорошо, нужно, чтобы художник овладел своим мастерством так, чтобы, работая, так же мало думал о правилах этого мастерства, как мало думает человек о правилах механики, когда ходит, [он] ...не должен мастерство ставить своей целью, как не должен человек идущий думать о своей походке и любоваться ею” (Там же. С. 37).

Знаменательно и это сравнение с походкой: ведь походка тоже своеобразный “почерк”, выражающий характер человека!

Где-то суть проблемы стилеобразования, ее “генетика”. В стиле проявляется самая суть искусства. Вне стиля невозможны процессы воздействия и восприятия. Здесь стиль выступает в качестве “посредника”, несущего заряд чувственной, эмоциональной энергии и информации. Изучение этого явления — дело, скорее всего, психологов, семиотиков, может быть, кибернетиков и математиков, но отнюдь не искусствоведов, чья задача, пожалуй, состоит

С*

в том, чтобы научиться отвлекаться от мира идей, концепций и рационалистики и, сохранив в себе прежде всего способность к незамутненности и чистоте восприятий, уметь эти восприятия фиксировать и анализировать.

Настоящее произведение искусства не есть результат исключительно осознаваемых действий художника, оно не может быть сконструировано, не может быть результатом строгого следования правилам, нормам и канонам.

Именно здесь проходит граница, принципиально отделяющая стиль от другого, не менее фундаментального, понятия (которое, кстати, так часто и безответственно со стилем путается). Понятие это — метод.

Метод, в основе которого лежит не чувство, а идея (идеология) — творческая технология, обеспечивающая единство характера освоения материала. В методе проявляется способ мышления, характер освоения жизненных явлений; в нем находит наиболее полное выражение круг идей, волнующих автора, или идейных установок, которым он следует.

Метод — это сумма приемов, наиболее отвечающих подходу автора к отображаемой действительности.

Однако процесс воплощения рождает и качества художественности, общие для всех созданий, входящих в систему метода. В совокупности своей произведения, принадлежащие данному методу, имеют некие общие черты, единство стилистического строя которых позволяет говорить о стиле метода. Заметим, что любое явление человеческой жизнедеятельное™ имеет свой стиль. А значит было бы правильно строго различать, скажем, классицизм как метод и классицистический стиль, романтизм — метод и романтический стиль, модернизм и стиль “модерн”...

В рамках метода обнаруживаются более узкие и частные образования, существующие в той же плоскости, что и метод, обнаруживающие в себе тот же механизм — технологии освоения материала. Наиболее определенно в этом смысле явление, именуемое школой. Школа — творческое содружество, единство которого проистекает из общности понимания метода. Если школа перерастает собственные рамки, она может стать направлением. Возможно, для кого-то такое толкование термина “направление” (термина достаточно расплывчатого и рыхлого) — может показаться неправомерно зауженным. Действительно, иногда под “на-правлением” понимается весьма широкое единство мировоз-зренческих и эстетических принципов в рамках значительного временного отрезка (эпохи); тогда эта категория практически становится идентичной нашему пониманию метода. Иногда же под “направлением” подразумевается “совокупность фундамен-тальных духовно-содержательных и эстетических принципов, характерных для творчества многих писателей, ряда группировок и школ, а также обусловленные этими важнейшими принципами совпадения и соответствия программно-творческих установок, тематики, жанров и стиля” (см. Литературный энциклопедичес-кий словарь, 1987. С. 232). Еще более запутывает картину упот-ребление и вовсе безликого термина “течение”. Нам представляется наиболее принципиальным, фундаментальным и, главное, смыслово-определенным понятие “метод”, ему мы и отдаем приоритет. “Направление” же, с нашей точки зрения, наиболее логично понимать как промежуточное звено между методом и школой, как некую совокупность школ, существующих в рамках одного метода и имеющих свою программу, отличную от программ других школ, представляющих тот же метод.

Так, в русле реалистического метода в театральном искусстве родилась школа психологического реализма, исповедующая творческие принципы системы К.С.Станиславского. Очень быстро эта школа стала ведущим направлением русского театра; от нее стали отпочковываться самостоятельные школы, одна из которых — Вахтанговская — основывается на традициях фантастического ре-ализма и сама вполне претендует на положение одного из ведущих направлений реалистического сценического искусства. При этом каждому из явлений — методу, направлению, школе — со-ответствует свой, вполне определенно вычленяемый, стиль: стиль метода, направления, школы.

Метод, воплощенный в произведении искусства, со всем кругом своих идей, приемов, технологий — остается преимущественно за пределами чувственного восприятия зрителя, слушателя, читателя. Эмоционально воспринимается стиль. Именно он запечатлевается в эмоциональной памяти в форме образов и впечатлений.

Скажем: “Барокко”. В воображении возникают не слишком конкретные образы, детали архитектурных сооружений. При этом наше эстетическое чувство вполне точно “выбирает” эти детали, не путая их с принадлежащими другим стилям. Уточнение: “Рус-ское барокко” — уже конкретизирует мелькающие перед внут-ренним взором образы; мы уже видим отдельные сооружения. Если же сказать: “Нарышкинское барокко” — память безошибочно предложит какое-то одно здание (или его деталь). Стиль барокко “вообще” — стиль метода; это скорее всего вопрос мироощущения эпохи, ее настроения. Именно поэтому столь расплывчаты возникающие в памяти зрительные образы. При этом наши понятийные представления о принципиальных установках метода будут вполне конкретны. “Русское барокко” — некая национальная модификация стиля (стиль направления). “Нарышкинское барокко” это уже более конкретное в рамках направления ответвление (школа). Значит — и “стиль школы”. И только тогда, когда мы доходим до рассмотрения черт конкретного сооружения (например, церковь Спаса в селе Уборы), мы можем говорить о явлении стиля в его уникальном авторском (архитектор Я.Г.Бухвостов) исполнении. При этом мы по совершенно определенным чертам стиля никогда не спутаем творения Я.Г.Бухвостова с сооружениями, скажем, В.Растрелли, исповедовавшего тот же метод, барокко, но в его вполне “европейской” стилевой традиции.

