Философия природных целей

В очень кратком

третьем разделе, озаглавленном «Философия при-

родных целей», Шеллинг сформулировал следующую

антиномию: природа должна выступать в качестве це-

лесообразного создания, но она не является целесоо-

бразной в отношении способа своего создания; други-

ми словами, «природа, будучи созданием слепых сил,

в ней действующих, все же сплошь и сполна проникну-

та целесообразностью».

Шеллинг видит на пути признания первоначального

тождества субъекта и объекта: «Целесообразность

природы как в целом, так и в отдельных ее произведе-

ниях может быть постигнута только на основе созер-

цания, в котором первоначально и неразличимо объе-

диняются понятие о понятии и сам объект, — тогда

результат должен представиться в качестве целесо-

образного» (78. 368). Это значит, что «самоочевидная»

(т. е., по сути дела, не обосновываемая, а некритиче-

ски принимаемая вслед за Кантом) «целесообразность

природы» объясняется Шеллингом слитностью в твор-

ческом «интеллекте», созидающем природу, объектив-

ного с субъективным. Заметим, что тезис о «первона-

чальности» объединения с объектом «понятия о поня-

тии» — это, в сущности, антитеза фихтевскому само-

определяющемуся «я». При освещении проблем «фи-

лософии природных целей» Шеллинг закладывал

основоположения грядущей (в ближайшем будущем)

«философии тождества».

Философия искусства. «Философия искусства» как

завершающий раздел «системы трансцендентального

идеализма» придает искусству первостепенное миро-

воззренческое (и вместе с тем ценностное) значение.

Шеллинг видит в искусстве «цель в себе»: оно не мо-

жет быть подчинено ни практической пользе, ни мора-

ли, ни «науке» (философии), потому что оно выше их.

180

Верховенство искусства зиждется на том, что в худо-

жественных творениях, по мнению Шеллинга, дости-

гается высшая форма разрешения противоречия между

сознательным и бессознательным как существенными

аспектами абсолюта: «Чудодейственность искусства

ведет к тому, что в его произведениях навстречу нам

выступает то абсолютное тождество, что раздельно

даже в самом Я...» Шеллинг подчеркивает, что в худо-

жественном творчестве становится объективным «не

только первый принцип философии и первичное созер-

цание, но также и весь механизм, развиваемый фило-

софским познанием в качестве своей основы».

образом, искусство трактуется как высшая форма по-

стижения абсолюта, в силу чего «искусству надлежит

быть прообразом науки, и наука лишь поспешает за

тем, что уже оказалось доступным искусству». Способ-

ность искусства выражать абсолютное тождество со-

знательного и бессознательного Шеллинг объяснял

тем, что художественный гений создает свои произве-

дения не только и не столько на основе разумного за-

мысла, но также и прежде всего на основе бессозна-

тельного вдохновения, как бы непосредственно связы-

вающего его с бесконечностью абсолюта: «Художник

вкладывает в свои произведения помимо того, что яв-

но входило в его замысел, словно повинуясь инстинк-

ту, некую бесконечность, в полноте своего раскрытия

недоступную ни для какого конечного рассудка».

В эстетизированной форме Шеллинг совершал пово-

рот от философской рациональности к иррационали-

стическому мировоззрению.

Утверждая, что «в искусстве мы имеем как доку-

мент философии, так и ее единственный извечный

и подлинный органон», Шеллинг считал, что на заре

культуры философия и науки родились из включавшей

в себя мифологию первоначальной «поэзии», напол-

ненной высшими истинами. Теперь, по Шеллингу, на-

стало время, когда все науки вместе с философией

должны снова влиться во всеобъемлющий океан по-

эзии. Необходимое промежуточное звено этого про-

цесса Шеллинг видел в «новой мифологии», своего ро-

да эстетизированном религиозном сознании, к созида-

нию которого он призывал и который сам вскоре стал

деятельно разрабатывать в рамках «философии мифо-

логии». Трактуя искусство как «единственное и от века

существующее откровение» (78, 390, 380), убеждаю-

181

щее в абсолютной реальности высшего бытия, Шеллинг

вставал на путь, который несколькими годами позже

привел его к сосредоточению внимания на «филосо-

фии откровения» как учении о «самораскрытии» боже-

ственного абсолюта.

