Поэзия 1790-1810-х годов

Русская литература конца XVIII - начала XIX в. - яв-

ление переходной эпохи. Не случайно при характеристике

этого периода в трудах литературоведов чаще всего

встречаются выражения "разрушался", "распадался",

"складывался", "еще не сформировался", а соответствую-

щие историко-литературные термины образуются с пристав-

кой "пред" или "пре".

шалась" просветительская вера в неизменность и доброту

природы человека, "складывался" романтизм, "еще не

сформировалась" дворянская революционность. "Предроман-

тизм" (или "преромантизм"), "предреализм", а иногда еще

"неоклассицизм" ("постклассицизм") - такими терминами

пользуются чаще всего для определения сущности литера-

турной эволюции этого времени.

Такой взгляд не лишен оснований. Оценивая эпоху по

ее итогам, мы выделяем в ней наиболее существенное -

то, что стало ведущей тенденцией (или тенденциями) в

последующие периоды. Однако при этом не следует забы-

вать сложности исторических закономерностей: далеко не

всегда реальностью в истории становится то, что было

единственно возможным, - история закономерна, но не фа-

тальна. Это приводит к тому, что в каждую эпоху имеются

нереализованные возможности, тенденции, которые могли

бы развиться, хотя этого и не произошло. Кроме того, не

все исторические посевы прорастают с одинаковой ско-

ростью - черты эпохи, которые представляются незначи-

тельными, если смотреть на нее с дистанции в два или

три десятка лет, могут показаться историку определяющи-

ми через несколько столетий.

Все это приводит к тому, что взгляд на ту или иную

переходную эпоху с точки зрения ее непосредственных ис-

торических итогов может не только существенно расхо-

диться с представлением современников, но значительно

обеднять ее значение с точки зрения более широких исто-

рических перспектив.

Сказанное в полной мере относится к интересующей нас

эпохе. Если знакомиться с периодом конца XVIII - начала

XIX в., и в особенности с

первым десятилетием нового столетия, по историям лите-

ратуры, то создастся впечатление времени глухого и

тусклого: Г. Державин уже пережил "золотой век" своего

творчества, А. Радищев и Н. Карамзин уже выбыли из ли-

тературы, век Пушкина еще не наступил, да и В. Жуковс-

кий, К. Батюшков и И. Крылов еще не определили размера

своего дарования и места в русской поэзии. Сочетание

"уже не" и "еще не" становится основным признаком эпо-

хи. Однако если погрузиться в чтение мемуаров, писем,

журналов, перебрать сборники забытых поэтов и просто

вспомнить, кто же вырастал в русской культуре за эти

годы, то впечатление сложится прямо противоположное:

перед нами эпоха яркая, полная своеобразного обаяния

и глубокого культурного смысла. Начало XIX в. оставило

неизгладимый след в русской культуре, во многом опреде-

лив пути ее дальнейшего развития. Значение этого време-

ни еще и в другом. Юношество определяет последующие пу-

ти развития характера зрелого человека - вот в чем зна-

чимость этого возраста для человеческой жизни как исто-

рического целого. Однако поэзия его - в том, что он еще

содержит возможности, которым не суждено реализоваться;

пути, по которым человек не пойдет, еще ему открыты,

роковые ошибки - не совершены. В характере меньше опре-

деленности, но больше выбора. Он труднее втискивается в

классификационные рамки, но зато внутренне богаче. Он -

переход от детства к зрелости, сочетание "уже не" и

"еще не".

Начало XIX в. было юностью русской культуры между

эпохой Петра и 1917 г. Именно поэтому на материале поэ-

зии конца XVIII - начала XIX в. - времени, исторический

и культурный аромат которого заключен в богатстве, не-

определенности, незавершенности, - становится очевидной

несостоятельность отождествления понятий "история лите-

ратуры" и "история великих писателей".

понятие литературного "фона", так называемых второсте-

пенных и третьестепенных поэтов, приобретает здесь осо-

бенное значение. Так возникает проблема "массовой поэ-

зии" - литературного "фона" эпохи, служащего и контрас-

том, и резервом для "большой литературы". Именно на

примере этой эпохи с особенной ясностью видно, что

культура - не собрание шедевров, а живой организм, в

единой системе которого живут и противоборствуют разные

по самостоятельному значению и ценности силы. Создавая

картинную галерею, мы можем отобрать наиболее ценные

полотна, а все остальное убрать. Но живая культура -

организм, а не картинная галерея. В галерее греческих

героев нет места Тирситу, но поэма Гомера без него не-

возможна. Культура - не клумба, а лес. Для того чтобы

помнить это, полезно иногда читать забытых поэтов. От-

рывая шедевры от их реального исторического контекста,

мы убиваем их. Забывая литературный "фон" начала XIX

в., мы убиваем Пушкина.

Таков смысл обращения к поэтам, творчество которых

предлагается читателям.

Основные идеи, определявшие духовные искания литера-

туры начала XIX в., - проблема личности и народность.

Сами вопросы не были новыми - новым было их истолкова-

ние в эпоху между революциями XVIII в. и наполеоновски-

ми войнами, дыхание которых уже ощущалось в воздухе.

XVIII в. не видел антагонизма между свободной, естест-

венной личностью и народом. Гармонически развитый чело-

век представлял в своем лице и индивида, и народ, и че-

ловечество. Движение к народу - это возвращение к ес-

тественности, доброте и красоте, которые скрыты в каж-

дом человеке, это путешествие к природным основам своей

собственной личности. С этой точки зрения преодоление

разрыва между идеологически активной личностью и наро-

дом не могло казаться ни трудным, ни трагическим.

В новых условиях личность и народ стали восприни-

маться не как две стадии развития одной и той же сущ-

ности (безразлично, трактуется ли этот процесс как

"просвещение" или "искажение"), а как два различных и

противопоставленных начала.

ду ними, попытки сближения, обличение - до ненависти,

смирение - до религиозного преклонения станут основным

содержанием духовной жизни России на многие десятиле-

тия.

Проблема личности сохранила и в начале XIX столетия

ряд основных признаков, присущих ей в системе Просвеще-

ния: свободолюбие, жажду гармонического развития, отож-

дествление красоты и социальной нормы, героизм, чаще

всего окрашивавшийся в тона античности. Новым было сое-

динение пламенной жажды свободы, доходящей до патриоти-

ческого экстаза, до мечтаний героического тираноубийс-

тва, с идеей моральной ответственности. Мысль о необхо-

димости связать тактику с этикой, о перерождении героя,

идущего к свободе морально запрещенными путями, и о

трагической неизбежности этих путей, высказанная впер-

вые Шиллером, обеспечила его юношеским драмам бурный

успех у русской молодежи 1800-х гг.

Соединение свободолюбия и морального пафоса опреде-

лило новое соотношение политической и интимной лирики.

Элегия, любовная лирика, поэтический мир человеческой

души, с одной стороны, и гражданственный пафос, с дру-

гой, перестали восприниматься как антагонисты. Внутрен-

няя ценность человека, измеряемая богатством его душев-

ного мира, определяет и жажду свободы. Элегическая и

патриотическая поэзия у Андрея Тургенева, М. Милонова

или Ф. Иванова взаимно дополняют друг друга, а не про-

тивостоят.

Не менее острым в поэзии начала XIX в. был вопрос о

сущности народа, его прав и значения и морального долга

свободолюбивой личности по отношению к угнетенной и

страдающей массе. В соединении с требованием создания

культуры, зиждущейся на национальной основе, это опре-

деляло контуры проблемы народности в спорах того време-

ни.

Конец XVIII - начало XIX в. - время переоценки цен-

ностей. В первую очередь переоценке подверглись общест-

венно-философские идеалы предшествующего столетия.

французской революции, уроки террора и термидорианской

реакции, упорство реакции и взрывы народного гнева в

России - все это порождало идеи и представления, с точ-

ки зрения которых теории философов прошедшего века ста-

ли казаться наивно оптимистическими и головными, прямо-

линейно рационалистическими. Слова "философия" и "тео-

рия", недавно вызывавшие представления о высших куль-

турных ценностях, зазвучали иронически. Книжной мудрос-

ти стали противопоставлять мудрость

жизненную, просвещению - народность. Крылов, вольноду-

мец и вольтерьянец в XVIII в., создал на рубеже столе-

тий комедию "Трумф" ("Подщипа"), в которой подверг бес-

пощадному осмеянию все ценности дворянской культуры,

все ее теоретические представления о высоком и прекрас-

ном в искусстве и героическом в жизни, а заодно и самые

основы того героико-теоретического мышления, без кото-

рого Просвещение XVIII в. было бы невозможно. Если

просветители XVIII в. пользовались скепсисом как оружи-

ем против верований, завещанных "варварским" прошлым,

то теперь он был повернут против них самих. Однако

скептицизм как общественно-философское оружие слишком

связан с психологией культурной элиты. Он не мог стать

голосом жизни, путем к народности, и Крылов обращается

к здравому смыслу каждодневного опыта, народному толку,

вековой мудрости народных пословиц и лукавству просто-

народной речи. На место героизированного и идеализиро-

ванного, возведенного до философской модели народа Ра-

дищева ставится реальный крестьянин. Его точку зрения,

выраженную во фразеологизмах, непереводимых оборотах

народной речи, - практический здравый смысл, незыбле-

мость религиозно-нравственных представлений, добродуш-

ное лукавство и жизненный консерватизм - Крылов выбира-

ет в качестве своей точки зрения.

Однако смелость Крылова, поставившего на место идеа-

ла реальность, не нашла широкого круга последователей в

современной ему поэзии (сам масштаб новаторства Крылова

стал ясен значительно позже).

доброжелательным, скорее бросалась в глаза цена, кото-

рую Крылов заплатил за нее: став на народную точку зре-

ния, Крылов сознательно сузил диапазон своего художест-

венного мира. Он видел то, что было видно народу: 1812

г. мог стать темой его басен, но кинжал Занда или Луве-

ля, политические споры "между лафитом и клико" - то,

что вдохновляло Пушкина, питало духовное горение декаб-

ристов, - нет. В. К. Кюхельбекер, признавая в Крылове

учителя, указывал на ограниченность его тематики, а П.

А. Вяземский в споре с Пушкиным отказывал Крылову в на-

родности не только как карамзинист, ценитель изящества,

но и как свободолюбец, для которого идеал народа был

неотделим от мысли о политической активности.

Большинство литературных деятелей начала XIX в. в

борьбе с "теоретичностью" идеалов XVIII столетия проти-

вопоставляло им тоже теории, столь же "книжные" и "го-

ловные" в глазах последующих поколений, но казавшиеся в

ту пору воплощением самой жизни.

После того как Андрей Тургенев в 1801 г. на заседа-

нии Дружеского литературного общества обвинил современ-

ную ему литературу в отсутствии народности, требование

это стало повторяться разными критиками и с разных по-

зиций. Дискуссия о народности литературы, в которой

приняли участие А. Шишков, Г. Державин, С. Глинка, Анд-

рей Тургенев, А. Мерзляков, Н. Гнедич, Я. Галинковский,

которая определила появление столь различных произведе-

ний, как "Славенские вечера" В. Нарежного, "Песни, пе-

тые на состязаниях в честь древним славянским божест-

вам" Радищева, баллады Жуковского и "народные песни"

Мерзлякова, определенным образом отразилась и в массо-

вой литературе.

Слияние личности и народа мыслилось в начале XIX в.

большинством теоретиков как культурная, а не социальная

проблема. Решение ее видели в

создании народной культуры, а не в коренной перестройке

всего общественного уклада. Поскольку в демократических

кругах еще со времен Радищева дворянская культура восп-

ринималась как искусственная и ложная, возникало требо-

вание выработки форм лирики, которые были бы традицион-

ными и национальными, с одной стороны, и способными вы-

разить индивидуальное чувство - с другой. Именно такое

место заняла в общей системе лирики тех лет "русская

песня". "Народные" концерты Е. Сандуновой, волновавшие

московскую молодежь 1800-х гг., песни Мерзлякова и его

поэтической школы - в первую очередь Н. Грамматина -

выполняли в общей системе культуры иную функцию, чем

"песни" в поэтике XVIII в. Они повысились в культурном

ранге, функционально приблизившись к элегии.

Стремление к синтезу народности и героизма определи-

ло рост интереса к античности. Этот путь привлекал Гне-

дича, Мерзлякова, А. Востокова.

Требование народности получило в те годы самую широ-

кую интерпретацию. К нему обращались и те, кто стремил-

ся найти новые, более глубокие и жизненные формы идео-

логии, избавив передовую теорию от кабинетного догма-

тизма, обернувшегося трагическими эксцессами буржуазной

революции. Но к нему же обращались и противники всякой

мысли, прикрывавшие словами о приверженности традиции и

национальным началам болезненную страсть к доноситель-

ству, политическую реакционность и классовый эгоизм.

Историю литературы можно излагать как историю идей и

историю людей. Получаемые при этом картины могут су-

щественно отличаться. Начало XIX в. не может выдержать

сравнения с последней третью XVIII или 1820-1830-ми гг.

по глубине выработанных им теоретических концепций. Ос-

новное культурное творчество этой эпохи проявилось в

создании человеческого типа. Культурный человек России

начала XIX в. - одно из самых замечательных и интерес-

ных явлений русской истории. Дети екатерининских вель-

мож, ссыльных масонов, присмиревших вольтерьянцев XVIII

в., старшие братья Онегина, Чацкого и тех, кто морозным

утром 14 декабря 1825 г. вышел на Сенатскую площадь,

они начинали учиться мыслить по "Общественному догово-

ру", под звуки барабанов, отбивавших дробь на павловс-

ких вахт-парадах, отказывались от гвардейского мундира,

чтобы заполнить собой аудитории Московского или Геттин-

генского университетов, проклинали тиранов, читая "Раз-

бойников" Шиллера или "Негров в неволе" Коцебу, начина-

ли дружеские пирушки за чашей пунша с пения шиллеровс-

кого "Гимна к радости": "Обнимитесь, миллионы..." и

умирали на полях Аустерлица, Фридлянда, под Смоленском,

при Бородине, в партизанских "партиях", при Бауцене и

Лейпциге.

Молодежь этой эпохи отдавала свои жизни с неслыхан-

ной простотой и щедростью. Большинство из них умерло

рано, не реализовав своих творческих возможностей. Из

истории они как бы выпали, их заслонили блестящие дея-

тели последующего времени. Но стоит сопоставить фавори-

та Екатерины II Григория Орлова и его племянника декаб-

риста Михаила Орлова, масона И. П. Тургенева и его

третьего сына, декабриста Н. И. Тургенева, чтобы по-

чувствовать, что здесь одно звено пропущено. Звено это

- люди 1800-1810-х гг.

Культура начала XIX в. с наибольшей силон реализовала

себя не в вершинных созданиях человеческого ума, а в

резком подъеме среднего уровня духовной жизни.

Современная теория культуры определяет ее уровень

объемом информации, входящей в активную память коллек-

тива, степенью организованности его внутренней структу-

ры. Эту последнюю можно представить как систему нравс-

твенных запретов, социально-психологическим регулятором

которых является стыд. Можно сказать, что область куль-

туры - это сфера тех моральных запретов, нарушать кото-

рые стыдно. Каждая эпоха создает в этом отношении свою

систему стыда - один из лучших показателей типа культу-

ры.

Для десятков и сотен русских дворян в начале XIX в.

стало казаться стыдным то, что еще их отцам представля-

лось естественным и нормальным. К этому времени народ-

ный организм переработал государственные сдвиги эпохи

Петра I в органические факты внутренней культурной жиз-

ни. Именно это чувство чести, сознание человеческого

достоинства, "страх порока и стыда", о котором упомянул

Пушкин над прахом Ленского, "стыд", который "держит в

узде", по мнению Чацкого, были психологическим выраже-

нием того культурного типа, который, пройдя через огонь

Отечественной войны 1812 г., дал России явление декаб-

ризма.

Сознание значительности среднего уровня дворянской

культуры предде-кабристской эпохи заставит нас отнес-

тись со вниманием к памятникам, в которых он запечат-

лелся. Стихотворения, читавшиеся и переписывавшиеся в

альбомы, элегии, над которыми плакали старшие сестры

Татьяны и словами из которых Ленский выразил свои

предсмертные терзанья, сохраняют для нас значение мол-

чаливых свидетельств. По ним мы можем реконструировать

психологический тип породившей их общественной среды.

Однако дворянство не было единственной культурной

средой в начале XIX в.: складывалась профессиональная

интеллигенция, в основном разночинного происхождения.

Не сформировалось еще ни единства социальных условий,

ни единства общественной психологии. Деятели театра, на

сцене соприкасавшиеся с вершинами дворянской культуры,

а в быту - с ее крепостнической основой, происхождением

часто связанные с крепостной интеллигенцией, богемный

быт которых обладал особой притягательной силой для те-

атралов из столичного света, и семинаристы, изучавшие

на лекциях риторику и богословие, а в дружеском кругу -

Гельвеция и Канта, охотно менявшие рясу на универси-

тетскую кафедру, для которых семинаристские манеры на

всю жизнь оставались в дворянском обществе печатью от-

верженности, конечно, представляли совершенно различные

культурно-психологические типы. Не менее различались

между собой профессор-разночинец (появление дворян на

кафедре Дерптского университета - сначала это был Г.