Метод, как совокупность мировоззренческих тенденций и технологических приемов (включая системы образности и характер композиционных решений), сравнительно легко поддается изучению и систематизации. Это в равной мере относится и к методу целого направления в искусстве и к сугубо индивидуальному методу конкретного художника, творящего в рамках данного направления или школы.

Гораздо сложнее изучается и анализируется стиль. В нем наблюдается постоянная борьба тенденций, казалось бы взаимоисключающих: ориентация на существующие стилевые установки и стремление творческой природы к самовыявлению личности. Отделить личностное от общего бывает весьма трудно; особенно сложна ситуация, когда мощная индивидуальность художника с его собственным стилем дает начало новой школе или целому направлению. Стиль, в отличие от метода, выражая индивидуальное начало (даже если речь идет о некой “коллективной” индивидуальности), стремится заявить о своей особости, самостоятельности. Именно отличительные черты стиля делают узнаваемыми для нашего вос-приятия и методы, и направления, и школы... Если можно так выразиться, метод стремится к объединению, а стиль — к обособ-лению. Вот их диалектика. Но где то, что можно назвать “геном” стиля? Если бы удалось этот “ген” вычленить в чистом виде — можно было бы считать проблему решенной.

А разве метод не выражает индивидуальность художника?

Да, конечно, выражает. Особенно его собственный, личный метод, тот, что принято называть “творческой лабораторией”. Но в той лишь только мере, в которой метод соответствует вполне сознательно устанавливаемым художником целям и задачам. Все же богатство бессознательного, чувственного, эмоционального мира личности остается за пределами метода. Можно сколько угодно рассуждать о хрестоматийно затертых примерах неожиданностей творческого процесса, когда героиня Пушкина помимо воли поэта выходит замуж, а нравственный смысл эпопеи Бальзака оказывается чуть ли не противоположным идейным установкам самого писателя. Это все — сфера метода. А потому неожиданные сюрпризы творчества подсознания здесь вполне анализируемы. Именно по причине наглядности, объяснимости, логичности и предсказуемости столь часто и охотно исследуются искусствове-дами явления, лежащие большей частью в области метода, и по-чти никогда — стиль!

Как объяснить формирование эстетического вкуса круга лиц, общественного класса, нации наконец? Как объяснить трудно уловимые поветрия, формирующие стиль эпохи? Ответ можно найти только в глубинных потребностях данного индивида, класса, нации, данного исторического отрезка времени. Потребности эти могут быть существенно отличны от декларируемых ценностей, идеалов, идей и целей. Изучая стиль, мы изучаем скрытую потребность человека и его времени.

Выразить в стиле потребность, совпадающую с потребностью современников, значит обеспечить успех своего творения при жизни художника; угадать потребность потомков — быть обреченным на запоздалое признание...

Чем дальше от конкретики данное произведение данного автора, тем уловимеє черты стиля. Стиль как выражение подспудного мотива эпохи, метода, направления — обобщенное единство, результат “суммы воль”, как любил говорить Л.Н.Толстой. Следование закономерностям стиля метода, стиля школы — вполне преднамеренное воплощение личностной установки автора, ориентированного на определенную систему ценностей и идеалов. Стиль автора (в контексте всего его творчества) есть единство его индивидуальных внутренних потребностей — осознаваемых и подсознательных. Единичное, конкретное проявление стиля — сиюминутное движение внутренней потребности, интуитивный порыв, который может быть оценен только в сопоставлении с другими порывами, только в контексте их единства. И если такой порыв совпадает с возникшей закономерностью проявления мотива, он оказывается органически включенным в стилевую систему произведения. Если же порыв побуждаем мотивом, далеким от основной потребности личности, он немедленно обнаруживает свою чужерод- ность и в стилевом контексте произведения.

Таким образом, мы, кажется, ответили на два вопроса, поставленные перед собой в самом начале наших рассуждений. В обоих случаях решающим фактором оказывается совпадение внутренних личностных мотивов художника и его сотворца — зрителя, слушателя, читателя.

Когда речь идет о восприятии стиля произведения как некоторой целостности, чужеродным представляется элемент, появление которого спровоцировано случайным побуждением автора. Его воздействие неожиданно с точки зрения установки восприятия для человека, настроившегося уже на определенную мотивацию своего эстетического чувства. Заметим, что иногда такая “неожиданность” может быть сознательно запланирована художником: она включается в ткань произведения с разными целями — для эпатажа, для разрушения стереотипов восприятия. Но в этом случае мы имеем дело с художественным приемом, употребление которого носит неслучайный характер и, таким образом, этот элемент входит в существующую стилевую систему, создавая готовую эстетическую закономерность. Тогда имеет смысл говорить о новации, сознательно предпринятой на уровне метода, и, возможно, впоследствии ставшей основанием нового стилевого направления. Случайность же стилевого элемента, существующая именно как случайность, не будучи подкреплена целесообразностью идеи, может бьггь только свидетельством нецелостности внутреннего мира художника, слабости его личности, даже болезни...

