Стих как единство
Среди основных конструктивных принципов поэтического текста следует указать на следующее противоречие. Каждый значимый элемент стремится выступать в качестве знака, имеющего самостоятельное значение. И текстовое целое предстает как некоторая фраза, синтагматическая цепь единой конструкции. Одновременно этот же элемент имеет тенденцию выступать лишь как часть знака, а целое приобретает признаки единого знака, имеющего общее и нерасчленимое значение.
Если в первом смысле мы можем сказать, что каждая фонема в стихе ведет себя как слово, то во втором мы можем стих, а затем строфу и, наконец, весь текст рассматривать как особым образом построенные слова. В этом смысле стих - особое окказиональное слово, имеющее единое и нерасчленимое содержание. Отношение его к другим стихам - синтагматическое при повествовательной структуре и парадигматическое во всех случаях стихового параллелизма.
Единство стиха проявляется на метрическом, интонационном, синтаксическом и смысловом уровнях. Оно может дополняться единством фонологической организации, которая часто образует внутри стиха прочные локальные связи.
Семантическое единство стиха проявляется в том, что Ю. Н. Тынянов называл "теснотой стихового ряда". Лексическое значение слов внутри стиха индуцирует в соседних словах сверхзначения, невозможные вне данного стихового контекста, что часто приводит к выделению доминирующих в стихе смысловых центров, с одной стороны, и слов, сведенных на положение связок и частиц префиксально-суффиксального характера, - с другой.
То, что стих - это одновременно и последовательность слов и слово, значение которого отнюдь не равно механической сумме значений его компонентов (поскольку синтагматика значений отдельных знаков и построение значения знака из функционально различных ингредиентов - операции совершенно различные), придает стиху двойной характер.
Мы сталкиваемся с тем чрезвычайно существенным для всякого искусства случаем, когда один и тот же текст принципиально допускает более чем одну интерпретацию, интерпретация модели на более конкретном уровне дает не однозначную перекодировку, а некоторое множество взаимно эквивалентных значений.(*98) Стих сохраняет всю семантику, которая присуща этому тексту как нехудожественному сообщению, и одновременно приобретает интегрированное сверхзначение. Напряжение между этими значениями и создает специфическое для поэзии отношение текста к смыслу.
Возьмем ли мы строчку П. Васильева: "Пахучие поля полыни" или М. Дудина: "Рубины вешать на рябины", мы убеждаемся, что ритмико-фонологическое единство стиха создает и нерасчленимость его смыслового единства.
Расхождение между общеязыковым и интегральным значениями стиха может быть нулевым в двух предельных случаях: при полном приравнивании значения стиха его прозаическому пересказу, то есть при предельной прозаизации стиха, и при полном разрушении общеязыковой семантики - при создании поэзии глоссолалического типа. Но, во-первых, оба эти предельных случая возможны лишь как исключения на фоне поэтической культуры обычного типа, как ее отрицание в ту или иную сторону, но невозможны в качестве самостоятельной системы построения поэтических значений. Во-вторых, отношение двух систем, даже если одна из них представлена пустым классом, не тождественна в структурном отношении прозе, не соотнесенной с поэзией.
Единство стиха как семантического целого создается на нескольких структурных уровнях. При этом мы можем отметить действие тенденции сначала к максимальной реализации всех системных запретов, а затем - к их ослаблению, создающему добавочные смысловые возможности.
Первоначальное вычленение стиха как единого и основного признака поэзии подразумевало обязательное наличие единства метрико-ритмического, синтаксического и интонационного рядов. Наличие изоколонов и фонологических повторов рассматривалось на начальной стадии истории русского стиха послеломоносовской формации как факультативный признак.