Глинка, затем А. Кайсаров - стало сенсацией; о первом

Карамзин специально поместил в "Вестнике Европы" сооб-

щение) и художник - воспитанник Академии. Наконец, в

этом кругу мог появиться и Иван Варакин - поэт-крепост-

ной, тщетно домогавшийся у барина выкупа, или компози-

тор Даниил Кашин, выкупившийся наконец на свободу. Но

весь этот пестрый недворянский мир не только существо-

вал, он знал, что существует, и стремился

осмыслить свое бытие. Лишенный политических прав и эле-

ментарных гарантий, он рвался к культуре, воспринимая

ее средние нормы и общепринятые представления. Сначала

речь шла о приобщении к уже существующей культуре. Но в

ходе усвоения происходила трансформация литературных

вкусов. Переживая скрытый период своего развития, де-

мократическая интеллигенция уже в начале XIX в. оказы-

вала воздействие на ход культурного движения.

Эпоха 1790-1810-х гг. не имела единого господствую-

щего поэтического стиля. И стремление поэзии Жуковского

или Батюшкова к стилистической унификации, и сложный

синтетизм Пушкина вырастали на фоне и по контрасту с

неорганизованностью мира русской поэзии этой переходной

эпохи. Однако было бы большим заблуждением полагать,

что в результате возникал индивидуальный произвол в вы-

боре художественных средств, что поэт начала века не

был связан определенными творческими правилами.

Поэзия конца XVIII - начала XIX в. регулировалась

сложной системой правил, норм, обычаев и приличий. За-

коны поэзии, торжественно прокламированные Лагарпом и

Баттё, не были отменены. Они сохраняли авторитетность

не только для Карамзина, но даже для Жуковского, даже

для лицейского Пушкина, писавшего:

Хоть страшно стихоткачу

Лагарпа видеть вкус,

Но часто, признаюсь,

Над ним я время трачу.

("Городок")

Однако соблюдение их не считалось обязательным.

Действовала сложная смесь различных правил, образцов,

поэтических предрассудков. Один круг тем, метров и рит-

мических фигур, поэтических интонаций и композиционных

решений был закреплен за балладой, другой - за элегией

или дружеским посланием. Современники безошибочно раз-

личали и индивидуальные черты стиля Державина или Ка-

рамзина, а позже - Батюшкова, Гнедича или Жуковского.

Характерно письмо Вяземского Пушкину. Ощущение законо-

мерности индивидуального стиля выражено здесь очень

резко: "Ради Бога, облегчи меня: вот уже второй день

что меня пучит и пучит стих:

Быть может, некогда восплачешь обо мне,

который ты же мне натвердил. Откуда он? чей он? Пе-

рерыл я всего Батюшкова, Озерова, тебя и нигде не нахо-

жу, а тут есть что-то Озеровское, Батюшковское" (XIV,

23). Цитата имела источником гнедичевский перевод из

"Тан-креда" Вольтера, однако дело здесь в ином: "что-то

озеровское" или "что-то батюшковское" представляло для

Вяземского вполне ощутимое и реальное понятие.

________________________________________

Анализ этого высказывания см.: Винограда" В. В.

Стиль Пушкина. М., 1941. С. 482.

________________________________________

Именно потому, что система поэзии была сложной и неуни-

фицированной, допуская и "оссиановскую" элегию, и тор-

жественное послание, и дружеские, фамильярные, "народ-

ные" или сатирические стихи (причем каждый тип имел

свои нормы, обычаи, предрассудки, порой нигде не сфор-

мулированные, но обязательные), представление о поэти-

ческом мастерстве часто связывалось не с изобретением

нового, а с полным и свободным овладением уже существу-

ющей системой. В этом смысле характерен лицейский пери-

од творчества Пушкина, бесспорно представляющий одно из

центральных явлений поэтической жизни интересующей нас

эпохи: пафос пушкинской поэзии этих лет - овладение

всем богатством поэтических возможностей, которые нако-

пила русская поэзия (а в определенном отношении - и

французская) к концу 1810-х гг. Пушкин сознательно раз-

вивает в себе способность переключаться из одной поэти-

ческой системы в другую, соблюдая поэтический ритуал

каждой из них. В этом смысле лицейская поэзия Пушкина

представляет собой доведенную до совершенства картину

поэзии этой эпохи в целом. Имело место, однако, и су-

щественное различие: Пушкин, овладевая нормами поэзии

своей эпохи, уже в Лицее усложнял их. Отраженная в зер-

кале его творчества первых лет, русская поэзия выглядит

более сложной и богатой, массовая же поэзия, овладевая

нормами высокой литературы, упрощала и огрубляла их.

Но, может быть, именно поэтому она представляет собой

благодарный материал для историка, стремящегося реконс-

труировать поэтический фон того времени.

Господствующей литературной системой эпохи был ка-

рамзинизм. Он смог занять такое положение в силу своей

теоретической и практической широты, граничившей с эк-

лектизмом. В него вмещались и таинственные баллады, и

вполне традиционные басни, и апологи, Жуковский и И.

Дмитриев, а на литературном Олимпе его уживались Шиллер

и Буало. Именно поэты среднего дарования: Дмитриев, В.

Л. Пушкин, А. Воейков, в какой-то мере М. Милонов - оп-

ределяли лицо карамзинизма как поэтического направле-

ния. Не случайно так велико было значение средних, мел-

ких и порой мельчайших поэтов для Пушкина, который, ов-

ладевая стилем эпохи, а затем его преодолевая, держал в

памяти, любил повторять и цитировал в письмах и стихот-

ворениях многие десятки ныне забытых поэтических строк.

Далеко не все эти цитаты опознаны нами - многие живут в

нашем сознании как пушкинские. Вяземский вспоминал:

"Пушкин имел всегда на очереди какой-нибудь стих, кото-

рый любил он твердить". Осознание той или иной цитаты

как пушкинской, то есть как "нецитаты", утрата связи ее

с основным текстом разрушает функцию ее в пушкинском

произведении. Только после того, как исследователи по-

казали, что элегия Ленского - своеобразный монтаж из

общих формул элегической поэзии начала века, обнажилась

ирония пушкинского текста, который, если не учитывать

цитатного характера составляющих его стихов, звучал

вполне лирически и именно так был воспринят П. И. Чай-

ковским.

На большую роль цитат в ткани поэзии Пушкина указы-

валось неоднократно, особенно В. В. Виноградовым и Б.

В. Томашевским. Роль эту можно

________________________________________

I Вяземский П. А. Полн. собр. соч. СПб., 1883. Т. 8.

С. 116.

________________________________________

сопоставить со стилистической функцией слов-сигналов, о

которых писали М. Гофман, Г. А. Гуковский, Г. О. Вино-

кур, В. М. Жирмунский, Л. Я. Гинзбург: поэтическое соз-

нание эпохи реализуется как некоторая сложная структур-

ная целостность. Для того чтобы активизировать ту или

иную ее часть, нет необходимости в приведении обширных

текстов: в сознании аудитории живут свернутые текс-

ты-программы: цитаты, доминантные лексемы, типические

интонации, метры и ритмы. Каждый из этих элементов ре-

конструирует в сознании читателя всю систему, иногда

охватывающую лишь определенный участок, слой, жанр поэ-

тического мира, порой совсем точечный - микрокосм того

или иного поэта, - иногда вызывающую в памяти наиболее

общие черты поэзии эпохи. Этот живой динамический мир

составляет фон "большой" поэзии. Но фон этот не пассив-

ный, раз навсегда данный и стоящий как бы вне текстов

Пушкина, Жуковского или Рылеева. Этот фон активен, он

коррелирует с поэзией "первого ряда", постоянно работа-

ет. Стихи Жуковского и Кюхельбекера должны вызывать

различные воспоминания и ассоциации. Пушкинская же поэ-

зия постоянно втягивает в себя все многообразные поэти-

ческие стили и индивидуальности.

Гениальное произведение существует как нечто отдель-

ное и легко вычленяется из различных контекстов. В мас-

совой литературе границы между произведениями условны,

а такие понятия, как "элегия 1810-х гг." или "поэзия

дружеского кружка", получают все признаки единого текс-

та.

В литературоведении распространено убеждение, что в

развернувшейся в 1800-1810-е гг. борьбе столкнулись от-

живающий классицизм и молодой романтизм, причем первый

был представлен "Беседой" и близкими к ней литератора-

ми, второй же заявил себя в произведениях карамзинис-

тов, арзамасцев. Как указал еще Н. И. Мордовченко, та-

кое истолкование навязано полемическими статьями Вя-

земского. Однако еще Пушкин оспаривал это стремление

отождествлять карамзинистов с романтиками, а их против-

ников - с классицистами. "Признайся, - писал он Вяземс-

кому, - все это одно упрямство" (XIII, 57).

Факты литературной жизни сопротивляются такому ос-

мыслению. В борьбе с "Беседой" арзамасцы опирались на

авторитет разума и охотно ссылались на имена Буало и

Лагарпа, переводы же из Лагарпа Шишкова явно имели обо-

ронительный характер - они должны были отвести от "Бе-

седы" упрек в невежестве, доказать, что ее программа не

противоречит утвердившимся в мировой культуре идеям.

Само обращение к такого рода аргументам было отступле-

нием и противоречило курсу Шишкова на национально-рели-

гиозную традицию. Характерно, что "Арзамас" игнорировал

этот тактический прием:

он упрекал Шишкова не в приверженности к классициз-

му, а в невежестве, плохом вкусе, вражде к просвещению.

"Седого деда" полемически сопоставляли не с Буало, а с

законоучителями раскола, которые, в духе рационалисти-

ческой традиции XVIII в. (например, Ломоносова), истол-

ковывались как

________________________________________

См.: Мордовченко Н. И. Русская критика первой чет-

верти XIX в. М.; Л., 1959. С. 193.

________________________________________

поборники невежества. Шишков, в представлении арзамас-

цев, - защитник не "Поэтического искусства", а "Стогла-

ва":

Вот мнение мое! Я в нем не ошибаюсь

И на Горация и Депрео ссылаюсь:

Они против врагов мне твердый будут щит;

Рассудок следовать примерам их велит.

Талант нам Феб дает, а вкус дает ученье.

Что просвещает ум? питает душу? - чтенье.

В чем уверяют нас Паскаль и Боссюэт,

В Синопсисе того, в Степенной книге нет.

(В. Л. Пушкин. "К В. А. Жуковскому", 1810)

А Пушкин-лицеист в письме к В. Л. Пушкину выражал

желание,

Чтобы Шихматовым назло

Воскреснул новый Буало

- Расколов, глупости свидетель.

Сам Шишков в нападениях на своих литературных про-

тивников апеллировал к законам не разума, а веры, ули-

чал их не в невежестве, а в отсутствии патриотизма и

набожности.

Основой общественной и литературной концепции карам-

зинистов была вера в прогресс: нравственное улучшение

человека, политическое улучшение государства, успехи

разума и прогресс литературы составляли для них разные

грани единого понятия цивилизации. Отношение к ней было

безусловно положительным. Литература мыслилась как су-

щественная составная часть этого поступательного разви-

тия, и успехи ее не отделялись от общих успехов просве-

щения. Эта же идея прогресса составляла основу подхода

к языку. Батюшков писал: "...язык идет всегда наравне с

успехами оружия и славы народной, с просвещением, с

нуждами общества, с гражданскою образован-ностию и

людскостию"1.

Литературе предназначалась роль вдохновителя прог-

ресса. Карамзин отстаивал пользу от чтения романов:

"Романы, и самые посредственные, даже без всякого та-

ланта писанные, способствуют некоторым образом просве-

щению ...слезы, проливаемые читателями, текут

всегда от любви к добру и питают ее. Нет, нет! дурные

люди и романов не читают"2. Жуковский считал, что поэ-

зия возвышает душу читателей, Батюшков говорил о ее

влиянии на язык и - таким образом - на общий ход циви-

лизации: "В словесности все роды приносят пользу языку

и образованности. Одно невежественное упрямство любит и

старается ограничить наслаждение ума"3. Во всех случаях

добро связывается с движением - изменением к лучшему, с

просвещением, просветлением, нравственным прогрессом.

________________________________________

1 Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. М., 1977.

С. 9.

2 Карамзин Н. М. Соч.: В 2 т. Л., 1984. Т. 2. С.

119, 120.

3 Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. С. 14.

________________________________________

Отождествляемое с невежеством зло чаще всего представ-

ляется как стояние на месте или попятное движение. По-

нимая политическую подоплеку обвинении в нелюбви к ста-

рине и опасность упреков в неуважении к вере и народным

обычаям (в обстановке патриотического подъема военных

лет доносы эти были далеки от безобидности), карамзи-

нисты не могли отказаться от основного для них положе-

ния - представления об истории как поступательном дви-

жении от тьмы к свету. Для того чтобы отвести от себя

опасные упреки, они противопоставляли веру суеверию,

отождествляя первую с разумом и прогрессом, а вторую -

с невежеством и косностью:

Но благочестию ученость не вредит.

За Бога, веру, честь мне сердце говорит.

Родителей моих я помню наставленья:

Сын церкви должен быть и другом просвещенья!

Спасительный закон ниспослан нам с небес,

Чтоб быть подпорою средь счастия и слез.

Он благо и любовь. Прочь, клевета и злоба!

Безбожник и ханжа равно порочны оба.

(В. Л. Пушкин. "К Д. В. Дашкову". 1811)

Жуковский в статье "О сатире и сатирах Кантемира"

прибегнул к авторитету сатирика XVIII в. для обличения

тех, "которые своею привязанностию к старинным предрас-

судкам противились распространению наук, введенных в

пределы России Петром Великим. Сатирик, имея в предмете

осмеять безрассудных хулителей просвещения, вместо то-

го, чтоб доказывать нам логически пользу его, притворно

берет сторону глупцов и невежд, объявивших ему вой-

ну..." Далее Жуковский, несмотря на то что он уже про-

цитировал полностью первую сатиру А. Кантемира, снова

повторяет то ее место, где высмеивается "ханжа Критон".

Такое представление о задачах литературы делало ра-

зумность, ясность, логичность критериями художественно-

го достоинства. Плохое произведение - всегда произведе-

ние неудобопонятное, странное, не пользующееся успехом

у читателей, непонятное им. Если хорошие стихи "питают

здравый ум и вместе учат нас", то плохие

С тяжелым Бибрусом гниют у Глазунова;

Никто не вспомнит их, не станет вздор читать...

("К другу стихотворцу", 1814)

Показательно, что, с точки зрения более поздних норм

романтизма, "непонятность" и "странность" скорей осмыс-

лялись бы как достоинство, а неуспех у читателя стал

романтическим штампом положительной оценки.

Таинственность, иррациональность, трагическая проти-

воречивость не умещались в поэтическом мире карамзиниз-

ма. Не случайно баллады Жуковского, как и исторический

труд Карамзина, совсем не совпадали с основным направ-

лением группы, размещаясь на ее периферии как допусти-

мое (в силу

________________________________________

Жуковский В. А. Эстетика и критика. М., 1985. С. 204.

________________________________________

принципиального эклектизма, о котором уже говорилось),

но все же отклонение. Достаточно сравнить характеристи-

ки, которые дает Батюшков Дмитриеву, Карамзину, Муравь-

еву, Воейкову, В. Л. Пушкину, с одной стороны, и Жу-

ковскому-балладнику - с другой, чтобы почувствовать эту

разницу. "Остроумные, неподражаемые сказки Дмитриева, в

которых поэзия в первый раз украсила разговор лучшего

общества", "стихотворения Карамзина, исполненные чувс-

тва, образец ясности и стройности мыслей", "некоторые

послания Воейкова, Пушкина и других новейших стихотвор-

цев, писанные слогом чистым и всегда благородным" - во

всех этих оценках похвала определена тем, что текст

приближается к некоторой норме - идеалу ясности, чисто-

ты и стройности. Оценка Жуковского строится иначе:

"...баллады Жуковского, сияющие воображением, часто

своенравным, но всегда пламенным, всегда сильным..."1

Высокая оценка соединена здесь с некоторым извинением

"аномальности" этого вида поэзии.

Правда, представление о том, что в противоречивой

системе карамзинизма составляло его основу, идей-

но-структурный центр, а что было допустимыми, но фа-

культативными признаками, колебалось в разные годы и не

было одинаковым у Батюшкова, Жуковского, Вяземского,

Воейкова или Д. Блудова. Более того, система теорети-

ческих воззрений Жуковского была ближе к средней карам-

зинистской норме, чем структура его художественных

текстов.

Для Вяземского как теоретика романтизма была харак-

терна попытка выразить карамзинизм в позднейших роман-

тических терминах. При этом происходил характерный

сдвиг: стремление к необычности, индивидуальной вырази-

тельности, ненормированности, присутствовавшее как один

из признаков еще в системе Державина и допущенное на

карамзинистскую периферию (то в виде фантастики или

"галиматьи" Жуковского, то как гусарщина Дениса Давыдо-

ва или полуцензурность "Опасного соседа") именно на

правах некоторой аномалии2, превращалось в сознании Вя-

земского в центр, основу системы. Однако вызывавшая

раздражение Пушкина застарелая его приверженность к

Дмитриеву (как и многое другое) выдавала в позиции Вя-

земского карамзинистский субстрат, противоречащий его

романтическим декларациям.

________________________________________

1 Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. С. 12.

2 Двойственность отношения к фантастике в литератур-

ной борьбе 1800-1810-х гг. отразилась, например, в том,

что в полемике вокруг баллад Жуковского и Катенина за-

щитник Жуковского Гнедич в статье, одобренной Дмитрие-

вым, Батюшковым и В. Л. Пушкиным, осудил фантастику ци-

татой из комедии Шаховского, а его оппонент Грибоедов

возражал: "Признаюсь в моем невежестве: я не знал до

сих пор, что чудесное в поэзии требует извинения" (Гри-

боедов А. С. Соч. М., 1956. С. 390). Ссылка на якобы

"классические" вкусы Гнедича здесь мало что объяснит.