Счастливое совпадение внутренней жизни художника и публики, некий резонанс потребностей и мотивов творца и внимающего ему общества — это, конечно, вопрос прежде всего художественной одаренности личности. Тем не менее, здесь тоже все далеко не однозначно. Подсознание (тем паче подсознание общественное) — дело тонкое. Мотивы и потребности, особенно в период своего формирования или, наоборот, иссякания их энергии, могут быть столь невнятны, что люди, не понимая своих собственных стремлений, поддаются обману и внушению, готовы принять за истину привычный стереотип или ложную новацию. В этом случае имеет место “эф-фект толпы”, следующей моде, та самая ситуация, когда кумиром становится не искренний талант, в муках самовыявления формирующий свой стиль, а удачливый ремесленник, чуткий к конъюнктуре и тиражирующий чужой успех.

Формирование характера восприятия — вопрос отдельный, его, возможно, сейчас не следовало бы даже и поднимать, если бы не еще одна категория, взаимоотношения стиля с которой также требуют некоторого уточнения. Эта категория — жанр. Вопросы жанра и стиля обычно ставятся искусствоведением в один ряд, как бы через запятую. Это совершенно справедливо именно в части создания средств воздействия художественной структуры произведения на восприятие зрителя, слушателя, читателя.

Однако их функции существенно различны. Жанр — понятие типологическое: он устанавливает определенный, характерный для всех входящих в его орбиту произведений, тип взаимоотношений с аудиторией. А потому произведения, родственные своей принадлежностью одному жанру, могут относиться к самым различным стилям, стилевым эпохам и направлениям. Если метод — способ освоения действительности, то жанр — способ художественного ее преобразовакияя. Он весьма жестко определяем позицией художника по отношению к жизненному материалу и имеет целью поставить в эту же позицию человека, которому произведение адресовано. Жанр столь же технологичен, как и метод, и столь же связан с задачами, заведомо определяемыми. Скажем, драматург, обдумывая пьесу, с самого начала предполагает, трагедию, комедию или драму он собирается написать. И в этом смысле намерения самых разных художников мало чем разнятся. Иное дело стиль (особенно — стиль авторский), придающий произведению черты индивидуальные и уникальные.

Значит, как ни мудрствуй, но приходится сделать вывод, что стиль является чуть ли не самым существенным элементом, благодаря которому искусство, собственно, и становится искусством, а потому неизбежно встает еще один “вечный” вопрос: стиль — категория формальная или содержательная? Диалектическая взаимосвязь формы и содержания, применительно к художественному творчеству, очень часто обыгрывается в удобной и наглядной схеме: метод — содержание, стиль — форма. Но, к сожалению, такой упрощенный подход бесконечно далек от истинного положения вещей.

Что есть содержание произведения искусства? — Не материал, не сюжет, не фабула, не идея, не образ и даже не их синтез. Иначе достаточно было бы простого (нехудожественного) изложения. Содержание — синтез внутреннего творческого процесса и его внешнего выражения. А потому и метод и стиль в равной мере обнаруживают принадлежность к диалектической взаимосвязи формы и содержания; и метод и стиль равно содержательны и оформлены внешне. Просто они находятся в разных плоскостях (тоже взаимосвязанных): метод в плоскости рациональной, стиль — чувственной. Грубо говоря, метод — это мировоззрение, а стиль — мироощущение. Поэтому неправомерна и постановка вопроса о том, что шире, какая категория включает в себя другую. Пересекающиеся плоскости не могут поглощать друг друга, они живут своей самостоятельной жизнью, влияя друг на друга, но не устанавливая никаких иерархических отношений.

И если метод не только репродуцируется, но и имеет склонность весьма агрессивно завоевывать жизненное пространство, вербуя сторонников и союзников, создавая школы и направления, то стиль (в своем наиболее чистом, авторском качестве) реп-родуцированию не поддается. Он уникален и принадлежит только данной индивидуальности. Всякая попытка воспроизведения или имитации чужого стиля — в лучшем случае более или менее органичное подражание, эпигонство. Но “присвоенный” чужой стиль — манерность, кривляние, поза.

Исключение составляет стилизация, которая, впрочем, подразумевает обязательно некий, скрытый за ней, собственный стиль, выражающий позицию автора по отношению к объекту имитации. В этом случае стилизация — самостоятельное высокое искусство. Стиль — лицо явления; стилизация — личина, маска ...

* * *

Стала ли загадка стиля от наших рассуждений ближе с своему разрешению? Не нам судить. Во всяком случае, для собственного пользования образовалась, на наш взгляд, достаточно стройная система.

А это уже немало.

Мы говорили о стиле по преимуществу применительно к худо-жественной сфере. Однако, думается, что обнаруженные механизмы можно распространить и на другие явления человеческой жизнедеятельности, относя устремления, формируемые сознательными целями и задачами, к области метода (и стиля метода), а те, что рождаются подсознательными мотивами — к области собственно стилеобразования. Здесь усматривается совершенно определенная закономерность, не подверженная никаким веяниям времени: меняются эпохи, меняются порождаемые ими методы и стили, соотношение же их, выражающее суть явлений, — остается неизменным.

II

ОСОБЕННОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ СТИЛЯ В ДРАМАТИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ

...Ибо сами по себе вещи не бывают ни хорошими, ни дурными, а только в нашей оценке.