Так, изоколоны были свойственны риторической поэзии, но отнюдь не являлись признаком всякой.В этот период "быть стихом" означало и определенную ритмическую структуру, которая тяготела к унификации (один метр должен был победить и сделаться как бы символом стиха вообще; для русского стиха исторически им стал четырехстопный ямб), и определенную - "поэтическую" - интонацию, которая реализовывалась и через особый декламационный стиль, и через особую систему "высокой" орфоэпической нормы. Поскольку поэзия мыслилась в качестве особого языка - в XVIII в. выражение "язык богов" было общим местом для ее определения1, - именно нетождественность каждодневной речи воспринималась как сигнал принадлежности текста к поэзии.
(*99) В этом случае основные текстовые значения определялись признаком: "принадлежность к поэзии" или "непринадлежность к поэзии". Внутренней дифференциации в пределах стиха эти категории еще не знали2.
В дальнейшем обнаруживаются возможности расхождения законченности метрической и незаконченности синтаксической единицы ("перенос"); поэтическая интонация расслоилась на ритмическую и лексическую интонации (интонацию, определяемую расположением просодических элементов, и интонацию, связанную со строем лексики), и обнаружился возможный конфликт между ними. Так, например, в шуточном стихотворении А. К. Толстого "Вонзил кинжал убийца нечестивый..." возникает комический конфликт между балладной интонацией ритма и разговорно-бытовой - его лексического заполнения.
Через плечо дадут вам Станислава
Другим в пример.
Я дать совет властям имею право:
Я камергер!
Хотите дочь мою просватать Дуню?
А я за то
Кредитными билетами отслюню
Вам тысяч сто.
В "Элегии" А. Введенского3 возникает конфликт между мажорным строением ритмики, отчетливо вызывающим в сознании читателя "Бородино" Лермонтова, и трагической интонацией на уровне лексики, перебиваемой сниженно-бытовыми элементами, которые в ином контексте могли бы звучать комически.
Только тогда тот или иной структурный пласт перестал автоматически связываться с понятием стиха и смог присутствовать в одном из двух видов - реализации и нереализации, - он сделался носителем самостоятельных художественных значений.
Полное совпадение всех элементов, как это было и в отношении проблемы "метр - ритм", перешло на уровень идеализованной структуры, в отношении к которой воспринимается реальный текст.Одновременно протекал и другой процесс. Мы говорили о том, что движение стиха подчиняется закону введения максимальных ограничений и последующего их "расшатывания".
(*100) Однако необходимо подчеркнуть, что это справедливо только по отношению к искусственно изолированным структурным уровням (например, "развитие ритмики русского стиха", "история поэтического стиля" и др.). В реальном же движении текстов максимальное "расшатывание" запретов на одном уровне сопровождается максимальным соблюдением их на другом. Обязательные признаки переходят в факультативные, и кажется, что любые нормативные правила отменены. Но одновременно факультативные признаки возводятся в ранг обязательных. Так, например, в поэтической культуре XX в. высокая степень организованности фонологического уровня стала для определенных поэтических школ - и именно для тех, которые допускали предельную свободу ритмического рисунка, - обязательной. В равной мере романтики сняли все, как им казалось, запреты на жанры, язык, "высокое" и "низкое", но ввели новые запреты на неиндивидуальное, пошлое, традиционное на уровне содержания и языка.
1 Ср. эпиграмму П. А. Вяземского на С. Боброва:
Нет спору, что Бибрис богов языком пел;
Из смертных бо никто его не разумел.
Следует помнить, что эпиграмма написана в период, когда от поэзии начинают требовать понятности, обращения к разговорному языку и выражение "язык богов" начинает звучать иронически.
2 Это компенсировалось наличием развитой системы дифференциаций в сверхстиховых структурах, в первую очередь в системе жанров. В дальнейшем жанровое разнообразие теряет значение, а разнообразие внутристиховой интонации возрастает.
3 Приводим первую строфу:
Осматривая гор вершины,
их бесконечные аршины,
вином налитые кувшины,
весь мир, как снег прекрасный,
я видел темные потоки,
я видел бури взор жестокий,
и ветер мирный и высокий,
и смерти час напрасный.