Напомним свидетельство Жихарева: "В "Гамлете" особенно

нравилась Гнедичу сцена привидения";

"Он начал декламировать сцену Гамлета с привидением,

представляя попеременно то одного, то другого. Ка-

жется, сцена появления привидения - одна из фаворитных

сцен Гнедича" (Жихарев С. П. Записки современника. М.;

Л., 1955. С. 190, 422). А сам Жуковский в споре с Анд-

реем Тургеневым доказывал, что при переводе "Макбета"

на русский язык "чародеек" лучше выпустить.

________________________________________

Массовая поэзия карамзинизма строже следовала теорети-

ческим нормам этого направления, и поэтому она предс-

тавляет особенный интерес именно для реконструкции его

программы. Лицейский Пушкин, овладевая различными сти-

лями и усваивая их общие, типовые черты, гениально

схватил признаки карамзинизма как системы. Не случайно

в его стихотворениях этих лет последовательно проведен

взгляд арзамасцев на произведения их литературных про-

тивников как на бессмыслицу (ниже курсив в стихах мой.

- Ю. Л.):

Страшися участи бессмысленных певцов,

Нас убивающих громадою стихов!

("К другу стихотворцу". 1814)

Измученный напевом

Бессмысленных стихов,

Ты спишь под страшным ревом

Актеров и смычков?

("Послание к Галичу", 1815)

В ужасной темноте пещерной глубины

Вражды и Зависти угрюмые сыны,

Возвышенных творцов Зоилы записные

Сидят - Бессмыслицы дружины боевые.

Далеко диких лир несется резкой вой,

Варяжские стихи визжит Варягов строй.

("К Жуковскому". 1816)

Не дерзал в стихах бессмысленных

Херувимов жарить пушками...

("Бова", 1814)

Но Тредьяковского оставь

В столь часто рушимом покое.

Увы! Довольно без него

Найдем бессмысленных поэтов...

("К Батюшкову", 1814)

Мы выбрали примеры только из лицейской лирики Пушки-

на. Их можно было бы значительно умножить цитатами из

других поэтов. Итак, с одной стороны, "бессмыслица", с

другой - "здравый смысл". Не случайно Жихарев называл

арзамасцев: "Грозные защитники здравого рассудка"2.

Эта же антитеза могла реализовываться как противо-

поставление "слов" и "мыслей". Спор между шишковистами

и карамзинистами, с этой позиции, понимался как столк-

новение защитников пустых слов и современных идей:

________________________________________

1 Показательно, что к "бессмысленным поэтам" отнесе-

ны не только "беседчики", но и предромантик Клопшток

(ср. ниже. С. 337).

2 "Арзамас": В 2 кн. М., 1994. Кн. 1. С. 411.

________________________________________

Кто мыслит правильно, кто мыслит благородно,

Тот изъясняется приятно и свободно.

Славянские слова таланта не дают...

Нам нужны не слова, нам нужно просвещенье.

(В. Л. Пушкин. "К В. А. Жуковскому", 1810)

Не тот к стране родной усердие питает,

Кто хвалит все свое, чужое презирает,

Кто слезы льет о том, что мы не в бородах,

И, бедный мыслями, печется о словах!

(В. Л. Пушкин. "К Д. В. Дашкову". 1811)

Отрицательный пример отождествлялся также с "диким

вкусом", отсутствием изящества и благородства стиля.

Все это соединялось в представлении о том, что хорошая

поэзия - это поэзия понятная:

Разбирал я немца Клопштока

И не мог понять премудрого!

Я хочу, чтоб меня поняли

Все от мала до великого.

(А. С. Пушкин. "Бова". 1814)

Следствием этого было представление о том, что поэ-

тический текст не устанавливает новые, еще неизвестные

читателю правила, а реализует уже известные нормы. Со-

вершенство поэтического мастерства - в легкости, а не в

затрудненности для читателя. Это, в частности, отделяло

карамзинизм и от классицизма: представление о поэзии

как трудной науке, овладение нормами которой требует

значительных усилий, третировалось как "педантство".

Идеалом поэта был не ученый-труженик, знаток-филолог, а

беспечный ленивец, иногда светский человек, иногда бег-

лец, покинувший стеснительный свет ради тесного кружка

друзей и мирной праздности.

Связь со скептической философией конца XVIII в.,

сомнение в незыблемости истин, борьба с иерархическим

построением культуры, в частности с теорией жанров, от-

деляли карамзинистов от классицизма. Но как бы мы ни

повернули антитезу "классицизм - романтизм", она не

покрывает реальной ситуации, сложившейся в русской ли-

тературе интересующей нас эпохи. Это тонко почувствовал

Кюхельбекер. Касаясь литературных споров 1824 г., он

писал: "Явная война романтиков и классиков, равно обра-

зовавшихся в школе Карамзина". И далее: "Германо-россы

и русские французы прекращают свои междуусобия, чтобы

соединиться им противу славян, равно имеющих своих

классиков и романтиков! Шишков и Шихматов могут быть

причислены к первым; Катенин, Грибоедов, Шаховской и

Кюхельбекер ко вторым"'.

Идеал легкой для восприятия, правильной, незатрудни-

тельной поэзии, построенной не на нарушении литератур-

ных норм, а на виртуозном владении

________________________________________

1 Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи.

Л., 1979. С. 498, 500.

________________________________________

ими, не мог создать эффектного, поражающего, яркого

стиля. Соединение несоединимого - например, ритмических

интонации одного жанра и тематики другого - воспринима-

лось как свидетельство плохого вкуса. Пуризм становился

нормой литературного вкуса, а внимание критика сосредо-

точивалось на мелких и мельчайших оттенках. Более точ-

ное выражение воспринималось как глубокая мысль; незна-

чительное отклонение, подводящее к грани нормы, - как

литературная смелость.

Так, например, характерно одобрение следующего стиха

из послания В. Л. Пушкина арзамасцам:

Нет, бурных дней моих на пасмурном закате...

"Вот еще стих, достойный арзамасца: он говорит и во-

ображению и сердцу". Стих построен на мельчайших се-

мантических сдвигах: "дни" в значении "жизнь", а "ве-

чер", "закат" - "старость" представляли собой штампо-

ванные и семантически стершиеся перифразы. Присоедине-

ние к этому ряду эпитета "пасмурный" активизировало эти

значения, заставляя воспринимать компоненты фразеоло-

гизма в их реальном лексическом значении. Вносимый в

формально-языковое выражение элемент зримой картинности

воспринимался как смелость.

Другая особенность стиха - в соединении элегической

лексики и синтаксической инверсии, которая была призна-

ком "возвышенной" поэзии. Поскольку оба жанровых вида

воспринимались как "благородные" и поэтичные, соедине-

ние это не рождало диссонанса, было допустимым, но явс-

твенно ощущалось при микростилистическом подходе к поэ-

зии.

Однако у поэтической системы этого типа была еще од-

на особенность:

она не могла существовать и развиваться вне поэти-

ческих альтернатив. Если кто-то ценится за выполнение

правил, то сама сущность такого подхода подразумевает

наличие рядом кого-то, кто этих правил не выполняет. В

этом смысле "Беседа" была абсолютно необходима карамзи-

нистам для определения собственной позиции. Это обусло-

вило значение полемики и пародии в литературной жизни

"Арзамаса" и одну специфическую трудность: культурный

масштаб литературных противников "Арзамаса", порой

весьма незначительный, оказывался для арзамасцев мери-

лом ценности их собственной поэзии. Это беспокоило ка-

рамзинистов, и жалобы на "ничтожность" занятий, посвя-

щенных высмеиванию "беседчиков", вскоре стали всеобщи-

ми. К счастью, структура карамзинизма как литературного

течения была сложнее его собственной программы, и это

обеспечило ему гораздо большую культурную значимость.

Как мы уже отмечали, литературная программа карамзи-

низма полнее всего реализовалась в его массовой продук-

ции2, а давление критики на поэтов неизменно проявля-

лось в виде стремления к сглаживанию резких черт свое-

________________________________________

1 "Арзамас". Кн. 1. С. 371.

2 В этом смысле показательно,, что именно Дмитриев,

даже в большей мере, чем Карамзин, стал классиком ка-

рамзинистов. Столь же показательно стремление Пушкина

возвысить авторитет Карамзина-поэта за счет Дмитриева.

________________________________________

образия каждого из них. Не случайно Пушкин считал, что

влияние записных теоретиков ортодоксального карамзиниз-

ма приводит к торжеству посредственности. Он писал Жу-

ковскому: "Зачем слушаешься ты маркиза Блудова? Пора бы

тебе удостовериться в односторонности его вкуса" (XIII,

167).

Но карамзинизм - это не только литературные суждения

Блудова и Дашкова или басни Дмитриева, послания В. Л.

Пушкина и Воейкова, не только элегии Жуковского и не

только то, что полностью соответствовало господствовав-

шим в "Арзамасе" вкусам. Система нуждалась в контрастах

и сама их создавала. Идеалу "здравого смысла" противос-

тояла не только "бессмыслица" "беседчиков", но и стран-

ность поэтических вымыслов Жуковского - "поэтическая

бессмыслица", с одной стороны, и "галиматья", дружеская

фамильярная поэзия, сатиры Воейкова, гусарщина Дениса

Давыдова - с другой (в кругу этих же представлений ос-

мыслялись послания Долгорукова, "исполненные", по сло-

вам Батюшкова, "живости"). Одни из этих произведений

были выше суда строгого рассудка, другие - ниже, но и

те и другие создавали представление о произведениях,

находящихся за пределами теоретической доктрины и обра-

зующих мир "поэтической бессмыслицы", к которой непри-

менимы литературные программы и нормы. "Есть два рода

бессмыслицы: одна происходит от недостатка чувств и

мыслей и недостатка слов для их выражения", - писал

позже Пушкин (XI, 53-54). Характеристика "бессмыслицы"

первого типа - почти дословное повторение арзамасских

упреков шишковистам ("и, бедный мыслями, печется о сло-

вах").

В эпоху романтизма и в последующие годы Пушкин неод-

нократно обращал внимание на разрыв, существующий между

"умом" и "поэзией":

"Байрон не мог изъяснить некоторые свои стихи" (XI,

53). О грузинской песне он писал: "В ней есть какая-то

восточная бессмыслица, имеющая свое поэтическое досто-

инство" (VIII, 457-458), а говоря о трудности перевода

Мильтона, указал на необходимость передачи языка "тем-

ного, запутанного, выразительного, своенравного и сме-

лого даже до бессмыслия" (XII, 144).

Поэзия "нижнего этажа", поэзия, выключенная из поэ-

зии, всегда занимала в творчестве карамзинистов значи-

тельное место. В бумагах Андрея Тургенева рядом с наб-

росками элегий находим наброски поэмы, построенной по

всем законам позже культивировавшейся в "Арзамасе" "га-

лиматьи", хотя и одновременно не без влияния травестий-

ной поэзии XVIII в.:

Блаженны времена седые,

Когда в пустынях вождь блуждал,

Когда источники златые

Из камня тростию качал,

Когда с небес барашки, каша

Валились в горло предкам нашим,

Кормили gratis их живот,

Когда квадрант остановляли

И сих безумцев уверяли,

Что солнцу "тпру!" сказал их вождь.

О Генрихи! О Людовики!

Петр Третий, Павел, Цесарь, Карл!

Вам снежны летом обелиски

Рабов сонм подлый воздвигал.

Вы много каши наварили

И так ее пересолили,

Что опились мы кислых щей...

Если в этих стихах встречаются и насмешки над Библи-

ей, и смелые антидеспотические выпады (поэма, видимо,

писалась при жизни Павла I), то рядом с ними находим

строки с демонстративной установкой на бессмыслицу. Бо-

напарт характеризуется так:

Бессмертну шапку не ломая,

Шандал с поставцем съединив,

Из капли океан глотает

Под тению берез и ив,

Смущенью зайцев веселится,

Жужжанью шершней не дивится

И средь изобранных зыбей

Министров кормит колбасами

И, залепив их рот блинами,

Смеется естеству людей.

В макаронических стихах И. М. Долгорукова, в буриме

В. Л. Пушкина, в "галиматье" Жуковского проявлялась та

же тенденция. Вспомним, в какой восторг привела Вяземс-

кого и Пушкина переделка одной из исполнительниц "Чер-

ной шали": "Однажды я созвал нежданных гостей". Вяземс-

кий писал Пушкину: "Это сочетание двух слов - самое

нельзя прелести!" Пушкин согласился: "Я созвал неждан-

ных гостей, прелесть - не лучше ли еще незвинных" (XI-

II, 201, 210).

"Галиматья" имела своих классиков. С этим же связана

специфическая слава Хвостова: создаваемые им всерьез

произведения воспринимались читателями как классика

бессмыслицы. Но при этом за ними признавалась своеоб-

разная яркость, незаурядность. Это были произведения,

возвышающиеся, в силу своей нелепости, над уровнем пос-

редственности. Пушкин писал:

"Что за прелесть его [Хвостова] послание! Достойно

лучших его времен. А то он сделался посредственным, как

Василий Львович, Иванчин-Писарев и проч." (XIII, 137).

Вопрос этот был более серьезен, чем может показать-

ся: механизм "бессмыслиц" представлял собой стилисти-

ческие и семантические сочетания, запрещенные здравым

смыслом и поэтическими нормами. Когда определились кон-

туры романтизма, именно периферия карамзинизма стала

восприниматься как наиболее ценное в его наследии. Даже

в "бессмыслицах" обнаружилось нечто имеющее серьезную

ценность. В частности, в них накапливался опыт неожи-

данных семантических сцеплений, основа метафоризма сти-

ля. Вспом-

________________________________________

I ИРЛИ. Архив бр. Тургеневых.

________________________________________

ним, что для Воейкова метафоризм "Руслана и Людмилы"

представлял собой бессмыслицу:

"Трепеща, хладною рукой

Он вопрошает мрак немой.

"Вопрошать немой мрак" смело до непонятности, и если

допустить сие выражение, то можно будет написать: "го-

ворящий мрак", "болтающий мрак", "болтун мрак", "споря-

щий мрак", "мрак, делающий неблагопристойные вопросы и

не краснея на них отвечающий: жалкий, пагубный мрак!"

С ужасным, пламенным челом.

То есть с красным, вишневым лбом".

Метафора, семантический и стилистический сдвиг, ко-

торые сыграли столь значительную роль в формировании

поэтики романтизма, завоевывали себе место в периферий-

ных жанрах карамзинистов. В рецензии на перевод С. Вис-

коватовым трагедии Кребильона "Радамист и Зенобия" Жу-

ковский писал, что поэтическая выразительность достига-

ется "не одними словами, но вместе и расположением

слов"2. Искусство, построенное на эффекте соположения

несополагаемых единиц, было органически чуждо карамзи-

низму с его культом меры, поэтического приличия, соот-

ветствия. Поэзия несоответствия карамзинизму была чуж-

да. Но культ "соразмерностей прекрасных" (Баратынский)

нуждался в дисгармоническом фоне. И фон этот создавался

не только "дикой" поэзией литературных противников. Ли-

тература, стремящаяся к строгой нормализации, нуждается

в отверженной, неофициальной словесности и сама ее соз-

дает. Если литературные враги давали карамзинистам об-

разцы "варварского слога", "дурного вкуса", "бедных

мыслей", то "галиматью", игру с фантазией, непечатную

фривольность и не предназначенное для печати вольномыс-

лие карамзинисты создавали сами. Все это находилось вне

литературы и одновременно было для нее необходимо. Так,

вопреки всему, создавалось то соположение несополагае-

мых текстов, которое позволит романтикам, изменив ак-

центы, присвоить карамзинизм себе.

В. Л. Пушкин и Воейков принадлежали к старейшим поэ-

там в той литературной группе, которая к середине

1810-х гг. сплотилась вокруг "Арзамаса". Несмотря на то

что каждый из них, как человек и литературный деятель,

обладал достаточно яркой индивидуальностью (а именно

своеобразие личности, как показал Г. А. Гуковский, яв-

лялось для современников ключом, при помощи которого

интерпретировались тексты), творчество этих, весьма

различных, литераторов строится по некоторой общей схе-

ме. И именно это обстоятельство позволяет увидеть в та-

кой схеме некоторую типическую для карамзинистов систе-

му организации творчества.

Поэзия В. Л. Пушкина и Воейкова отчетливо членится

на две части. Одна - предназначенная для печати - отли-

чалась тяготением к норматив-

________________________________________

1 Сын Отечества. 1820. № 37.

2 Жуковский В. А. Эстетика и критика. С. 260.

________________________________________

ности, ориентацией на стиль и вкусы, господствовавшие

во французской поэзии в предреволюционную эпоху. Оба

они культивировали "высокое" дидактическое послание,

нормы которого в русской поэзии строились в явной зави-

симости от поэтики XVIII в. (в частности, от ломоно-

совского послания И. И. Шувалову "О пользе стекла").

Если в такое послание вносились социально-обличитель-

ные, сатирические или литературно-полемические мотивы,

им придавался благородный и обобщенный характер. Из-

вестная неопределенность места послания в жанровой сис-

теме классицизма делала его идеальной нейтральной фор-

мой. Н. Остолопов в своем труде, обобщившем среднюю

норму литературных вкусов и представлений начала XIX

в., писал:

"Известно, что каждый род поэзии имеет особенное

свойство, как то: ода - смелость, басня - простоту, са-

тира - колкость, элегия - унылость и пр. Но в эпистоле,

которая бывает и поучительною, и страстною, и печаль-

ною, и шутливою, и даже язвительною, все роды смешива-

ются вместе, почему и принимает она тон, сообразный с

заключающимся в ней содержанием". При этом, как указы-

вал тот же автор, "сей род поэзии требует для разнооб-

разия пиитических вымыслов, высоких изображений и, во-

обще, чистого и правильного рассказа"'. Сочетание этих

черт сделало поэтическое послание любимым жанром карам-

зинистов - это был жанр, привлекавший именно своей не-

окрашенностью, отсутствием какого-либо жанрового значе-

ния, кроме общей семантики поэтического благородства.