Шекспир. Гамлет (Перевод Б.Л.Пастернака)

Вероятно, это далеко не случайно, что и советская “Театральная энциклопедия” , и “Словарь театра” француза Патриса Пави — обходят полным молчанием сам факт существования такого понятия как “стиль”. Дать определение этого термина для театрального искусства, описать особенности стилеобразования драматического спектакля столь сложно, что порой представляется просто невыполнимой задачей. Ведь здесь мы сталкиваемся не просто с проблемой выражения в стиле индивидуальности творца, а с запутанным переплетением множества личностных проявлений: драматурга, режиссера, сценографа, композитора, актерского ансамбля. Однако, при этом, каждый спектакль, особенно яркий и самобытный, безусловно обладает своим собственным стилем. А значит стиль этот может и должен быть каким-то образом определен и проанализирован.

Разумеется, весьма полезен разговор и об особенных чертах стиля отдельных авторов спектакля: о стиле драмаурга, стиле режиссера, о творческом стиле определенной актерской индивидуальности. На первый взгляд, такая дифференциация облегчает задачу, но впечатление это оказывается довольно обманчивым, если поставить перед собой цель рассмотреть стиль конкретного спектакля во всем многообразии и единстве стилевых установок его творцов. А потому приходится искать нечто общее, что могло бы послужить отправной точкой анализа для всех компонентов, составляющих художественную ткань спектакля.

В качестве такой отправной точки, судя по всему, следует принять сценическое действие спектакля.

Сценическое действие давно признано основным материалом творчества актера и режиссера. Театр, воспроизводя (с той или иной мерой художественной условности) реальную жизнь, воссоздает тем самым и процессы, происходящие с человеком в действительности. Театр моделирует поведение человека, рассматривает проявления его характера в различных ситуациях и предлагаемых обстоятельствах. А потому, прежде чем говорить о законах построения театральной модели жизни, было бы, на наш взгляд, вполне логично обратиться изначально к принципам формирования стиля поведения человека в реальной действительности, не затрагивая пока проблему ее художественной интерпретации.

О стиле человеческого поведения написано не так уж много. Однако и того, что нам известно, вполне достаточно для осуществления первой попытки спроецировать данные, полученные психологами, на ситуацию художественного творчества.

“Индивидуальный стиль деятельности — обобщенная характеристика индивидуально-психологических особенностей человека, складывающихся и проявляющихся в его деятельности. ИСД обнаруживает зависимость от специфики воспитания, психологических качеств субъекта, обусловленных свойствами его нервной системы, а также от особенностей его включения в постоянно повторяющиеся однотипные ситуации” (см. Краткий психологический словарь, 1986. С. 56).

Если соотнести имеющиеся по этой проблеме данные психологии с положениями, высказанными нами в первой части статьи, — обращение к теории структуры деятельности может сыграть решающую роль для понимания природы стилеобразования в поведении человека. Самым существенным здесь представляется разграничение таких понятий как “цель”, “задача”, “мотив”, сознаваемое действие и деятельность подсознания (Леонтьев А.Н., 1975).

Понятно, что целый ряд типичных проявлений индивидуальности формируется у человека помимо обретения им сугубо личностных качеств и зависит от обстоятельств его происхождения. Это особенности проявления национальных, социальных, ритуальных и других воспитываемых окружением свойств личности. Однако через все эти типологические качества, формируемые и воспитываемые извне, упрямо прорывается индивидуальность со всем своим своеобразием Я уникальностью. Закономерность эта оказывается общей и для дикаря, и для аристократа...

В своем поведении человек стремится (как ему кажется) к максимальной целесообразности, что заставляет его ориентироваться на определенные поведенческие образцы, стремиться к соблюдению норм, принятых в обществе, к следованию неким стереотипам, воспринимаемым в качестве общественного идеала. Это следование образцам выражется и в манере одеваться, в характере общения с окружающими, в соблюдении этикета и ритуалов, приемов трудовых операций, в характере реакций, в способе мышления, наконец. Но если бы человеческие проявления (не только в экстремальных ситуациях, но даже и в самых шаблонных положениях) были бы регламентированы столь стро-го, как это подразумевается нашими сознательнымм устремле-ниями, мы бы имели в результате некоторый (возможно, весьма обширный, но, тем не менее, вполне определенный) набор деятельностных схем и соответствующих им внешних проявлений (штампов). Жизнь стала бы предельно типизирована и пред-сказуема. Однако такой схематизм возможен исключительно в теории. На самом же деле, сколь часто наблюдаем мы явное от-клонение от эталона в поведении людей, даже весьма строго стремящихся к соблюдению тех или иных норм. Как часто (не-ожиданно для самих себя!) мы позволяем себе такие проявления, которые, на первый взгляд, не только делают наше поведение как бы алогичным, но и вообще ставят под сомнение возможность реализации самой задачи. Как часто бывает нам стыдно за свои истерические срывы или восторженные эмоциональные порывы.

Почему так получается?

Если вся осознаваемая сторона поведения, подчиненная достижению конкретных целей и задач, относится психологией к области действия, то деятельность подсознания формируется мотивами, которые далеко не всегда сознаются человеком. Прорыв наружу мотива, приходящего в противоречие с целью и задачей, осу-ществляется в форме эмоций и индивидуализирует поведение человека. Как бы мы ни стремились следовать норме, скрытый мотив так или иначе заявит о себе. Счастливы целостные натуры, чьи мотивы преимущественно совпадают с сознательной дея-тельностью. В этом случае следование норме (или, наоборот — полное подчинение поведения внутренней установке) становится абсолютно естественным проявлением индивидуальности.

Можно обнаружить принципиальную близость рассмотренной поведенческой структуры тому, что говорилось нами в свое время о соотношении сфер метода и стиля: сознательное и нормативное поведение (а также сознательное использование в определенных целях отклонения от нормы) относится к области метода; проявление же непосредственного и сугубо индивидуа-лизированного, всегда эмоционально окрашенного мотиваци-онного начала относится к области стиля поведения. Отсюда остается сделать вывод о главенствующей роли мотива деятель-ности в процессе формирования стиля поведения личности. Мож-но предположить, что индивидуальный стиль деятельности — это выражение диалектической взаимосвязи установок сознания и эмоционально проявленных подсознательных мотивов.

Теперь вернемся к искусству театра. В основе его произведения — спектакля — лежит пьеса, сочиненная драматургом. Конечно, можно (поскольку драматургия — род литературы) говорить о принципах формирования стиля пьесы, исходя из общих представлений о стиле, принятых в теории литературы. Вместе с тем, отличие пьесы от любого другого литературного произведения состоит в том, что она предназначена преимущественно для сценического воплощения. Эта двойственность предопределяет сложную судьбу пьесы в восприятии подготовленного зрителя: сначала он (как всякий читатель) знакомится с текстом, как с произведением литературы, а затем (в качестве зрителя) — с вариантами его интерпретаций в различных спектаклях. Как часто приходится слышать критическое суждение о той или иной постановке: это — не Чехов! (Не Шекспир, не Тургенев, не Гоголь, не Островский и т.д.)... Откуда возникает такое уверенное ощущение зрителя или театроведа? Ведь пьеса (литературный текст со всеми признаками стиля, зафиксированными в этом тексте) обычно полностью произносится актерами. Значит, дело уже не в литературе, а в том, как ведут себя персонажи. При этом герои спектакля практически всегда совершают все поступки, предписанные им драматургом, проживают все ситуации и обстоятельства, предусмотренные сюжетом.

Таким образом, остается только одна сфера, которую драматург не может впрямую зафиксировать в тексте: сфера подсознательной деятельности персонажей, сфера мотивации их поведения. Актер и режиссер, определяя природу поступков героя, обязательно вторгаются в этот, говоря профессиональным языком театра, “второй план” действия.

Вот тут-то и возникает возможный конфликт создателей спек-такля с заранее сформировавшимся представлением зрителя, который интуитивно (или по воспоминаниям о чьей-либо авторитетной для него версии) совершенно иначе мотивировал поведение персонажей. Не будем говорить о том, кто обычно бывает прав, а кто ошибается в этом вечном споре; сейчас важно разобраться в его существе и происхождении.

Прочесть автора — это значит, прежде всего, понять природу мотивации поведения его героев. Именно в отборе мотивов деятельности сказывается авторская индивидуальность писателя, его понимание природы человека. Этот отбор мотивов никак не мо-жет быть зафиксирован иначе, чем в стиле. Ведь если в реальной жизни индивидуальный стиль поведения человека выражает мо-тив его деятельности, то в стиле поведения героя пьесы точно так-же отражается “второй план” действия.

Этот собственный стиль персонажа воспроизводится автором сквозь призму своего субъективного эмоционального отношения. Драматург, проигрывая внутренне ситуации пьесы, ставя себя на место того или иного героя, не только присваивает себе их мотивы, но и испытывает по отношению к этим мотивам весьма сильные эмоции, которые фиксируются в словесной ткани произведения. При этом первичность мотива поведения персонажа по отношению к авторской эмоции (случай, когда персонаж начинает жить самостоятельно, как бы отдельно от своего творца) дает нам право предполагать, что именно вскрытие режиссером подспудных мотивов героев пьесы лежит в основе постижения авторского стиля драматурга. А потому объяснение низменными или ничтожными мотивами поступков большинства действующих лиц трагедий Шекспира или драм Чехова скорее всего оставит впечатление недоумения и неприятия: эти авторы совсем не так мыслили своих героев. И наоборот, обоснование поступков персонажей, например, “Ревизора” серьезными и значительными мотивами полностью разрушит комедийную природу шедевра Гоголя.

Таким образом, мы вплотную подошли к следующему этапу рассмотрения интересующей нас проблемы: к взаимоотношениям стиля и жанра в искусстве драматического театра.

Здесь приходится сделать необходимое отступление: в теории и практике театра понятия жанра и стиля почти всегда традиционно рассматриваются вместе; они настолько перепутаны, что порой в определении жанрово-стилевой принадлежности пьесы или спектакля одно выдается за другое. Поэтому (хотя бы самым схематичным образом) необходимо разграничить эти понятия.

Оба они, относясь к области художественной условности произведения, предназначены для создания определенного характера восприятия спектакля зрителем. Однако при этом жанр является категорией, позволяющей достаточно легко объединить ряд пьес в одну группу, основным признаком которой окажется единство — для всех произведений этой группы — позиции, в которую ставится театром зритель по отношению к жизненному материалу спек-такля. В чистом виде таких позиций (или вернее тенденций к установлению такого рода позиционного угла зрения) можно выделить три: “участник” (тенденция к максимальному сопереживанию герою), “судья” (тенденция к отстранению от происходящего), “свидетель” (тенденция к объективности взгляда). Эти три позиции соответствуют основным жанрам, которые могут быть выделены в наиболее чистом виде: трагедия, комедия и драма. Все остальные жанры драматического театра — либо производные от этих трех, либо те или иные формы их сочетания. Поскольку жанр сейчас не является предметом рассмотрения, ограничимся только констатаций двух обстоятельств, подробно изложенных нами в другом месте (см. Попов, 1986): (1) любые наименования, даваемые пьесе — драматургом, а спектаклю — режиссером, если они не отражают ту или иную степень зависимости от основных жанровых форм (трагедия, комедия, драма), не могут рассматриваться как определения жанра; (2) основным средством достижения диктуе-мого требованиями жанра типа контакта сцены и зрителя является установление соответствующего ему характера взаимоотношений актера и роли.