Воейков присовокупил к посланию описательную поэму -

переводил "Сады" Делиля, сочинял описательные поэмы сам

и старался увлечь на этот путь Жуковского. Описательные

поэмы не случайно возникали в сознании карамзинистов

всякий раз, как только речь заходила о необходимости

освоить эпические жанры. Не только Воейков, но и В. Л.

Пушкин считал автора "Садов" высоким авторитетом и в

ответ на упрек шишковистов, что он учился "благонравию

и знаниям в парижских переулках", восклицал:

Не улицы одни, не площади и домы,

Сен-Пьер, Делиль, Фонтан мне были там знакомы.

("К Д. В. Дашкову". 1811)

Описательная поэма, как и послание, принадлежала в

системе классицизма к допустимым, но не ведущим жанрам

и позволяла сравнительно широко варьировать стилисти-

ческие средства. Поэтому предромантизм воспринял ее вне

каких-либо ассоциаций с представлениями о жанровой цен-

ности предшествующей эпохи. Употребление оды, эпопеи, с

одной стороны, баллады, с другой, уже само по себе было

значимо, определяло позицию поэта. Обращение к описа-

тельной поэме, элегии, посланию, басне в антитезе

"классицизм - борьба с классицизмом" не означало ниче-

го. Именно это привлекало к ним карамзинистов старшего

поколения. Их стремлениям соответствовала установка на

нейтральные жанры, нейтральные поэтические средства,

нейтральную стилистику. С этим же, видимо, был связан

вызывавший впоследствии недоумение Пушкина культ вто-

ростепенных французских поэтов

________________________________________

Остолопов Н. Словарь древней и новой поэзии. СПб.,

1821. Ч. 1. С. 401, 404.

________________________________________

переходной эпохи, чье творчество в равной мере могло

связываться и с классицизмом, и с отходом от него: Мар-

монтеля, Флориана, Делиля, Колардо и других, вплоть до

мадам Жанлис, чьи повести усиленно переводились Карам-

зиным в "Вестнике Европы"'.

Поэзия, возникавшая на основе тяготения к нейтраль-

но-благородному стилю, умеренности, владения литератур-

ными нормами эпохи, должна была воплотить пафос куль-

турности, идею непрерывности успехов человеческого ума,

в равной мере противостоявшую и шишковистским призывам

вернуться к истокам национальной культуры, и якобинс-

ко-руссоистическим лозунгам возвращения к основам при-

роды человека. В обоих случаях идее возвращения проти-

вопоставлялся пафос дальнейшего движения по намеченному

пути, идее полного разрыва со вчерашним днем (ради фео-

дальной утопии возврата к позавчерашнему или радикаль-

но-буржуазной утопии построения завтрашнего дня на ос-

нове "природы человека") - непрерывность культурного

развития.

Однако по таким нормам строилось не все творчество

этих поэтов, а лишь его "верхний этаж". Он существовал

не сам по себе (в этом случае текст был бы слишком

серьезным, лишенным той доли интимности, которая обяза-

тельно присутствовала в поэзии карамзинистов), а в от-

ношении к той части творческого наследия поэта, которая

не предназначалась для печати. Эта вторая часть выпол-

няла своеобразную функцию. С одной стороны, она не вхо-

дила в официальный свод текстов данного поэта, ее не

упоминали критики в печатных отзывах (введение в текст

"Онегина" Буянова было сознательным нарушением этого

неписаного, но твердо соблюдавшегося поэтического риту-

ала). Однако, с другой стороны, именно она не только

пользовалась широкой известностью, но и была в глазах

современников выражением подлинной индивидуальности по-

эта. Этому способствовало то, что "верхний пласт" соз-

нательно абстрагировался от индивидуальных приемов

построения текста - они входили в него против намерений

автора, как внесистемные элементы. "Нижний" же пласт

должен был производить на читателя впечатление непос-

редственности (это достигалось отказом от требований,

обязательных в официальной литературе). Для следующих

читательских поколений, когда эти поэты были преданы

забвению и утратилась двухступенчатая иерархия их текс-

тов, возникла задача заново реконструировать поэтику

начала XIX в. уже как историческое явление. Произошло

забавное перераспределение ценностей: систему стали

строить на основании наиболее известных произведений -

таких, как "Опасный сосед" или "Дом сумасшедших", тем

более что они легче укладывались в литературные нормы

________________________________________

Ориентация карамзинизма на среднюю, "массовую" ли-

тературу отчетливо проявилась в перечне пропагандируе-

мых имен западноевропейских писателей. А. С. Пушкин в

1830-х гг. с изумлением отмечал: "Вольтер и великаны не

имеют ни одного последователя в России; но бездарные

пигмеи и грибы, выросшие у корня дубов, Дорат, Флориан,

Мармонтель, Гишар, М-те Жанлис - овладевают русской

словесностью" (XI, 495-496). Чтимый В. Л. Пушкиным и

Воейковым Делиль - непререкаемый авторитет для русских

писателей 1800-х гг. - был для него "парнасский мура-

вей". Ориентация Пушкина на французскую классику, от

Буало до Лафонтена и Вольтера, имела характер бунта

против вкусов карамзинизма.

________________________________________

последующих эпох. С точки зрения такой "системы" наибо-

лее системное для самих поэтов и их современников вы-

черкивалось как "случайное" и непоказательное. Поэтому

послания Воейкова или В. Л. Пушкина, весьма значитель-

ные для современников, в историях литературы почти не

упоминаются.

"Фамильярные" жанры совсем не были столь свободны от

правил - чисто негативный принцип отказа от каких-либо

норм вообще не может быть конструктивной основой текс-

та. У них имелась своя поэтика, обладавшая отчетливыми,

хотя нигде не сформулированными, признаками. Прежде

всего, поэтика их строилась не на нейтральной основе, а

обладала ясными признаками сниженности. Достигалось это

в первую очередь средствами лексики. Другая особенность

состояла в соединении разнородных и несоединимых в пре-

делах "высокой" стилистики структурных элементов. Наи-

более часто употребляемым приемом было привнесение

серьезной литературной полемики и споров, занимавших

писателей на вершинах словесности, в сниженную сюжетную

ситуацию:

С широкой задницей, с угрями на челе,

Вся провонявшая и чесноком, и водкой,

Сидела сводня тут с известною красоткой...

Две гостьи дюжие смеялись, рассуждали

И "Стерна нового" как диво величали.

Прямой талант везде защитников найдет!

(В. Л. Пушкин. "Опасный сосед)". 1811)

Третьей особенностью произведений этого типа было

изменение авторской точки зрения. В "высокой" сатире

авторская точка зрения представала как норма, с позиции

которой производится суд над предметом изображения. Она

приравнивалась истине и в пределах мира данного текста

специфики не имела. В сниженной сатире автор воплощался

в персонаже, непосредственно включенном в сюжетное

действие и разделяющем всю его неблаговидность. У Воей-

кова повествователь сам попадает в сумасшедший дом,

причем отождествление литературного автора и реального

создателя текста проводится с такой прямолинейностью

(называется фамилия!), какая в "высокой" сатире исклю-

чалась:

И указ тотчас прочтен:

Тот Воейков, что бранился,

С Гречем в подлый бой вступал,

Что с Булгариным возился

________________________________________

1 О понятии "точки зрения" текста см.: Волошинов В.

Н. Марксизм и философия языка. Л., 1929; Успенский Б.

А. Поэтика композиции. М., 1970; Лотман Ю. М. Художест-

венная структура "Евгения Онегина" // Учен. зап. Тар-

туского гос. ун-та. 1966. Вып. 184. С. 5-32; Лотман Ю.

М. Роман в стихах Пушкина "Евгений Онегин". Спецкурс.

Вводные лекции в изучение текста // Лотман Ю. М. Пуш-

кин. СПб., 1995. С. 417-428.

________________________________________

И себя тем замарал, -

Должен быть как сумасбродный

Сам посажен в Желтый Дом.

Голову обрить сегодни

И тереть почаще льдом!

Так же характеризуется и повествователь в "Опасном

соседе":

Проклятая! Стыжусь, как падок, слаб ваш друг!

Свет в черепке погас, и близок был сундук...

Двойная отнесенность этих текстов - к известной в

дружеском кругу и уже подвергшейся своеобразной мифоло-

гизации личности автора и к его "высокой" поэзии - оп-

ределяла интимность тона и исключала возможность прев-

ращения сниженного тона в вульгарный, как это неизбежно

получалось в XVIII в.

Однако хотя "Опасный сосед" и "Дом сумасшедших" в

отношении к "высокой" литературе представляли явления

одного порядка, различия между ними были весьма значи-

тельны. "Опасный сосед" по нормам той эпохи был произ-

ведением решительно нецензурным: употребление слов, не-

удобных для печати, прозрачные эвфемизмы и, главное,

безусловная запретность темы, героев и сюжета делали

это произведение прочно исключенным из мира печатных

текстов русского Парнаса. С точки зрения официальной

литературы, это был "не-текст". И именно поэтому В. Л.

Пушкин мог дерзко придавать своей поэме привычные черты

литературных жанров: если бой в публичном доме напоми-

нал классические образцы травестийной поэмы XVIII в.,

то концовка была выдержана в духе горацианского посла-

ния. Отдельные стихи удачно имитировали оду:

И всюду раздался псов алчных лай и вой.

Стих выделялся не только торжественной лексикой,

концентрированностью звуковых повторов (псов - ест,

алчных - лай), особенно заметной на общем фоне низкой

звуковой организованности текста, но и единственным во

всей поэме спондеем, употребление которого поэтика XVI-

II в. твердо закрепила за торжественными жанрами. Де-

монстративность этих и многих других литературных отсы-

лок связана была с тем, что давали они заведомо ложные

адреса: пикантность поэмы состояла в том, что, несмотря

на сходство со многими каноническими жанрами, она стоя-

ла вне этого мира и допущена в него не могла быть.

Иным было жанрово-конструктивное построение "Дома

сумасшедших"2. Положенный в его основу принцип, заимс-

твованный у традиции сатирических куплетов (в частнос-

ти, на нем строились "ноэли"), рассчитан был на устное

бытование: текст распадается на отдельные, вполне са-

мостоятельные куски, свободно присоединяемые друг к

другу, и живет лишь в устном исполнении.

________________________________________

1 То, что начальные буквы этих слов обозначены наи-

менованиями из старославянского алфавита, - полемичес-

кий выпад против "Беседы".

2 Подробнее об этом см. в наст. изд. статью "Сатира

Воейкова "Дом сумасшедших"".

________________________________________

Непрерывное присоединение новых злободневных купле-

тов, исключение старых, потерявших интерес, возникнове-

ние редакций и вариантов в принципе исключает закончен-

ность с точки зрения письменной литературы. Кроме того,

неотделимый от ситуации исполнения, от аудитории, опре-

деляющей выбор того или иного варианта, текст никогда

не может быть адекватно передан в письменном виде. Само

понятие "окончательного текста" к нему неприменимо. Во-

ейков, подчиняя эту внелитературную форму задачам соз-

дания литературно-полемического текста, вполне созна-

тельно расширял художественный мир современной ему поэ-

зии. Традиция эта прочно укоренилась в сатирической

куплетистике. Потребовалась смелость Пушкина, чтобы на

основе принципа "бесконечного текста" построить эпичес-

кое произведение "Евгений Онегин" - роман, принципиаль-

но не имеющий конца.

Соотношение "верхнего" и "нижнего" этажей поэзии

проявилось в том, что творчество поэта мыслилось совсем

не в виде суммы печатных текстов - оно было неотделимо

от салона, быта, аудитории. Вхождение литературы в быт

было характерной чертой культуры начала XIX в., в рав-

ной мере присущей всем литературным группировкам и те-

чениям: карамзинист В. Л. Пушкин и ярый враг Карамзина

П. И. Голенищев-Кутузов в равной мере славились в допо-

жарной Москве как мастера акростихов, шарад и буриме,

сливавшие поэзию с салонной игрой; протоколы "Арзама-

са", писанные гекзаметрами Жуковским, и "Зеленая тет-

радь" Милонова и Политковских были стихами, неотделимы-

ми от атмосферы породивших их кружков, причем неотдели-

мыми совсем в ином смысле, чем это говорится примени-

тельно к последующим эпохам. Как философия для кружка

Станкевича представляла не один из видов занятий, а об-

нимала все, составляя основу жизненного поведения, так

поэзия начала XIX в. пронизывала все, размывая завещан-

ную XVIII столетием четкость границ между жизнью и ли-

тературой, стихами и прозой. Именно в этой атмосфере

бытового поэтизирования, которое можно сопоставить с

бытовым музицированием в Германии и Вене XVIII в., ро-

дилась лицейская слитность стиха и жизни, определившая

столь многое в творчестве Пушкина.

Обязательной оборотной стороной развития бытовой

импровизации был дилетантизм: поэзия начала XIX в. не-

отделима от слабых, наивных дилетанских стихов. Без них

не существует и стиховая культура Пушкина и Жуковского,

как вершины не существуют без подножий. Дилетантские

стихи, слитые с бытом, были характерны для поэтического

облика В. Л. Пушкина. У чгих стихов была своя поэтика -

поэтика плохих стихов, соблюдение которой было столь же

обязательно, как и высоких норм для серьезной лирики.

Она сохраняла наивность поэтической техники середины

XVIII в., подразумевала неожиданные и неоправданные

отклонения от темы, продик-

________________________________________

В исключительных обстоятельствах 1812 г., видимо сти-

хийно, "Певец во стане русских воинов", задуманный Жу-

ковским как гимн, в духе "Славы" Мерзлякова (традиция

восходила к Шиллеру), обрел черты подвижного, текучего,

откликающегося новыми сгрофами на новые события стихот-

ворения. Превращение текстов этого типа в печатные

всегда будет в определенной мере условным.

________________________________________

тованные необходимостью преодолеть трудности, свя-

занные с техникой рифмы. Рифма диктует ход повествова-

ния, давая ему порой неожиданные повороты. Техника сти-

ха в этом случае приближается к сочинению на заданные

рифмы (см. "Рассуждение о жизни, смерти и любви" В. Л.

Пушкина), и поэт, с явной натугой подбирающий рифму,

проявляет мастерство изобретательства в соединении ни-

чем по смыслу не связанных слов. Культивируется вольный

ямб, но строго запрещается нарушение силлабо-тоники.

Показательно, что послание В. Л. Пушкина к П. Н. Прик-

лонскому, первый стих которого обессмертил Пушкин,

включив в свое послание к Вяземскому, не вызывало ни у

кого протеста - над ним посмеивались как над "нормаль-

ным" плохим стихотворением. Послание же его с дороги в

"Арзамас" вызвало в этом обществе целую бурю, было

осуждено на специальном заседании и повлекло разжалова-

ние В. Л. Пушкина из арзамасских старост. В чем причина

бурной реакции? Стихотворение было "плохим не по прави-

лам", оно нарушало литературную просодию, употребляя

говорной стих, ассоциировавшийся с ярмаркой, и площад-

ной стиль. Неприятие его "Арзамасом" не менее показа-

тельно для литературной позиции этого общества, чем его

декларации.

Неумелость, известная наивность проникала и в "высо-

кую" поэзию В. Л. Пушкина, уже в качестве внесистемного

элемента, придавая стихам связь с личностью поэта, не-

который налет bonhomie, простодушной важности. Иным был

тон, окрашивающий поэзию Воейкова. Взятые отдельно,

тексты его произведений звучат иначе, чем в общем кон-

тексте его творчества, биографии и характера. Но твор-

чество его никогда не было собрано и до настоящего вре-

мени полностью не выявлено - Воейков часто пользовался

литературными масками, публикуя стихотворения то под

именами уже умерших поэтов (так он воспользовался име-

нем А. Мещевского), то вымышляя никогда не бывших. В

цензурном ведомстве хранятся его мистификации о якобы

уже умерших поэтах Сталинском и других. Биография Воей-

кова изобилует темными пятнами: какое-то неясное, но

ощутимое отношение имел он к антипавловскому заговору;

неожиданное его появление в Москве и пламенные речи на

заседаниях Дружеского литературного общества' плохо

согласуются со всем, что мы знаем о его дальнейшей дея-

тельности. Не изучена роль Воейкова в войне 1812 г.

(есть сведения, что он был партизаном), а в дальнейшей

биографии драматическое вторжение в судьбу семьи Прота-

совых и Жуковского заслонило все остальные его поступ-

ки. Воейкова мы знаем в основном по мемуарам, оставлен-

ным его литературными противниками. Воейков был много-

лик, и сама игра масками ему, видимо, доставляла удо-

вольствие. Будучи "чистым художником" интриги, он не

потому находился в постоянной ожесточенной борьбе, что

имел врагов, а напротив, заводил себе врагов, чтобы оп-

равдать жажду конфликтов, питавшуюся огромным честолю-

бием, неудачной карьерой и завистью.

________________________________________

1 См.: Лотман Ю. М. Андрей Сергеевич Кайсаров и ли-

тературно-общественная борьба его времени // Учен. зап.

Тартуского гос. ун-та. 1958. Вып. 63. С. 30.

________________________________________

"Бытовая поэзия" Воейкова уходит корнями в эпиграм-

му, она питается тем, что в ту эпоху называли "личнос-

тями", понятна лишь в связи с событиями, в тексте не

упоминающимися, но - подразумевается - прекрасно из-

вестными аудитории. Личный намек - основа его поэтики.