Позволим себе не заниматься доказательством этих тезисов, а обратимся сразу к тому, что дают они для понимания проблемы стиля. Первое, и весьма существенное, наблюдение: использование автором (драматургом или режиссером) в качестве подзаголовка названия пьесы (спектакля) некоторых определений, связанных с жанровой терминологией других (не драматических) видов искусства (сказка, притча, соната, новелла и т.п.), а также определений, взятых из внехудожественной сферы (диспут, протокол, допрос и др.), — относятся к области декларирования автором его стилевых намерений. Второе (и для проблемы стиля не менее важное) обстоятельство — то, что формирование жанрообразующих тенденций в актерском исполнении (точно так же, как и стилеобразующих) происходит посредством достижения определенного способа воспроизведения в сценическом действии реальной деятельности человека. Характер отличия такого сценического действия от его жизненного прототипа зависит от меры и качества художественной условности пьесы и спектакля.

Наиболее стремится к полноте воспроизведения жизненной реальности всякое произведение, относящееся к формам жанра “драма” (драма бытовая, психологическая, социальная и др.). Соответственно, именно в ситуации этого жанра, с его жизнеподо- бием, и проявление стилеобразующих тенденций в построении сценического действия максимально приближается к закономерностям формирования индивидуального стиля деятельности человека в реальной жизни. Удаление же средств художественной выразительности от уровня жизнеподобия драмы влечет за собой неизбежное деформирование воспроизводимой деятельностной структуры, обнажение ее подспудных мотивов и обострение формы выражения всех действенных импульсов. Это именно та область, где перекре-щиваются сферы жанра и стиля; здесь проявления стиля поведения персонажей и его художественная интерпретация в стиле автора оказываются зависимы от характера художественной условности, заданного жанром.

Таким образом, логичнее всего начать рассмотрение процесса стилеобразования в драматическом искусстве именно с жанра “драма”, где отличие форм проявления человека от его поведения в реальной действительности — минимально.

В этой ситуации мотивы деятельности персонажей предельно скрыты как от зрителя, так и от самих героев, они угадываются (как и в реальной жизни) чаще всего по эмоциональной окраске действия (см. Леонтьев А.Н., 1975; Василюк, 1984). Именно эта эмоциональная окраска действия, создавая “набор” доминиру-ющих чувств и страстей спектакля, задает тон всей постановке: ориентируясь на нее, актер выстраивает свою роль, режиссер строит рисунок и организует атмосферу спектакля, сценограф ищет композицию, фактуру и колорит декорационного решения. Идеальным примером здесь может служить анализ природы поведения героев драмы А.П.Чехова “Три сестры”, произведен-ный Вл.И.Немировичем-Данченко (1973): “... Из неясной, изломанной, запутанной жизни, где все превращается в усталость и неудачу, возникает не нытье, не хныканье, а нечто активное, но лишенное элемента борьбы, — тоска по лучшей ж и з н и”; “И еще нечто очень важное, что создает драматическую коллизию, — это чувство долга. Долга по отношению к себе и к другим. Даже долга как необходимости жить. Вот где нужно искать зерно”(С. 290—291).

“Тоска по лучшей жизни” — это, по существу, ведущий мотив деятельности большинства действующих лиц драмы Чехова (естественно, в понимании Немировича-Данченко). Мотив этот находится в непримиримом противоречии с конкретными целями и задачами героев, подчиненным чувству долга, того самого долга, который и мешает реализации мотива, не дает сбыться надеждам и мечтам. Противоречие это находит свое выражение в эмоциональном строе поведения персонажей. Отсюда, из этого “зерна”, из ведущего мотива вырастают все художественные решения (задания артистам, сценографу, композитору, техническим цехам), определившие стиль спектакля.

Единство стиля поведения и строя чувств персонажей драмы (при том, что каждый из них обладает собственными индивидуальными чертами, привычками, манерой), зиждется именно на общности мотивов деятельности большинства героев. Эта общность мотивов, в переводе на профессиональный театральный язык, определяется вполне привычными терминами: “зерно”, “сверхзадача”. О том, каким образом решение сверхзадачи спектакля организует его форму (сценографию, звуко-музыкальную среду, атмосферу и т.д.), написано достаточно исследований теоретиков и практиков театра; может быть лучшее из них — книга А.Д.Попова “Художественная целостность спектакля”. Возвращаться к этому аспекту проблемы в данном случае нет смысла, важнее остановиться на предложенной нами гипотезе: формирование стиля спектакля берет начало в отборе (большей частью интуитивном) драматургом мотивов деятельности персонажей драмы, единство которых уже вполне осознанно расшифровывается режиссером и актерами при анализе пьесы. В свою очередь, индивидуальность режиссера дает о себе знать не только в понимании им природы мотивации поступков, но и в эмоциональном отношении к этим мотивам (мироощуще-нии), которым режиссер должен заразить исполнителей, а через них — зрителя.

Теперь посмотрим, что происходит со стилеобразующими тенденциями в условиях жанров, по своей художественной природе удаляющихся от уровня жизнеподобия драмы.

Трагедия в своей основе имеет тенденцию к максимальному вовлечению зрителя в процесс сопереживания главному герою (вплоть до идентификации). Существует множество веками проверенных приемов, направленных на достижение такого сопереживания, в том числе — монологический характер построения действия, предчувствие героем ужаса развязки, публичность основных событий, принцип отбора предлагаемых обстоятельств и многое другое. Однако главнейшим инструментом здесь оказывается определенный характер мотивов, руководящих поступками и эмоциями героя трагедии. Мотивы эти должны быть безусловно столь масштабны, что порождаемые ими страсти подчиняют себе полностью всю психофизику персонажа, делают как бы излишней детализацию поведения человека и исключают подробность в описании обстоятельств быта.

Противоречие мотива и цели трагедийного героя вызывает конфликт такой силы (например, традиционный для классицистической трагедии конфликт чувства и долга), когда эмоциональное напряжение приобретает патетический характер (в аристотелевом понимании термина “пафос”). Существование на таком уровне страсти делает естественной для трагедии стихотворную форму речи, во многом определяющую стиль поведения героя, равно как и стиль актерского исполнения.

Актер-трагик будет убедителен и органичен в роли (особенно в ее кульминационных моментах) только тогда, когда он в полной мере овладеет глубинным мотивом своего героя, его трагически- саморазрушительным вторым планом.

Эмоциональная насыщенность действия, его ритмически организованная, в соответствии со стихом, форма вызывают самое активное зрительское сопереживание, имеющее в идеале экстатический характер. Все эти черты трагического стиля, присущие любой трагедии, от древнегреческой до современной, обретают свою индивидуализацию в свойствах личностного дарования драматурга, режиссера, актера, каждый из которых по-своему эмоционально откликается на побудительный мотив, погружаясь вместе с героем в пучину трагического конфликта.

Основным законом комедии (в противоположность трагедии) является отстранение зрителя от эмоций, переживаемых персона-жами. Характер и качество этого отстранения могут быть весьма различны, что и служит причиной многообразия форм комедий-ной драматургии (комедия — сатирическая, лирическая, романтическая; фарс, бурлеск, водевиль и т.д.). Зритель комедийного спектакля ни на секунду не забывает, что он находится в театре; объектом его сопереживания становятся не столько чувства персонажа, сколько чувства актера, играющего персонаж и эмоционально комментирующего поступки своего героя.

В этом случае подсознательный мотив деятельности персонажа как бы извлекается исполнителем наружу и подвергается разной степени осмеянию. Неадекватность мотива потраченной на его реализацию энергии лежит в основе того самого “представления о несоответствии общепринятой норме”, которое лежит в основе большинства теорий комического (см. Дземидок, 1974).

В отличие от трагедии, с ее целостностью и консерватизмом художественных приемов, а значит и с единством характерных черт стиля, — комедия, во всем многообразии своих форм, не может обладать неким обобщенным стилем; стилевые проявления различных комедийных поджанров вполне самостоятельны. Эта особенность комедийного стиля впрямую связана с некоторыми свойствами личности драматурга; одному ближе сатира, другому — беззаботный юмор, третьему — грубый фарс.

Такая ориентированность на определенную эмоциональную палитру связана с глубоко личной зависимостью собственных деятельностных мотивов писателя и внутренних мотивов поведения героев, создаваемых им. При этом главное отличие творческой природы драматурга-комедиографа от, например, трагика заключается в его способности не проживать мотивы и не “присваивать” их, а воспринимть отстраненно и оценивать с разной степенью иронии.

Аналогичным образом происходит дальнейшая индивидуализация стиля комедийного спектакля в творчестве режиссера и актеров, которые, интерпретируя мотивы поведения героев, проявляют по отношению к ним свое личностное эмоциональное отношение, которое вполне откровенно демонстрируется зрителю.

Таким образом, мы можем убедиться, что при всем своеобразии формирования стиля в условиях различных жанров драматического искусства, основой стилеобразования, его исходной посылкой, всегда остается момент мотивации поведения героя каждым из основных создателей спектакля.

Теперь следует сказать несколько слов о том, как влияет на формирование стиля пьесы и спектакля заимствование их автора-ми жанровых черт других видов искусства. На первый взгляд, в этом случае стилеобразование никак не связано с мотивацией поведения персонажей. Так ли это?

Посмотрим, какие черты, присущие тому или иному виду искусства, принимает театр в качестве стилевой “прививки”. Естественно, это не могут быть фундаментальные свойства жанра, которые для своей реализации требуют, по большей части, совсем иного материала и художественных средств, нежели те, которыми располагает драматическое искусство; скорее всего, речь идет о некоторых внешних, ярко характерных для данного явления признаках. Определение “стиль жанра”, которым пользуется преимущественно музыковедение, представляется здесь чрезвычайно удачным.