И современники помнили об этом, когда Воейков являлся

им в высоком послании, вещающим от имени истины. И сам

Воейков понимал, что разрыв между той личной репутаци-

ей, которую он сам себе создает, и его печатным твор-

чеством придает его стихам дополнительные пикантные

смыслы. Так, в разгар семейных драм, в которые был пос-

вящен весь круг петербургских литераторов, он печатает

трогательные послания к жене, изображая в них себя по

литературным канонам добродетельного супруга.

И В. Л. Пушкин, и Воейков выразили характерную черту

поэзии начала XIX в.: стихи - это еще не все творчест-

во, а лишь его часть. Распадаясь на предназначенную и

не предназначенную для печати части, они дополняются

поведением поэта, личностью его, литературным бытом,

составляя в совокупности с ними единый текст.

Отношение карамзинизма к зарождающейся романтической

поэтике составляет один из кардинальных вопросов лите-

ратурной жизни тех лет.

Русский романтизм многим обязан Карамзину (хотя, ко-

нечно, питался и многочисленными иными источниками).

Проза периода "Аглаи", баллады вроде "Раисы" и "Графа

Гвариноса" во многом определили поэтику будущего роман-

тизма. Однако карамзинизм 1800-1810-х гг. далеко не аб-

солютно совпадал с творчеством писателя, чье имя дало

название этому направлению, да и сам Карамзин успел к

этому времени проделать значительную эволюцию, далеко

уйдя от собственного творчества середины 1790-х гг. Но-

ваторство карамзинистов подразумевало продолжение, а не

отбрасывание предшествующей культурной традиции. Эта

умеренность не могла вызвать сочувствия молодых роман-

тиков. Не случайно ранние произведения русского роман-

тизма, будь то "Элегия" Андрея Тургенева или "Громвал"

Каменева, создавались в недрах литературных группиро-

вок, остро критиковавших Карамзина и его школу.

"Элегия" Тургенева принадлежит к наиболее значитель-

ным явлениям русской лирики начала XIX в. Она определи-

ла весь набор мотивов русской романтической элегии от

"Сельского кладбища" Жуковского (конечно, сказалась и

общность источника - элегии Грея) до предсмертной эле-

гии Ленского: осенний пейзаж, сельское кладбище, звон

вечернего колокола, размышления о ранней смерти и мимо-

летности земного счастья. Специфичным для Андрея Турге-

нева было то, что к этому комплексу мотивов он присое-

динил рассуждение о зле, царящем в общественном мире, и

о невозможности найти счастье в самом себе, удалившись

от борьбы.

Сами по себе мысли и картины элегии не были уже

чем-либо неслыханно новаторским для поэзии тех лет

(элегия Грея была широко известна, знал русский чита-

тель и французские элегии эпохи Жильбера, Мильвуа и

Парни) - новым было то, что русская поэзия обретала по-

этические средства для их выражения.

Андрей Тургенев в "Элегии" выступил как непосредствен-

ный предшественник Жуковского в существенном поэтичес-

ком открытии - сознании того, что текст стихотворения

может значить нечто большее, чем простая сумма значений

всех составляющих его слов. При кажущейся простоте сти-

хотворение построено с большим искусством. Особенно

важна сложная система звуковых повторов и чрезвычайно

интересный интонационный рисунок. Последний достигается

неожиданным и разнообразным расположением рифм. Шестис-

топный ямб, которым написано стихотворение, имел в

русской поэзии XVIII в. прочную традицию, безусловно

настраивавшую читателя на ожидание парных рифм, что, в

свою очередь, требовало определенного синтаксиса и

обусловливало сентенциозно-резонерскую интонацию. Сти-

хотворение становилось рассуждением. Тургенев же хотел

создать текст-медитацию и сознательно нарушил читатель-

ское ожидание: элегия открывается четырехстишием, пост-

роенным по необычной для начала большого стихотворного

повествования схеме: АBBА. Однако далее стихи распола-

гаются по еще более редкому в ту эпоху рисунку: ccDeDe,

причем мужские и женские рифмы через строфу меняются

местами.

Эти построения лишь условно можно назвать строфами:

графическое членение текста с ними не считается - он

разбит на неравные части, причем пробелы порой проходят

посреди "строфы". Скорее это строфоподобное нарушение

ожидаемой инерции стиха. То, что важно именно чувство

нарушения, ясно из следующего: как только инерция шес-

тистишной строфы устанавливается, Тургенев спешит ее

нарушить вариантом: ааВаВа, а в середине элегии вообще

дает несколько кусков, написанных традиционной парной

рифмой. Соответственно возникает гораздо более, чем в

традиционном александрийском стихе, вариативная схема

синтаксиса и интонаций. Рассуждение сменяется мечтани-

ем, а сложная система сверхлогических сближений и про-

тивопоставлений слов создает богатство смыслов, не пе-

редаваемых прозаическим пересказом стиха.

Биография Андрея Тургенева, казалось, специально

построена была так, чтобы превратиться в романтический

миф: гений-юноша, много обещавший и ничего не свершив-

ший, похищенный в расцвете сил внезапной смертью. Одна-

ко посмертной канонизации не произошло - русский роман-

тизм еще не был готов к тому, чтобы создавать свои ми-

фы. Сказалась и та поразительная способность забывать,

которая была оборотной стороной быстрого исторического

движения: события следуют одно за другим с такой ско-

ростью, новые поколения так быстро сменяют друг друга,

стремясь не продолжать, а переделывать, что вчерашний

день проваливается в небытие. Друзья - а Андрей Турге-

нев прожил всю свою короткую жизнь в обстановке пламен-

ной дружбы - не выполнили даже простого дружеского дол-

га: намерение собрать и издать произведения покойного

поэта так и не было осуществлено и о нем вскоре забыли.

Кюхельбекеру уже пришлось "открывать" Андрея Тургенева

и изумляться его таланту.

Забыт был и другой поэт, чья жизнь, казалось, созда-

на была для канонизированного стереотипа поэта-романти-

ка. Александр Мещевский, пансионский знакомец Жуковско-

го, сосланный в солдаты на Урал за неизвестную

вину и без какой-либо надежды на прощение, обладавший

незаурядным поэтическим талантом, сведенный чахоткой в

раннюю могилу, легко мог превратиться после смерти в

литературный миф. Но арзамасцы, как их горько упрекал в

том Жуковский, предпочитали шуточные ужины с ритуальным

съедением жирного гуся; взявшиеся за издание стихов Ме-

щевского Жуковский и Вяземский остыли после смерти поэ-

та, и подготовленный сборник так и остался в бумагах

Жуковского.

А между тем Мещевский был поэтом даровитым и инте-

ресным. Он представляет собой как бы двойника Жуковско-

го, жестко доводя до предела, до последовательной и бе-

зусловной системы то, что у самого Жуковского было ус-

ложнено и обогащено непоследовательностями, противоре-

чиями и отступлениями. Мещевский - это Жуковский, вып-

рямленный по законам канонического Жуковского. В этом

смысле он, в определенных отношениях, "удобнее" для ис-

ториков литературы. Мещевский прежде всего - балладник.

Характерно также стремление его ориентироваться на

переводную балладу, и именно на немецкую. Основные по-

казатели фактуры стиха и стиля также поразительно сход-

ны.

Н. Остолопов очень точно резюмировал нормы русской

баллады, сложившиеся под влиянием Жуковского, подчерк-

нув зависимость ее от немецкого, а не романского пони-

мания этого жанра: "У немцев баллада состоит в повест-

вовании о каком-либо любовном или несчастном приключе-

нии и отличается от романса наиболее тем, что всегда

основана бывает на чудесном;

разделяется также на строфы. Хотя Бутервек, их но-

вейший эстетик, и говорит, что содержание таких сочине-

ний должно быть непременно взято из отечественных про-

исшествий, но сие не всегда соблюдается. Сии баллады

могут быть писаны стихами всякого размера. Господин

Жуковский показал нам удачно написанные образцы русских

баллад"3.

Основываясь на таком определении, следовало бы "Раи-

су" и "Алину" Карамзина, равно как и всю бытовую балла-

ду вообще, отнести к романсам. Национально-героическая

тематика объявлялась факультативным признаком баллады.

В качестве обязательного признака остается чудесное по-

вествование. Баллада воспринимается как повествователь-

ное стихотворение, сюжет которого развивается по зако-

нам сверхъестественного, события развязываются в ре-

зультате вмешательства таинственных, иррациональных

сил. Карамзинизм, впитавший в себя культуру европейско-

го скептицизма XVIII столетия, мог принять такой текст

только в качестве шутки, игры ума и фантазии. Поэтому,

допуская романтическую балладу, он отводил ей место пе-

риферийного жанра,

________________________________________

Причина этого была достаточно прозаической: само-

вольная попытка во время войны 1812 г. снять мундир бы-

ла истолкована как трусость и дезертирство. Мещевский,

видимо, вызвал личный гнев императора, и все попытки

ходатайствовать за него оставались безуспешными. Однако

арзамасцам причина ссылки была неизвестна.

2 Мещевский не был эпигоном: незаурядность его та-

ланта - бесспорна. Он, видимо, ясно осознавал насущную

потребность для литературы романтизма перейти от балла-

ды к поэме и предпринял в этом направлении не лишенные

интереса шаги - превратил в поэмы "Наталью, боярскую

дочь" и "Марьину рощу" (см.: Соколов А. Н. Очерки по

истории русской поэмы XVIII - начала XIX в. М., 1952.

С. 257). Крайне неблагоприятные условия творчества

обусловили неудачу этих попыток.

3 Остолопов Н. Словарь древней и новой поэзии. Ч. 1.

С. 62-63.

________________________________________

литературной игры. Мы уже говорили о том, как осторожен

был карамзинизм в признании фантастики. Фантастика свя-

зана была с сюжетностью и уже этим противостояла основ-

ным структурообразующим принципам карамзинизма, однов-

ременно она создавала мир аномальный и неожиданный.

В дальнейшем в сознании читателей последующих поко-

лений и историков литературы произошло перераспределе-

ние понятий: баллада начала восприниматься как высокий

и определяющий всю систему жанр, типично карамзинист-

ские жанры переместились на периферию. Трудно судить о

том, что представляло собой творчество Мещевского в це-

лом - значительная часть его произведений до нас, види-

мо, не дошла. Однако мы можем вполне представить себе,

каким Мещевский хотел предстать перед читателем в том

решающем для него сборнике, который готовился им, уми-

рающим от чахотки и солдатчины. Надежда сделать свое

имя известным была для него единственным шансом на сво-

боду: два подготовленных им сборника, побывавшие в ру-

ках Жуковского и Вяземского, сохранились. Сборники Ме-

щевского - это сборники баллад; один из них полностью

переведен с немецкого.

Однако Мещевский не был простой поэтической тенью

Жуковского. В его поэзии есть примечательная особен-

ность: легко владея интонациями, введенными в поэзию

Жуковским, он часто предпочитает стиль темный, синтак-

сис запутанный, возрождая поэтику "трудных" лириков

XVIII в. и перекликаясь с архаистами из лагеря "Бесе-

ды".

"Беседа любителей русского слова" давно уже переста-

ла быть тем исто-рико-литературным пугалом, каким она

выглядела в трудах ученых прошлого столетия. В ней уже

не видят анекдотическое собрание безграмотных и неода-

ренных литераторов. Программе "Беседы" посвящен ряд ка-

питальных работ, среди которых особенно выделяются тру-

ды Ю. Н. Тынянова. И все же сделать некоторые уточнения

к существующим историко-литературным концепциям по это-

му вопросу необходимо.

Идейные истоки "Беседы" были сложны и противоречивы.

Интерес к старине, архаическому языку и жанрам, пробле-

ме народности вырастал на основе различных, порой про-

тивоположных идейных систем. Однако ни одна из них не

ассоциировалась в сознании современников с классициз-

мом. Более того, если для романтизма классицизм и куль-

тура XVIII в. представали как старина, которой надо

противопоставить новое искусство, то для тех идейных

движений, на основе которых выросла "Беседа", XVIII в.

был веком ложного, с их точки зрения, новаторства, ко-

торому следовало противопоставить некоторую исконную

традицию.

Защищать традицию можно было с трех позиций. Во-пер-

вых, это могла быть реакционно-феодальная оппозиция

просветительству. Просвещение XVIII в. в основу своей

системы положило противопоставление природы и общества.

Истинное мыслилось как естественное, антропологически

свойственное отдельному человеку. Зло же - синонимом

его считалась ложь - имеет общественное происхождение.

Одной из реализации этой основной антитезы была оппози-

ция "теория - история". Теория, основанная на. природе

человека, естественно-научном изучении его существа как

отдельной личности, постигает истинные потребности лю-

дей, история - лишь печальная , иллюстрация длинной це-

пи заблуждений и злодейств. Прецедент ничего не доказы-

вает, он - скорее предостережение, чем аргумент.

В борьбе с Просвещением защитники феодального поряд-

ка ссылались на традицию: именно ею оправдывались сос-

ловные привилегии и церковные обряды. Обычаи, сложив-

шийся жизненный уклад, порядок, не объяснимый с точки

зрения разума, но утвержденный традицией, поэтизация

средневековья в разных концах Европы выдвигались в ка-

честве средства против теорий Просвещения. На этой ос-

нове вырастала и немецкая школа права, и казенная на-

родность, культивировавшаяся при дворе Екатерины II

(ср. написанные по высочайшему заказу И. Богдановичем

"народные" пословицы), и павловский культ рыцарского

средневековья. Когда Державин, прославляя Екатерину,

писал в "Фелице":

Храня обычаи, обряды,

Не донкишотствуешь собой... -

он имел в виду все ту же антитезу: "донкишотству"

теоретика-просветителя противопоставлялись "обычаи, об-

ряды".

Однако интерес к прошлому мог рождаться и в недрах

Просвещения:

прошлое и настоящее можно было рассматривать не как

два звена непрерывной цепи, а в качестве крайних, про-

тивоположных полюсов. В этом случае прошлое можно было

отождествить с "природой", а в настоящем увидеть ее ис-

кажение. Кроме того, поскольку просветитель склонен был

видеть в трудовой, народной жизни идеал нормального су-

ществования, а в народной поэзии - непосредственный го-

лос Природы, интерес к фольклору и древнейшим периодам

истории возникал и в кругах Просвещения. Правда, в

фольклоре при этом подчеркивалась не художественная ри-

туалистика, а импровизация, история же неизменно приоб-

ретала черты опрокинутой в прошлое утопии. Интерес к

античной и древненациональной героике, противопоставле-

ние гомеровского мира - именно как демократического -

современному свойственны были и Радищеву, и Гнедичу, и

Мерзлякову, и Востокову.

Если к этому добавить, что отрицательное отношение к

"легкой" салонной поэзии приобретало в этих кругах ха-

рактер апологии эпических жанров, античных и "народных"

размеров и славянизированного языка, то связь поэтики

Просвещения и "архаистов" начала XIX столетия, чьи

взгляды, таким образом, питались из противоположных ис-

точников, становится очевидной. Не случайно в рядах

"Беседы" мы находим Крылова и Гнедича.

Однако был и третий источник, который необходимо

учитывать, говоря о генезисе интересующего нас литера-

турного явления, - это масонская тра-

________________________________________

1 Отождествление "донкихотства" с политическим докт-

ринерством, теоретичностью кабинетной революционности

входило в словоупотребление той эпохи. Так употреблял

этот термин Карамзин. Пушкин в первом наброске статьи о

Радищеве характеризовал его как "политического Дон-Ки-

хота, заблудившегося, конечно, но действующего с энер-

гией удивительной и с рыцарской совестливостью" (XII,

353).

________________________________________

диция, идущая от Новикова, А. М. Кутузова, Хераскова,

Ключарева, непосредственно повлиявшая на поэтов "Бесе-

дующего гражданина" и "Покоящегося трудолюбца", а через

Прокоповича-Антонского - на молодое поколение поэтов,

связанных в начале века с Университетским пансионом.

Поэтика этого круга была тесно связана с предроман-

тическим эпосом:

Клопштоком, Юнгом, Геснером или писателями, популя-

ризировавшимися предромантиками (Мильтон, Беньян). От-

ношение к легкому стихотворству здесь было резко отри-

цательным. Поэзии предписывалась нравственно-воспита-

тельная роль, культивировался аллегоризм. Стремление

насытить художественный текст философской проблематикой

определило то, что Кутузов в прозаических переводах Юн-

га, Мендельсона (возможно, ему же принадлежат переводы

из Геснера в "Утреннем свете"), Херасков и Ключарев в

поэзии смело вводили неологизмы, создавая на основе

старославянской лексики самобытную философскую и психо-

логическую терминологию. Поэзия насыщалась архаизмами.

Искусству отводилась активная роль в нравственном вос-

питании человека. Вся всемирная история мыслилась как

грандиозная эпопея падения и возрождения человечества,

причем путь к общему возрождению лежит через нравствен-

ное воскресение отдельного человека. Культуре XVIII в.

в целом была присуща идея изоморфизма человека и чело-

вечества:

все свойства человечества заложены в отдельном чело-

веке и всемирная история лишь повторяет судьбу индиви-

да. От этого - многочисленные робинзонады, опыты моде-

лирования свойств человечества на материале судьбы изо-

лированной личности. Поэтому роман XVIII в. получил со-

вершенно иной смысл, чем аналогичные жанры последующего

столетия. Повествование всегда дву-планово: в просвети-

тельской литературе двуплановость эта проявляется в

том, что бытовой сюжет, рассказывая о конкретных собы-

тиях из жизни героя, одновременно повествует о наиболее

общих закономерностях человеческой природы. Так постро-

ены "Робинзон", "Эмиль", "Новая Элоиза", "Отрывок путе-

шествия в... И*** Т***", "Житие Федора Васильевича Уша-

кова". Масонское повествование также двупланово, однако

смысл этой двуплановости иной: сюжетное повествование -

мифологическое или сказочное, чаще всего строящееся как

описание пути, странствия, - приобретает характер алле-

горического рассказа о нравственных исканиях. Одни и те

же эпизоды на одном уровне трактуются как элементы сю-

жетного повествования, а на другом - в качестве деталей

утонченного психологического анализа.

Результаты этого двупланового построения были проти-

воположны. В просветительской литературе свойства от-

дельной личности были заданы - это была склонность к

добру и собственной пользе, разумность, красота и тому

подобное. Человеческая личность бралась как конечная,

нераздробимая единица социума. Исследованию подвергался

не человек, а коллизии его общественного бытия.

________________________________________

Ключарев как поэт оценивался в некоторых кругах

очень высоко. Карамзин писал Лафатеру: "В господине

Ключареве мы имеем теперь поэта-философа, но он пишет

немного" (цит. по: Карамзин Н. М. Письма русского путе-

шественника. Л., 1984. С. 469 ).

________________________________________

Если в просветительской литературе сюжетное повествова-

ние об отдельной личности или небольшой группе станови-

лось моделью всемирно-исторических событий (рассказ о

бунте группы студентов - модель рождения революции в

"Житии Федора Васильевича Ушакова" Радищева), то в про-

изведениях масонов повествуется о всемирных событиях

(например, крещение Руси во "Владимире Возрожденном"

Хераскова), но подлинное значение текста - история

воскресения или гибели Человека. Человек перестает

рассматриваться как простое целое: душа его - арена

борьбы, столкновения противоборствующих враждебных сил.

Она-то и есть загадочный объект изучения.

Масонская поэзия была пропитана мотивами катастро-

физма, кратковременности и греховности жизни. Юнговские

мотивы "ночной" души, поставленной лицом к лицу со

смертью, с трагической непонятностью человеческого бы-

тия, находили широкий отклик в русских масонских изда-

ниях.

Хотя в философском смысле масонские идеи были основ-

ным оппонентом Просвещения (реакционно-правительствен-

ный лагерь, как это часто бывало в России, проявил пол-

ную теоретическую импотентность и никаких достойных

внимания идей не выдвинул), политически они были не ре-

акционными, а либеральными: отвергалась не только рево-

люция, но и деспотизм. И деспотизму, и революционному

насилию противопоставлялась постепенная эволюция, со-

вершаемая путем просвещения, умственного и нравственно-

го прогресса, деятельной филантропии и самоусовершенс-

твования. В разные моменты напряженной общественно-по-

литической жизни конца XVIII - начала XIX в. соотноше-

ние масонской и демократической мысли складывалось

по-разному:

от крайней враждебности до союза в борьбе с деспо-

тизмом и феодальным насилием.

По-разному складывалось отношение названных лагерей

к духовному наследию допетровской Руси, причем вопрос

этот не отделялся в XVIII - начале XIX в. от воззрений

на живую православную церковную традицию и стихию ста-

рославянского языка, несущую для человека тех лет целый

мир культурных и нравственных ассоциаций.

Официальная культура по традиции, шедшей еще от Пет-

ра, имела отчетливо секуляризованный характер. От церк-

ви требовались лояльность и отсутствие собственной по-

зиции во всем, выходящем за пределы узкообрядовые. Зато

здесь она признавалась безусловным авторитетом. Поэтому

привнесение элементов православной церковности в поли-

тику и общественную идеологию, которое начали практико-

вать определенные круги в начале александровского царс-

твования, имело характер оппозиции правительству справа

и весьма настороженно воспринималось императором.

Литература Просвещения относилась к церковной тради-

ции отрицательно и если могла принять идею бога-разума,

то обрядность, в том числе и православную, отрицала.

Одновременно европеизированный стиль жизни ослаблял бы-

товые связи с православной обрядностью (столичный дво-

рянин мог годами не бывать у причастия, даже не по

вольнодумству, а просто по лени и нежеланию выполнять

утратившие смысл обряды, соблюдение постов в большом

петербургском свете уже к началу XIX в. считалось неп-

риличным ханжеством, не истинной, а показной набож-

ностью), а утвердившийся на вершинах общества обычай

проводить начальное образование по-французски - даже

Евангелие детям читали во французских переводах - осла-

бил знание старославянского языка. Уже А. Сумароков,

когда пожелал спародировать стиль В. Тредиаковского, не

смог составить грамотной старославянской фразы. После

Ломоносова старославянский язык в сознании образованно-

го дворянина секуляризировался, превратившись в опреде-

ленный - поэтический - стиль светской речи, причем

воспринимался не как язык, а как специфическая лексика

русского языка.

Иным было положение в образованных недворянских кру-

гах. Связь с церковной культурой здесь была органичес-

кой. Ее поддерживали и воспоминания детства (образован-

ный разночинец из крестьян, купцов или мещан - явление

в интересующую нас эпоху сравнительно редкое: основная

масса рекрутировалась из поповичей), и характер обуче-

ния: начального - по церковнославянским книгам, даль-

нейшего - в семинарии. Показателен анализ старославянс-

кого языка Радищева - писателя, стремившегося проник-

нуть в дух допетровской, в частности церковной, культу-

ры и сделавшего архаизацию языка программой. Анализ

убеждает, что знание языка церковных книг не было для

Радищева органичным - очень многое из того, что он счи-

тал архаизмами, было, по сути дела, неологизмами, не-

возможными в реальных памятниках2. Нормы старославянс-

кого синтаксиса в его сознании, видимо, сливались с ла-

тинскими в некий единый архаический строй речи.

Но тем более примечателен интерес Радищева к языку и

содержанию церковных книг. При этом, если Ломоносов,

свободно владевший церковной традицией, игнорировал со-

держание церковных книг, видя в них лишь источник лек-

сического обогащения языка, то Радищева привлекали сами

тексты. Не случайно два из его центральных произведений

писаны в форме житий, а в главе "Клин" из всех произве-

дений русского фольклора он избрал духовный стих об

Алексии, человеке Божием. Радищеву были необходимы об-

разы, проникнутые идеей самопожертвования, героизма,

готовности к гибели. Просветитель и гельвецианец, он

внутри своей системы находил идеалы общества, построен-

ного на интересах всех и каждого, разумно понятом

счастье отдельного человека. А идеал самопожертвования

ему, как позже Некрасову, приходилось искать в мире об-

разов и идей, выработанных церковной культурой.

Все больший отклик эта сторона идейно-литературной

программы русского Просвещения находила по мере того,

как мысли идеологов получали распространение, проникая

в ту разночинно-семинарскую среду, для которой образы

эти и языковая стихия были родными, органичными. Так

получилась та амальгама европейских идей XVIII в., рус-

соизма, культа Природы, в конце

________________________________________

По церковным книгам учились читать в конце XVIII

в. и провинциальные дворяне. 2 Ошибки, свидетельствую-

щие о неорганическом, поверхностном усвоении старосла-

вянского языка, допускал и Шишков. Карамзин, в годы ра-

боты над "Историей" овладевший им безукоризненно, в мо-

лодости спутал "кущу" и "рощу".

________________________________________

века уже окрашенного влиянием штюрмерства и молодого

Шиллера, гель-вецианской этики и древнерусской литера-

турной традиции, церковнославянской языковой стихии и

идеала готовности к героической гибели, мученической

смерти, почерпнутого из житийной литературы, которая

была присуща русскому массовому демократическому созна-

нию конца XVIII в. Типичным человеком этой среды был П.

А. Словцов. Словцов (фамилия его - семинарского проис-

хождения, родовая фамилия - Слопцев, от диалектного

названия детали охотничьего вооружения; Слопцевы проис-

ходили из крещеных охотников-вогулов) принадлежал к

наследственному сибирскому духовенству. Автор его руко-

писной биографии свидетельствует: "Род "Слопцевых" -

так писались дед и отец ученого мужа - один из самых

старинных между духовенством Ирбитского края и славился

издавна как бы наследственною даровитостию своих чле-

нов". Товарищ Сперанского по семинарии, Словцов рано

сделался вольнодумцем, поклонником философии Руссо.

Прежде чем ему удалось снять рясу, он прошел длинный и

мучительный путь инквизиторских преследований. Принад-

лежащая его перу ода "Древность" - один из наиболее ин-

тересных образцов русской вольнодумной поэзии 1790-х

гг.

Само слово "древность" употреблено в этом тексте

так, что соединяет значение времени (узко - прошедшего

времени, но шире - всякого) в семантическом употребле-

нии, свойственном масонским текстам конца века, и исто-

рии. Отношение к последней отражает всю сложность реше-

ния этой проблемы для просветителя.

В системе культуры всегда выделяется группа текстов

высшей авторитетности. На протяжении длительного перио-

да европейской культуры признаком такой авторитетности

считалась древность памятника, традиционность его со-

держания. На этом строилось средневековое чувство текс-

та, которое в XVIII в. продолжало жить в церковной

культуре. В антитезе "старое - новое" первое всегда бе-

зусловно оценивалось выше. В рационалистической системе

положение изменилось - "новое" стало синонимом хороше-

го. Масонство в этом смысле восстановило средневековую

традицию. Убеждение в синонимичности понятий "древ-

ность" и "истина" было столь глубоко, что породило мно-

гочисленные псевдоархаические документы. Отношение

Просвещения к этой проблеме было специфическим. Понятие

древнего (исконного) отделялось от исторического прош-

лого. Второе оценивалось безусловно отрицательно. Ему

противопоставлялось "новое", которое, однако, мыслилось

лишь как восстановление исконного порядка вещей, то

есть "древности". Весь этот круг проблем и привлекает

автора стихотворения. Он прежде всего отвергает отож-

дествление старины и истины:

Стоит, чтоб оракулом явиться,

Лишь на персях древности родиться.

Разве гений истины слетал

На сосцы вселенной тот лишь термин,

________________________________________

Вологдин И. Кое-что для биографии Петра Андреевича

Словцова // ИРЛИ. Ф. 265. Oп. 1. Ед. хр. 39. Л. 465.

________________________________________

В коем разум, первенец Минервин,

В сирой колыбели почивал?

Из этого делался крайне смелый в своем неприкрытом

вольнодумстве вывод:

можно ли полагать, что Библия сохраняет авторитет-

ность, когда все меняется (следует характерная ссылка

на изменения в космосе, выполненная на уровне астроно-

мии конца XVIII в.):

Должно ль, чтоб отцы столпотворенья,

Скрывши темя в сумраке небес

И вися над бездной заблужденья,

На истлевшей вазе древних грез,

Уцелели до всеобща труса...

"Старое" отрицается не только потому, что оно - оп-

равдание для отвергаемых разумом заблуждений. Ведь его

же привлекают как обоснование мнимых прав дворянства!

Кто ж присвоит право первородства?

Ты, остаток древния резьбы,

Сын наследственного благородства,

Тщетно режешь старые гербы,

Тщетно в славе предков ищешь тени...

Историческому как отрицательному противопоставляется

"древность". Толкование ее несет явные следы поэтики

масонов, в особенности - С. Боброва. Катастрофические

картины, соединение мистики с естествознанием, нагнета-

ние антиэстетических образов гниения, гибели, разруше-

ния связывались в 1790-е гг. именно с поэтикой Боброва

(например, в полемическом предисловии Карамзина к "Ао-

нидам").

Однако этот налет сочетается в стихотворении с чисто

просветительским отождествлением исконно древнего с но-

вым, а позитивного прогресса - с восстановлением искон-

ных норм человеческого общежития. Характерен заключаю-

щий стихотворение образ радуги, объединяющий "бывшее -

будущее" (не-сущее) в противопоставлении настоящему

(сущему). Древность и будущее - царство разума и гения;

исторически сложившееся - область предрассудков, рели-

гиозных и политических:

Мирна радуга для них явилась,

Половиной в древность наклонилась,

А другой - в потомстве оперлась.

Стихотворение отражает настроения русской прогрес-

сивной интеллигенции конца XVIII в. в один из наиболее

мрачных исторических периодов. И именно поэтому следует

подчеркнуть такую особенность: резко выраженное сочувс-

твие Польше, разорванной европейскими монархами, и в

первую очередь Екатериной II. Печатная литература сох-

ранила нам лишь панегирики на взятие Варшавы (осмеянные

Дмитриевым в "Чужом толке"), - только литература руко-

писных сборников могла выразить подлинные чувства, ко-

торые испытывала по этому поводу лучшая часть русского

общества, - чувства горечи и стыда. Герцен в XIX в.

своими выступлениями в защиту Польши, по словам Ленина,

"спас честь русской демократии". Строфа в стихотворе-

нии Словцова говорит о том же.

Иначе строилось отношение к древнерусской культуре в

масонской поэзии. Хотя церковная обрядность и отверга-

лась масонами и отношения с православной церковью у них

были более чем натянутыми (церковники были главными го-

нителями масонства и доносчиками на него), связи с

древнерусской культурой, церковной письменностью в их

среде были глубоки и постоянно поддерживались. Интерес

этот питался прежде всего убеждением, что истина скрыта

в древних текстах. Она дается не путем изобретения но-

вого, а умелым чтением старого. Поиски сокровенной муд-

рости для масонов складываются из разыскания забытых и

утерянных текстов (чем древнее, тем истиннее) и поисков

"ключей" к обнаружению скрытого в них содержания. Сама

непонятность документа в этом случае делается привлека-

тельной - она залог наличия в нем тайного смысла.

Идеи кружка Новикова - Кутузова широко проникли в

сознание молодежи 1790-х гг., особенно группировавшейся

вокруг Московского университета. Они определили лицо

таких журналов, как "Покоящийся трудолюбец", "Беседую-

щий гражданин", журналов, которые можно назвать зерка-

лом массовой, еще не успевшей профессионализироваться

литературы той эпохи. Целое поколение русской интелли-

генции конца XVIII в. - писателей, переводчиков, журна-

листов, педагогов, преподавателей Невской семинарии и

морских офицеров Балтийского флота - выросло в атмосфе-

ре идей кружка Новикова - Кутузова.

Однако обстановка конца XVIII в. вызвала идейную пе-

регруппировку: с одной стороны, правительственный ла-

герь и тяготевшие к нему литературные силы, с другой -

все группировки, искавшие путей социального, политичес-

кого, морального возрождения общества. Внутри каждого

из лагерей границы размывались и теряли четкость по ме-

ре усиления правительственной реакции. В реальной дейс-

твительности происходили сдвиги и потрясения. В связи с

этим менялась функция и общественная оценка существую-

щих идей. Просветительство, бывшее в течение второй по-

ловины XVIII в. наиболее прогрессивным историческим

направлением, обернулось новыми сторонами: стал очеви-

ден утопизм прямолинейно-оптимистического взгляда прос-

ветителей на природу человека, раскрылись отрицательные

стороны исторического прогресса, резко обострились мо-

ральные аспекты политических проблем. Революция в Пари-

же и реакция в России о многом заставили подумать русс-

кого человека на рубеже двух веков. В этих условиях де-

ятели Просвещения стремятся найти ответы на новые, выд-

винутые историей вопросы. На протяжении 1790-1800-х гг.

это выразилось в стремлении пополнить свои воззрения

тезисами, идущими из других идеологических систем. Раз-

вивается тенденция к своеобразному эклектизму - пере-

ходному этапу на пути выработки нового

________________________________________

1 Ленин В. И. Памяти Герцена // Полн. собр. соч. Т.

21. С. 260.

________________________________________

монизма. Частным случаем такого эклектизма было взаи-

мопроникновение просветительских и масонских идей. Ти-

пичным героем этой переходной эпохи, отразившим сложное

переплетение идей, был Семен Бобров.

Хотя, с одной стороны, поэзия Боброва ярко выражала

этот эклектизм (можно добавить к этому отчетливое

стремление поэта отвернуться от современной ему поэзии,

обратиться к более ранней традиции - Ломоносову и Тре-

диаковскому), с другой стороны, она представала как

внутренне единая система. Из разнообразных материалов,

само соединение которых оказалось возможным только в

силу особого стечения исторических обстоятельств, Боб-

ров построил внутренне органическую систему, представ-

ляющую яркое явление в истории русской поэзии.

В основе поэзии Боброва лежит отрицание того направ-

ления, которое выразилось в создании "легкой поэзии". С

Боброва начинается русская "поэзия мысли". Понятие "по-

эзия мысли" определяется не глубиной философских идей

(очевидно, что не глубина мысли, не значимость фило-

софской концепции позволяет определить Боброва, Бара-

тынского или Шевырева как "поэтов мысли", в отличие от

Державина, Пушкина или Лермонтова'), а особой авторской

установкой на философскую значимость художественного

текста. Границы между этими типами текстов снимаются:

философия таит в себе поэзию, и поэзия обязана быть фи-

лософией.

Мысль у Боброва - это неожиданное сближение понятий.

Глубокая мысль в поэзии - это мысль поражающая, неожи-

данная. А неожиданность создается нетривиальными,

странными сочетаниями слов и образов. От этого принци-

пиальная странность поэзии Боброва. Неудивительно, что,

с позиций карамзинистов, это был "дикий" поэт: вся поэ-

тика карамзинизма строилась на выполнении некоторых

норм (например, норм "вкуса"), стиль Боброва - принци-

пиальное нарушение норм и правил. Неожиданность семан-

тических сближений фигурировала в качестве риторическо-

го приема еще в системе Ломоносова. Это знаменитое

"сопряжение далековатых идей". Вообще новаторство Боб-

рова не отрывает его поэзию от культуры XVIII в., а,

наоборот, парадоксально ее с нею связывает: это наруше-

ние системы, которое ощутительно, художественно значимо

лишь до тех пор, пока художественно активна, жива в

культурном сознании и представляет ценность сама эта

система. Новаторство такого типа всегда комбинаторное:

оно строится как новые, до сих пор запретные сочетания

в пределах данной системы элементов.