Действительно, каждому музыкальному, литературному, живописному и другим жанрам (как, собственно, и любому явлению человеческой жизнедеятельности, имеющему вполне устойчивые особенные признаки) свойственны совершенно определенные стилевые черты, отражающие уникальность, отличие от других, данного жанра или явления. Именно характерность стиля вызывает у нас известные ассоциации при упоминании таких, например, форм музыкальной культуры как “городской романс”, “духовная музыка”, “соната” и т.д. Точно так же при одном только упоминании жанров любого другого вида искусства наше чувство откликается определенным кругом совершенно конкретных по своему эмоциональному характеру ассоциаций. Окрашенность этим эмоциональным тоном воспрития действительности автором, создающим пьесу или спектакль, придает произведению соответствующую стилевую интонацию, посредством которой восприятие зрителя окрашивается тем же строем чувств и ассоциаций. Поэтому вполне естественно включение в стилевую структуру конкретного произведения некоторых черт, обладающих, по большей части, общечеловеческим значением и способных создать необходимую установку восприятия. Такая декларация стилевых намерений автора может быть расценивае-ма как дополнительное условие формирования стиля спектакля, условие иногда желательное, но далеко не обязательное.

Так, если, допустим, назвать спектакль по пьесе А.Н.Островского “Бесприданница” “Жестоким романсом” (как это сделал в кино Э.Рязанов), — то это будет означать акцентировку в пьесе ее мелодраматического начала, ориентацию на совершенно определенный уровень зрительского вкуса, игнорирование социальной и психологической стороны драмы. Хорошо это или дурно — другой вопрос; стилевое намерение заявлено и с совер-шенной последовательностью исполнено. Точно так же срабаты-вают разного рода “протоколы заседаний”, “революционные этюды”, “судебные разбирательства”, “фрески” и “поэмы”, “ле-генды” и “хроники”. Здесь необходимым условием оказывается общность мироощущения художника и зрителя: оба они должны переживать одни и те же эмоции по отношению к явлению, давшему свое имя стилю спектакля.

Вообще, отметим мимоходом, “чувство стиля” — это прежде всего вопрос не просто культуры восприятия, а способности к определенному характеру сопереживания...

Однако каким же образом эта инородная стилевая прививка реализует себя в практике? — Будучи заданной в качестве совершенно определенной установки на конкретную гамму эстетических (а иногда — и внеэстетических) эмоций, такая ориентация художника (сознательно или бессознательно) определяет строй его чувств в момент творчества, что, в свою очередь, влияет на характер его “перевоплощения” в процессе создания пьесы или ее репетирования. То есть, задав себе установку на некий, уже известный, стиль, художник, тем самым, побуждает героев действовать в соответствии с этой эмоциональной установкой. Обеспечить же нужное качество эмоционального строя действия можно только соответствующим образом замотивировав поведение героев. А это значит, что мы снова вернулись к проблеме мотива деятельности как основе стилеобразования в искусстве драматического театра.

* * *

Итак, можно сделать вывод, что всякая стилеобразующая тенденция в драматическом искусстве неразрывно связана с процессом мотивации сценического действия.

Высказанная гипотеза, как нам кажется, дает основание для постороения достаточно действенной методики анализа стиля спектакля, как выражения индивидуального начала в творчестве авторского коллектива, объединенного общностью чувственного восприятия подсознательных мотивов жизнедеятельности персонажей.

ПРИМЕЧАНИЯ АВТОРА

Предлагаемые в этой работе две части неразрывно друг с другом связаны: первая является методологическим основанием второй. Общим для обеих частей (I и II) оказывается намерение автора рассмотреть стиль как фактор проявления подсознательных устремлений его создателя (единственного или коллективного). Это позволяет отнестись к стилеобразующим тенденциям (как в реальной жизни, так и в художественном творчестве) с позиций прежде всего психологических.

Часть I представляет попытку самостоятельного определения понятия “стиль” (точнее — его содержания), дающего возможность четкого отграничения собственно стиля от близких ему, но тем не менее инородных понятий: “метод”, “школа”, “направление”, “манера” и др. Если существующие определения в подавляющем своем большинстве стремятся охарактеризовать стиль как некий типологический признак, объединяющий ряд явлений в группу, основным признаком единства которой является общность стиля, то автор рассматривает стиль как фактор проявления индивидуальностного начала, придающий явлению уникальный характер, то есть делающий данное явление, наоборот, отличным от других, однопорядковых.

Такой подход, где типологические и индивидуальные проявления стиля рассматриваются в диалектической взаимосвязи, позволяет отнести типологические устремления формирования стиля к сфере проявления сознательной деятельности человека, оставляя проявления индивидуальные и уникальные — области подсознательного творчества. Качество проявления в стиле бес-сознательных устремлений определяет значимость явления, его способность к воздействию на общество. Особенно существенно это свойство стиля для области художественного творчества, где заразительность авторского стиля является мерилом таланта ху-дожника.

В части II конкретизируются положения части I и автор рассматривает их применительно к своеобразной специфике театрального искусства, являющего синтез всех форм художественной деятельности человека и сплав творческих устремлений целого коллектива создателей спектакля. При этом театр, оперирующий сценическим действием как основным инструментом своего искусства, вынуждает нас обратиться к области стилеобразования в реальной действительности (стиль жизни, стиль поведения) и только затем рассматривать возможность художественной интерпретации человеческого поведения средствами искусства, в свою очередь имеющими стилеобразующее начало.

Стиль спекталя, определяющий во многом качество воздействия на зрительское восприятие, становится, таким образом, существенным звеном, формирующим взаимосвязь: театр—зритель (воздействие—восприятие). Именно в этом своем качестве — коммуникативном, а отнюдь, не типологическом — стиль, по мысли автора, должен стать предметом интереса для всякого исследователя, стремящегося по признакам, составляющим формальную структуру произведения искусства, узнать о намерениях и содержательных устремлениях его создателей.