Однако то, что в системе Ломоносова допускалось лишь

в одной сфере - метафоризма - и касалось собственно се-

мантической (в лингвистическом значении) области текс-

та, у Боброва возводится во всеобщий принцип. Помимо

принципиальной установки на неожиданную, смелую метафо-

ру, Бобров

________________________________________

1 Понимание этого термина как некоего комплимента,

характеризующего философскую значимость мыслен поэта,

проскальзывает в работах, определяющих как "поэтов мыс-

ли" и Пушкина, и Кольцова, и Некрасова. Наше определе-

ние "поэзии мысли" приближается к тому, которое дал в

ряде работ Е. А. Маимин (см., например, статьи:

Державинские традиции и философская поэзия 20-30-х

годов XIX столетия // XVIII век. Л., 1969. Сб. 8. С.

127-143; Философская лирика поэтов-любомудров // Исто-

рия русской поэзии. Л., 1969. Т. 1. С. 435-441).

________________________________________

вступает на путь сближений, примеров которым мы уже не

найдем у Ломоносова: сопрягаются не "далековатые" в се-

мантическом отношении слова, а несоединимые культурные

концепции. Так, идея постепенного культурного прогресса

истолковывается как одухотворение, победа мысли и духа

над материей. Прогресс для народа то же, что самовоспи-

тание для человека. Отсюда и апология Петра I, и трак-

товка его дела в "Столетней песни...".

Он сам себя переродил,

Чтоб преродить сынов России.

Отсюда общекультурная метафорическая антитеза "свет

- тьма" приобретает специфически масонский характер, в

соответствии с чем переосмысляется значение деятельнос-

ти Петра:

Держа светильник, простирает

Луч в мраках царства своего;

Он область нощи озаряет,

И не объемлет тьма его.

Однако вера в прогресс соединяется у Боброва с эсха-

тологическими представлениями, казалось бы отвергающими

ее. Всеобщая гибель миров неоднократно становилась

предметом его поэтического изображения:

Взревут горящи океаны,

Кровавы реки потекут,

Плеснут на твердь валы багряны,

Столпы вселенной потрясут.

Не менее характерно другое сближение. Бобров высту-

пает как прямой продолжатель Ломоносова в стремлении

создать научную поэзию. Физический мир, его законы и

терминология занимают в его стихах наибольшее, после

Ломоносова, место в русской поэзии XVIII-XIX вв. Однако

физика у Боброва соединяется с мистикой, научное - с

таинственным. Космос, в который выводит поэта научная

мысль, - это не размеренный и уравновешенный по законам

ньютоновской механики космос Ломоносова, а дисгармонич-

ный, разрушающийся и возникающий, взвихренный мировой

поток. Бобров боготворит Ломоносова, но в нем чувству-

ется приближение эпохи Кювье и Лобачевского.

Идея неизбежности катастроф пронизывала не только

космогоническую поэзию Боброва - на ней строится и его

политическая лирика. Не случайно Бобров так упорно

возвращался к теме убийства Павла I.

Бобров соединяет, однако, не только различные смыс-

ловые системы, но и элементы несоединимых стилистичес-

ких пластов. Сближение одушевленного (и одухотворенно-

го) с неодушевленным, отвлеченно-абстрактного с картин-

но-вещественным делает его во многом учеником Держави-

на.

________________________________________

Идея торжества динамического духа над косной мате-

рией, вообще свойственная Фальконе (ср. его "Пигмалио-

на"), положена в основу знаменитого памятника Петру I.

________________________________________

Мы сузили бы значение Боброва, отведя ему место только

в ряду предшественников "Беседы": развиваясь параллель-

но исканиям Державина и Радищева (известно сочувствен-

ное внимание последнего к поэзии Боброва), его твор-

чество через Дмитриева-Мамонова, Кюхельбекера вело к

Шевыреву, в определенной мере - Баратынскому, "поэтам

мысли" 1830-1840-х гг.

Как мы видели, истоки поэзии "Беседы" были многооб-

разны и не сводились к какой-либо единой формуле. И все

же для современников "Беседа" не была формальным объ-

единением поэтов и критиков, собиравшихся "по разрядам"

в державинском доме на Фонтанке. Объединяющим было

программное требование создания национальной культуры.

Требование это не было изобретением Шишкова и не сос-

тавляло его монополии: с разных позиций к этой же проб-

леме обращались и деятели Просвещения, и карамзинисты,

и, в дальнейшем, романтики. Однако именно Шишков в сво-

их наступательных, агрессивных, часто переходящих в по-

литический донос писаниях придал ей характер первосте-

пенного общественного вопроса.

Сложность позиции Шишкова была в том, что и сам он,

и его противники доказывали, что он архаист, защитник

старины, который стремится вернуть Русь к прошлому. На

самом деле он был новатором-утопистом, который старины

не знал, как не знал он ни церковных книг, ни старосла-

вянского языка. Его архаизированные неологизмы, конеч-

но, не имели ничего общего с реальной историей русского

языка. Реакционность же позиции Шишкова сообщала его

писаниям определенный привкус, не только политический,

но и моральный: всячески акцентируя свою оппозицион-

ность (это придавало ему общественную значимость, на

которую он не мог бы рассчитывать в качестве покорного

царедворца, и, в известной мере, удовлетворяло безмер-

ное честолюбие адмирала-литератора), он, однако, неиз-

менно становился в полемике в неуязвимую позу официаль-

ного патриотизма и первым в русской словесности стер

грань между критикой и доносом.

Специфика позиции вождя школы заслонила для совре-

менников многие интересные опыты и поиски его далеких

от доносительства учеников. Наиболее талантливым из

них, бесспорно, был С. А. Ширинский-Шахматов.

Одним из наиболее значительных итогов поэзии начала

XIX в. было создание декабристской лирики - не только

как суммы поэтических текстов, написанных членами тай-

ных обществ или людьми, вовлеченными в их орбиту, но и

как некоего единого идейно-художественного целого. Де-

кабристская поэзия возникла не на пустом месте. Если не

говорить о более глубоких исторических корнях и отв-

лечься от того, что всякое серьезное историческое дви-

жение получает материалы и от многих боковых, порой са-

мых неожиданных источников, непосредственной предшест-

венницей декабристской поэзии была русская гражданская

лирика конца XVIII - начала XIX в. Направление это име-

ло своих классиков, таких, как Гнедич, Востоков, Мерз-

ляков. Одной из ярких его фигур был Милонов, который

принадлежал к заметным поэтам своей эпохи. Даже злоя-

зычный Воейков в своем "Парнасском адрес-календаре"

назвал Милонова "действительным поэтом" (кроме него, в

этом чине числились лишь столь ценимые современниками

поэты, как Нелединский-Мелецкий, Батюшков, Д. Давыдов и

Горчаков; Дмитриев и Крылов находились в чине "действи-

тельного поэта первого класса"). Несомненно влияние его

на Рылеева, молодого Пушкина. Милонов был ярким и раз-

носторонним поэтом. Современниками он воспринимался

прежде всего как гражданский поэт. Гражданская поэзия

1800-1810-х гг. представляла своеобразное явление с оп-

ределенными чертами структурной целостности. Ближе все-

го его можно поставить в соответствие с архитектурным и

общекультурным стилем "ампир". Оба они возникают на ос-

нове системы идей и представлений Просвещения. Однако

пройдя через эпоху революции конца XVIII в., идеи эти

претерпели существенную эволюцию. Если гельвецианская

этика счастья, преломленная сквозь призму легкой поэ-

зии, создавала мир условной античности, погруженный в

эгоизм счастья и любви, в изящное наслаждение чувствен-

ностью, то для очень широкого круга идеологов - от Шил-

лера до якобинцев - непременным условием "высокого" ми-

ра был героизм, который мыслился лишь как самоотвер-

жение, отказ от счастья, готовность к гибели. Этика

счастья сменяется идеалом героического аскетизма. "Ес-

тественный человек" продолжает переноситься в антич-

ность. Но это не ленивый мудрец, счастливый эпикуреец,

а воин, гибнущий в безнадежном бою, гражданин, не приз-

нающий деспотизма в век, когда все перед ним склони-

лись. Поэтизация ранней гибели, боевого подвига, само-

отречения сделала этот стиль удобным для выражения бо-

напартистской идеологии. Однако в русской культуре он

имел отчетливо гражданский характер. Замена идеала

"чувствительности" требованием "героизма" (а именно под

этим лозунгом шла критика карамзинизма, начиная с из-

вестного выступления Андрея Тургенева в Дружеском лите-

ратурном обществе) получала недвусмысленно политическую

окраску.

Первые же образцы гражданской поэзии начала века: "К

отечеству" Андрея Тургенева, "Слава" и переводы из Тир-

тея Мерзлякова, "Перуанец к гишпанцу" Гнедича, стихот-

ворения Востокова, Попугаева, Пнина создали определен-

ную литературную традицию. Милонов и Бенитцкий явились

наиболее значительными продолжателями этого направле-

ния.

Гражданская поэзия под пером Милонова, Ф. Иванова

хотя и связана генетически с нормами, выработанными

"старшим" поколением поэтов "ампира", однако и сущест-

венно отличается от них: Востокова, Мерзлякова, Гнедича

интересовала проблема "подлинной античности". В связи с

этим - попытки перенесения на русскую почву античных

метров, изучение гомеровского языка и системы образнос-

ти, проникновение в античный быт. Это приводит к той

"обыденной" и учено-археологической трактовке античнос-

ти, которая характерна для этих поэтов. Античность Ми-

лонова или Ф. Иванова значительно более условна, тради-

ционна, зато - более героична. Из метров устанавливает-

ся александрийский стих, из жанров - высокая сатира,

послание, героида, о специфике которых мы уже говорили.

Если поэты первой группы культивировали филологический,

ученый перевод, демонстративно давая над текстом метри-

ческую схему (Востоков, Мерзляков) или снабжая его ком-

ментариями (Гнедич, Мартынов), то во второй группе вы-

рабатывается традиция псевдоперевода, в которой антич-

ный автор, чье имя ставится в заглавии стихотворения, -

лишь знак определенной культурной традиции и цензурная

условность. Таково фиктивное указание на перевод из

Персия в подзаголовке сатиры "К Рубеллию", в дальнейшем

перешедшее в рьлеевское "К временщику". Возможность

"применений" ценится здесь выше исторической точности.

Доведенная до логического конца поэзия гражданствен-

ной героики исключала любовную лирику. Однако дистрибу-

тивное отношение между этими двумя видами поэзии сложи-

лось лишь в литературе декабризма (ср. начало пушкинс-

кой оды "Вольность", поэтические декларации Рылеева и

В. Ф. Раевского, содержащие принципиальное осуждение

любовной лирики). В поэзии Милонова любовная и полити-

ческая лирика еще совмещаются в едином контексте твор-

чества. Однако не всякая любовная поэзия оказывалась

совместимой с гражданской. В декабристской критике

именно элегия воспринималась как главный антипод высо-

ких жанров. Милонов, как в дальнейшем Ленский, предс-

мертная элегия которого сделана с явной проекцией на

милоновские тексты, совмещал в себе гражданского поэта

и элегика. Элегия воспринималась как высокая и благо-

родная именно в антитезе поэзии эротической и гедонис-

тической, поскольку могла быть совмещена с этикой само-

отвержения, отказа от счастья-удовольствия. От этой по-

зиции шли два пути: к поэзии декабристов - путь пре-

дельного сужения поэтической нормы, гражданского, эти-

ческого и поэтического максимализма, отвергающего все

иные художественные пути как "неправильные", - и путь

Пушкина с его принципиальной установкой на поэтический

синтез, на создание такой художественной нормы, которая

в принципе исключала бы возможность "неправильных"

культур, стилей или жанров, вовлекая в свою орбиту все

новые и новые типы построения текстов.

Такой синтез стал чертой именно пушкинского твор-

чества. На предшествующем этапе ему соответствовало,

как мы уже говорили, с одной стороны, резкое разграни-

чение на произведения, которые в системе культуры восп-

ринимаются как "тексты", обладая высокими ценностными

показателями, и на те, которые таковыми не являются

("не-тексты"), а с другой - представление о том, что в

пределах этого, вне литературы лежащего творчества мо-

гут создаваться произведения, имеющие политический,

групповой или личный интерес. Как памятник групповой

внелитературной поэзии особенно интересна "Зеленая кни-

га" Милонова и Политковских. Она представляет собой ин-

тереснейший документ той бытовой, слитой с поведением и

стилем жизни поэзии, о которой мы уже говорили.

Разрушение поэтики "трех штилей" в России началось

рано, так рано, что само существование этой поэтики

производит впечатление скорее идеала теоретиков литера-

туры, чем факта художественной жизни. На основании это-

го историки литературы порой видят в пушкинском синте-

тизме непосредственное продолжение принципов, восходя-

щих к Державину. С этим трудно согласиться. Дело не в

простом разрушении жанровой иерархии - это был первич-

ный и наиболее элементарный процесс. Одновременно про-

исходил глубокий сдвиг в самых понятиях границ литера-

туры, художественного текста и вообще текста. В этом

процессе второстепенные, лежащие вне различных "кадаст-

ров" типы текстов сыграли глубоко революционизирующую

роль. Не случайно Пушкин проявлял к ним такое внимание.

В этой связи следует остановиться на историко-лите-

ратурной роли так называемой плохой поэзии.

Примечателен постоянный интерес многих крупных писа-

телей к "плохой" литературе. Известно, что Пушкин и Л.

Толстой любили "плохие" романы и много их читали. Стен-

даль однажды заметил: "В Альторфе, кажется, высеченная

из камня статуя Телля, в какой-то короткой юбке, трону-

ла меня как раз тем, что была плохая"1 (курсив мой. -

Ю. Л.).

В чем же притягательность "плохого" искусства для

больших художников? Иногда причину этого видят в том,

что в нем непосредственнее, в силу самой наивности, вы-

ражена жизнь. Это не совсем точно. Конечно, действи-

тельность полнее отражается в Л. Толстом, а не в Поль

де Коке. Интерес к плохому произведению связан с тем,

что оно воспринимается не как произведение искусства,

не как отражение жизни, а как одно из ее проявлений. И

тем не менее оно не сливается с фактами предметного ми-

ра, вызывая именно эстетическое переживание. Способ-

ность эстетически переживать нехудожественный текст

всегда является свидетельством приближения глубоких

сдвигов в системе искусства2. За развитием внелитера-

турной литературы в 1800-1810-х гг. последовало мощное

вовлечение ее в литературу и перестройка всей системы

словесного искусства. В этом процессе тексты типа "Зе-

леной книги" Милонова сыграли знаменательную роль.

В недрах "гражданской лирики" 1800-1810-х гг. зарож-

далась декабристская поэзия. Процесс этот был сложным и

противоречивым, как и сам генезис декабристского движе-

ния. Если эволюция декабристской поэзии не представля-

ется нам до конца ясной, то тем более туманным оказыва-

ется вопрос вычленения преддекабристской и раннедекаб-

ристской стадий. Прежде всего следует учитывать, что

если в эпоху зрелого декабризма его поэтическая система

представляла собой структурное целое, то на более ран-

них этапах это в принципе было невозможно. Декабрист-

ская поэзия возникла из сложного соотнесения, взаимов-

лияния многих литературных систем более раннего этапа.

С одной стороны, происходило взаимооплодотворение граж-

данской поэзии и карамзинизма, с другой - аналогичный

процесс протекал на рубеже, отделяющем ее от шишковис-

тов. В массовой литературе 1810-х гг. интересным предс-

тавителем первой тенденции был П. Габбе, второй - М.

Дмитриев-Мамонов.

Если говорить о соотношении раннедекабристского дви-

жения и дворянского либерализма 1810-х гг., то рубеж

здесь часто будет пролегать не в области идеалов и

программных установок, а в сфере тактики. Однако это

происходит не потому, что между тактикой и общественны-

ми идеалами нет связи, а как раз напротив, поскольку

именно тактика - наиболее чувстви-

________________________________________

1 Стендаль. Автобиографические заметки // Собр. соч.

Л., 1933. Т. 6. С. 293.

2 Ср. аналогичные утверждения в ряде работ В. Б.

Шкловского 1920-х гг., посвященных проблеме очерка и

мемуаров.

________________________________________

тельный барометр для измерения тех внутренних, спонтан-

ных изменений в области общественных идеалов, которые

еще не получили определения в терминах программы и не

стали фактом самосознания данной общественной группы.

В поэзии проблемы тактики сказываются двумя способа-

ми. С одной стороны, она определяет этический аспект

системы. Не случайно драматургия Шиллера, в которой те-

ория революционной борьбы анализировалась прежде всего

с этической точки зрения, стала для европейской литера-

туры первой трибуной для обсуждения проблем тактики. С

другой - речь должна пойти об изучении общественного

функционирования текста. Тексты, предназначенные для

печати, альбомной записи, публичной декламации, агита-

ции среди непосвященных или тайного чтения в кругу еди-

номышленников, конечно, будут строиться различным обра-

зом (хотя в принципе не исключена возможность различно-

го тактического использования одного и того же текста).

Однако характер использования текста органически связан

с типом организации коллектива, в котором этот текст

функционирует. Так устанавливается система тех общест-

венных связей, которые актуализируются в связи с лите-

ратурным преломлением проблемы тактики.

Салон с его критерием "дамского вкуса", альбом, в

сфере печати - альманах, игровое отношение к тексту -

таковы были основные показатели бытования поэзии у ка-

рамзинистов. Просвещение XVIII в. в принципе отвергало

тактику. Адресуясь к идеальному человеку и полагая, что

собственный эгоизм должен привлекать людей к истине,

оно не стремилось приноравливаться к читательским вку-

сам и уровню сознания. Единственная тактика состоит в

вещании полной и абсолютной истины, то есть в отсутс-

твии тактики. Однако в условиях политической реакции и

полицейских преследований двигаться по этому пути было

невозможно. После процесса Радищева, в обстановке пра-

вительственного террора, особенно в среде свободомысля-

щих разночинцев, остро чувствовавших разрыв между своим

уровнем культуры и политической беззащитностью перед

лицом дворянской государственности, возникло то разде-

ление текстов, создаваемых для "своего" кружка и для

употребления за его пределами, о котором писал Словцов:

Народу подлому довлеет быть рабом,

Ты, гордый мыслью, будь тиран предрассуждении...

Носи личину в свете,

А философом будь, запершись в кабинете...

("Послание к М. М. Сперанскому", 1794)

Возникают тесные кружки единомышленников, тщательно

скрывающих свою внутреннюю жизнь от непосвященных. Если

такой кружок издает журнал, то напрасно искать на его

страницах программные декларации. Публикация становится

лишь знаком, свидетельством существования. Но самое

значительное не предназначается для печати. Если не

учитывать этого, то останется непонятной роль в глухое

время реакции 1790-х гг. такого издания, как "Муза".

Многие поэты, известные нам лишь "внешней" стороной

творчества, рисуются, видимо, совершенно в ином свете,

чем современникам. Так, нам сейчас трудно понять, поче-

му Батюшков, создавая план истории русской литературы,

поставил Е. Колычева в один ряд с Радищевым и Пниным.

Однако у него, видимо, были для этого достаточные осно-

вания.

В начале века, в условиях большей литературной сво-

боды, писательские союзы легализировались. Необходи-

мость конспирировать, скрывая самый факт дружеских

встреч, отпала. А те политические идеалы, которые по

самой своей сути требовали бы конспирации, еще не выра-

ботались. В этих условиях возникло два типа писатель-

ских объединений. Одни из них назывались "вольными"

(этим подчеркивался неофициальный, партикулярный их ха-

рактер); их организация регулировалась, как правило,

уставами и утвержденными процедурами, в своей структуре

они копировали официальные "ученые" общества и, как

правило, были связаны с университетами или министерс-

твом просвещения. Их причисляли к "ученому сословию",

членство в них отмечали на титулах книг и в официальных

бумагах. Другие именовались "дружескими" и имели значи-

тельно менее оформленный характер. Цементом в них было

личное дружество, а заседания носили более интимный ха-

рактер.

Культ дружбы, которому эти кружки уделяли много вни-

мания, стал для них определенным организационным прин-

ципом. От членов кружка еще не требуется политического

единомыслия - их сплачивает дружба (для декабристской

организации будет характерно единство дружеских и поли-

тических связей, а в 1830-1840-е гг. типичной будет си-

туация разрыва долголетних дружеских связей по идей-

но-политическим соображениям). Дружба - это уже не

только успевший опошлиться литературный мотив, это -

определенный тип организации, такой, при котором игно-

рируются служебные различия, богатство - все связи,

господствующие в социальном мире.

"Вольные" общества, если принимали прогрессивную ок-

раску, вбирали в себя, как правило, деятелей, стремив-

шихся споспешествовать благим намерениям правительства

по распространению просвещения или же возлагавших забо-

ту о прогрессе культуры на общественную инициативу.

"Дружеское" общество объединяло либо тех, кто был вооб-

ще глубоко равнодушен к политике, предпочитая литера-

турные забавы "иль пунша пламень голубой", либо полити-

ческих конспираторов, лелеявших в полуразвалившемся до-

ме Воейкова у Девичьего монастыря в притихшей Москве

1800 - начала 1801 г. планы убийства тирана Павла. В

годы Отечественной войны дружеское общество окрасилось

в тона бивуачного братства, а в послевоенные дни приоб-

рело характер "офицерской артели" - дружеского союза

молодых холостяков-офицеров, ведущих скромное общее хо-

зяйство и поглощенных совместными усилиями по самообра-

зованию и выработкой планов грядущего преобразования

России.

Не случайно, что пока тактика Союза Благоденствия

подсказывала мысль о просачивании в легальные общества

с целью подчинения их общим идеалам тайной организации,

пока в основу клалась мысль о давлении на правительст-

во, а не о бунте против него, именно "вольные" общества

привлекали внимание декабристов. Однако конспиративные

объединения вырастали на основе традиции, идущей от

"дружеских" обществ (другим, хорошо изученным, источни-

ком была масонская конспирация). Соответственно эволю-

ционировали тема дружбы и жанр дружеского послания в

литературе. Конечный этап этой эволюции - послание Пуш-

кина В. Л. Давыдову из Кишинева в Каменку. Здесь интим-

ность превратилась в тайнопись, а язык дружеских наме-

ков - в язык политической конспирации.

Послание П. Габбе к брату - типичный образец "воен-

ного" дружеского послания: атмосфера дружбы в нем ис-

толковывается как специфическая черта боевого братства.

Обилие намеков на те случаи и обстоятельства, конкрет-

ные эпизоды, которые читателю заведомо неизвестны (ав-

тору приходится вводить прозаические примечания), соз-

дает поэтическую атмосферу замкнутости, особого мира,

доступного лишь посвященным. Это мир боевого братства,

веселья, опасности и смелости. Достаточно вспомнить,

что стихотворение писалось в эпоху аракчеевщины, под

непосредственным впечатлением варшавских порядков, ус-

тановленных цесаревичем Константином, вспомнить, что в

основе бунта, душой которого был Габбе, лежало сопро-

тивление проникнутых поэзией боевой вольности офицеров

духу казармы, фрунта и доноса, чтобы понять, что смысл

этого стихотворения политически далеко не нейтрален.

Не менее знаменательна элегия "Бейрон в темнице".

Взятый в отрыве от конкретной ситуации, текст может

восприниматься как романтическая элегия, посвященная

теме гонимого поэта, в духе "Умирающего Тасса" Батюшко-

ва. Однако для современников элегия проецировалась на

судьбу самого поэта, заключенного в крепость, пригово-

ренного к смертной казни, которая была потом заменена

разжалованием в солдаты. А способ распространения -

тайное размножение на гектографе - придавал традицион-

ному тексту совершенно новую, уже политическую функцию.

Однако то, что "декабризм" стихотворения заключался не

в его тексте, а во внетекстовых связях, позволило его,

уже окруженного конспиративным ореолом, провести через

цензуру и опубликовать в "Московском телеграфе" (види-

мо, при посредничестве П. А. Вяземского). Весь этот

эпизод хорошо вскрывает механизм перехода текстов из

преддекабристской сферы в декабристскую.

Поразительная и загадочная судьба графа М. А. Дмит-

риева-Мамонова долгое время не привлекала исследовате-

лей. Поэзия его также не была предметом рассмотрения.

Однако в истории формирования политической лирики нача-

ла XIX в. его стихи занимают особое место. Перед тем

как стать политическим конспиратором, Мамонов прошел

школу масонства, и это отразилось на стиле его ранних

стихотворений, которые и публиковались в масонском жур-

нале "Друг юношества" Максима Невзорова. Однако уже в

этих стихах было нечто, решительно противоположное иде-

ям масонов: это романтический культ гениальности, поэ-

тизации великого духа, преобразующего мир. Но еще более

интересен дальнейший путь Мамонова как поэта и публи-

циста. Основанная им декабристская организация Орден

Русских Рыцарей, в отличие от Союза Благоденствия, име-

ла строго конспиративный, заговорщический характер. Все

движение члена общества внутри организации мыслилось

как постепенное восхождение, причем лишь на последней

ступени цели и задачи Ордена делались ему известными в

полной мере. Соответственно на всем пути его сопровож-

дали литературные тексты: при вступлении читалось

"Краткое наставление Русскому Рыцарю", содержащее лишь

общие призывы, выраженные риторической прозой, затем из

степени в степень ему внушались программные положения,

зашифрованные в эмблематике и аллегориях, заимствован-

ных из масонского ритуала. И лишь на высшей ступени

программа излагалась открыто. Стихотворение в прозе

представляет собой такое изложение общеполитических це-

лей Ордена.

Одной из характерных черт литературы начала XIX в.

была ее пестрота и неустойчивость: литературные группи-

ровки возникали и распадались, некоторые литераторы

примыкали к нескольким кружкам одновременно, другие не

входили ни в какие. Литературная критика еще не играла

в жизни художественной словесности той роли, которая ей

стала свойственна двумя десятилетиями позже. В этих ус-

ловиях потребность объединить, синтезировать многоликую

картину литературной жизни удовлетворялась самой поэзи-

ей. Если в 1830-е гг. поэзия мыслилась как объект ис-

толкования, в качестве же истолкователя выступала кри-

тика, переводившая поэтические тексты на язык идей, то

в начале века положение было иное: труд оценки и истол-

кования также доставался поэту. В этом отчетливо сказы-

валась традиция классицизма, выработавшего особый тип

метапоэзии, поэзии о поэзии, образцом которой явилось

"Поэтическое искусство" Буало. Именно в эту эпоху выра-

ботался жанр историко-критического обзора в стихах, ус-

нащенного именами, отточенными формулировками оценок и

характеристик. Однако между поэтами эпохи классицизма и

интересующего нас периода, создающими поэзию о поэзии,

была существенная разница: первые опирались на единую и

разработанную теорию и поэтому могли создать стройную и

мотивированную классификацию. Более того: именно теоре-

тические положения, высказанные в форме стихов, состав-

ляли основную прелесть этих произведений. Вторые имели

перед собой разноречивые теории, а вошедшие в критичес-

кий обиход критерии "хорошего вкуса", "мнения прекрас-

ных читательниц", "изящества" в принципе предполагали,

что та или иная критическая оценка покоится на непос-

редственном чувстве тонкого ценителя и не проверяется

"педантским" теоретизированием. Это придало поэтическим

"кадастрам" той эпохи особый вид.

Единство поэзии в текстах такого типа достигалось не

созданием объединяющей концепции, а построением единой

ценностной иерархии. Акцент переносился не на мотиви-

ровку оценки, а на порядок расположения имен. Последо-

вательность, место, которое отводилось тому или иному

поэту в общем перечне, становилось мерилом его ценнос-

ти. Активными были и другие средства: приравнивание к

тем или иным именам из истории мировой поэзии, посколь-

ку иерархическая ценность Вергилия, Расина или Лафонте-

на считалась установленной. Значимыми становились умол-

чания (Карамзин в стихотворе-

________________________________________

1 Текст см.: Вестник Ленинградского государственного

университета. 1949. № 7. С. 113.

________________________________________

нии "Поэзия" демонстративно умолчал обо всех русских

поэтах, выразив с предельной ясностью свое юношес-

ки-бунтарское к ним отношение) или перемещение того или

иного литератора выше или ниже обычно отводимого ему

ранга. Не меньшую роль играли пространность оценки и ее

тон.

Стремление построить поэтическую иерархию невольно

приводило на память табель о рангах и адрес-календари.

То ироническая, то серьезная ориентировка на эти тексты

сквозит и в поэтических обзорах, и в статьях критиков,

и в сатирах. Этот же принцип наличествует и в компози-

ции поэтических антологии тех лет. Поэты располагаются

по рангам; количеству строк в поэтическом обзоре в этом

случае соответствует количество включенных в сборник

текстов. Будучи дополнены перечнями имен, упоми-

наемых в критических статьях, оглавлениями антологий и

списками стихотворений, переписывавшихся в альбомы, они

дали бы картину оценки литературы читателем-современни-

ком и поэтами той эпохи, картину весьма отличную от

привычных данных истории литературы.

Можно было бы напомнить, что когда Жуковскому в

трудных условиях Тарутинского лагеря надо было, нахо-

дясь в гуще еще не завершенных событий, обобщить разно-

родные патриотические усилия деятелей 1812 г., он сое-

динил жанр героического гимна ("Песнь к Радости" Шилле-

ра, "Слава" Мерзлякова) с традицией поэтического переч-

ня: порядок упоминания имен, количество "отпущенных"

тому или иному лицу строк, тон упоминаний и самые умол-

чания позволили Жуковскому в очень щекотливых условиях

выразить точку зрения штаба Кутузова и кружка молодых

поэтов, группировавшихся вокруг походной типографии.

Поэтические перечни почти всегда полемичны. Иерархия

оценок, степень подробности, трудно уловимые для нас

нюансы формулировок остро воспринимались современника-

ми, поскольку утверждали тот или иной групповой взгляд

на литературу. В этом смысле следует выделить пародий-

ное послание Я. А. Галинковского и сатиру неизвестного

автора "Галлоруссия"1. Они интересны тем, что дают

"третью" по отношению к полемике карамзинистов и шишко-

вистов точку зрения. Галинковский, печатавшийся в "Се-

верном вестнике" и близкий в эти годы к Мартынову, вы-

разил позицию "гражданской" поэтической школы, для ко-

торой обе полемизирующие точки зрения были неприемлемы.

Сатира "Галлоруссия" интересна тем, что дает читатель-

скую - далекую от профессиональности и цеховых оценок -

точку зрения на литературу в момент сразу после оконча-

ния войны 1812 г., когда ощущение необходимости новых

литературных дорог стало всеобщим.

Вершин не существует без подножий - Жуковского и

Пушкина нельзя понять (и, главное, почувствовать) без

окружавшего их литературного "фона". Однако при

этом необходимо подчеркнуть одну особенность - литера-

турный "фон" противостоит "вершинам" еще по одному

признаку. В общей иерархии систем, составляющих понятие

культуры, они располагаются не в одном ряду.

________________________________________

Поэты 1790-1810-х годов. Л., 1971. С. 486-487,

781-790.

________________________________________

Литературный "фон" по своей природе не может быть

чистой литературой. Он гораздо теснее связан с чита-

тельским восприятием, бытом, пестрым потоком окружающей

жизни, гораздо труднее вычленяется в чисто словесный

ряд. Свести его без заметного остатка к цепи "произве-

дений" (что характерно для исторического восприятия

"высокой" литературы) почти никогда не удается.

Идеологические и историко-литературные класси-

фикации лишь отчасти объясняют реальное расположение

сил в глубине литературной жизни конца XVIII - начала

XIX в. Немалую роль сыграют дружеские связи, определяе-

мые порой довольно случайными причинами, симпатии, выз-

ванные общностью социальных эмоций, типом воспитания,

службой. Понятия "поэты, связанные с Московским универ-

ситетским пансионом" или "поэты Санкт-Петербургской ду-

ховной семинарии" будут вполне ощутимой реальностью.

Чем дальше от литературных "вершин", тем труднее пост-

роить покоящуюся на единых логических основаниях все-

объемлющую классификацию. Трудность эта - не результат

ошибок исследователей, она отражает специфику изучаемо-

го явления. Это еще одна сторона, делающая массовую ли-

тературу интересным объектом для исследователя.

Когда мы противопоставляем поэтов "Беседы" арзамас-

цам, мы имеем дело с классификацией, основанной на общ-

ности литературной позиции и организационной принадлеж-

ности. Выделяя же поэтов Дружеского литературного об-

щества, мы базируемся только на признаке участия в об-

щей организации, дополняя его другим фактором - дружес-

кими связями. В группе "тобольских" поэтов - Сумароков,

Смирнов, Бахтин - объединяющим будет принадлежность к

одному, в достаточной мере расплывчатому провинциально-

му культурному "гнезду". Порой объединяющим фактором

будет выступать журнал ("Иртыш, превращающийся в Иппок-

рену", "Муза" и др.). Когда мы рассматриваем поэтов,

группировавшихся в 1810-е гг. вокруг Мерзлякова (Бу-

ринский, Грамматин, Ф. Иванов), то общность их будет

определяться только дружескими связями, единством соци-

альных симпатий и судеб. Все это будут профессиона-

лы-интеллигенты, бедняки, часто разночинцы, втянутые в

культурный ареал Московского университета. Объединение

же поэтов "преддекабристской группы" будет покоиться

лишь на определении общности места в историко-литера-

турном процессе. Наконец, многие поэты будут включены в

несколько классификационных клеток (Милонов, Воейков),

а рядом будут заметны фигуры, стоящие вне каких-либо

объединений: Анастасевич, Варакин. Закономерности их

развития целиком определены их принадлежностью к недво-

рянской культуре переходного времени и индивидуальными

особенностями их судьбы.

На массовой литературе особенно ярко видно, что ис-

тория искусства - это история людей, его создающих. И в

связи с этим необходимо отметить еще одну сторону воп-

роса. Кюхельбекер писал:

Горька судьба поэтов всех племен;

Тяжело всех судьба казнит Россию.

("Участь русских поэтов". 1845)

На массовой литературе это видно особенно ярко: ссылки,

политические преследования, объявление сумасшедшим,

разжалования в солдаты, преждевременная смерть от ча-

хотки, запоя, нищеты - таковы "биографические обстоя-

тельства" десятков русских поэтов. Еще более час-

тая форма удушения таланта - лишение его минимальных

условий для развития. Многие второстепенные и третьес-

тепенные поэты - это поэты, которым не дали сказать в

полный голос свое поэтическое слово. И в изучении забы-

тых биографий судьбы русской культуры раскрываются по-

рой в не менее захватывающей и драматической форме, чем

в высших творческих достижениях гениев.

1971