«Философия искусства» включала в шеллинговскую «систему

трансцендентального идеализма» положения, выработанные при

участии Шеллинга двумя ведущими теоретиками кружка «йенских

романтиков» на рубеже XVIII-XIX вв.- Фридрихом фон Шлеге-

лем (1772-1829) и Фридрихом фон Гарденбергом (1772-1801), пу-

бликовавшим свои произведения под псевдонимом Новалис. Про-

славившиеся в основном как деятели нового литературно-идеологи-

ческого течения европейской культуры, представлявшего собой во

многих отношениях антитезу Просвещению, «йенские романтики»

(в их число входили также Людвиг Тик и Август фон Шлегелъ) вме-

сте с тем уделяли много внимания философии. Вдохновляясь сна-

чала амбициозными замыслами создания собственных философ-

ских систем, но оказавшись не в состоянии продвинуться дальше

разрозненных кратких высказываний, Ф. Шлегель и Новалис про-

возгласили афористичность и фрагментарность неотъемлемой чер-

той подлинного философствования, на которое они притязали,

а системность философской мысли объявили ее худшим пороком.

Их философствование основывалось на кантовской, шиллеровской

и в известной мере также гётевской трактовке искусства, на поло-

жениях фихтевского наукоучения о созидательном всемогуществе

Я, гамановско-якобиевской «философии чувства и веры», на шел-

линговских мыслях о единстве субъективного и объективного, на

сведении берлинским философствующим теологом Ф. Д. Э. Шлей-

ермахером (1768 — 1834) религии к «чувствованию бесконечного»,

наконец, на мистической линии в предшествующей европейской

(особенно немецкой) и в древнеиндийской философии.

Включившись в движение немецкой философской мысли в тот

переломный период, когда метафизическая рассудочность была ди-

скредитирована, а поиск диалектической рациональности только

начинался и наталкивался на значительные трудности, йенские ро-

мантики стали виднейшими выразителями иррационализма, кото-

рому они придали эстетизированную форму.

универсум, сущность которого они идеалистически трактовали как

духовно-имматериальную, не может познаваться понятийным мы-

шлением, и его можно лишь эстетически созерцать, причем плода-

ми этого созерцания является таинственное, загадочное, непости-

жимое, хаотическое, не заключающее в себе никакой необходимо-

сти и закономерности бытие. Новалис, которого называли «импе-

ратором романтиков», провозгласил создание «магического идеа-

лизма», основанного на представлении о том, что речениям

истинных поэтов присуща способность вызывать управляющих

природой духов и с их помощью преобразовывать наличную дей-

ствительность в желательном для себя направлении. Эта вульгари-

зированная и насыщенная грубейшими суевериями разновидность

идеализма, которую нельзя без больших натяжек отнести к фило-

софии, послужила теоретической платформой для безудержного

разгула поэтической фантазии, создающей сказочные миры и си-

туации, где все полно чудес и проявления сверхъестественных сил.

От своего рода пантеистической религиозности «йенские романти-

182

ки» быстро переходили к воспеванию христианства, а в дальней-

шем немало немецких романтиков, находя лютеранство утратив-

шим подлинную религиозность, обращались в католическую веру.

Будучи противниками революции и вместе с тем выражая неудо-

влетворенность существующими общественными отношениями,

включая буржуазные, «йенские романтики» создавали идеализиро-

ванный образ христианского средневековья как «прекрасной, бле-

стящей» эпохи, для которой была характерна совершенная гармо-

ния человеческого бытия.

Романтическое философствование нередко касалось диалекти-

ческой проблематики, которую оно пыталось освоить с помощью

иронии, обращаясь, таким образом, к сократовскому наследию.

Правда, у Ф. Шлегеля, являющегося зачинателем и наиболее ярким

представителем романтического ировизирования, оно на деле

оказывалось софистически-произвольным превращением любой

смысловой определенности в свою противоположность,— Гегель

квалифицировал это как субъективистскую «игру со всякими фор-

мами» (94. 11, 182). Только в более поздних работах по эстетике

профессора Берлинского университета К. Б. Ф. Зольгера

(1780—1819) романтическая ирония наполнилась некоторым диа-

лектическим содержанием, связанным с выражением обусловленно-

го самой сутью дела отрицания отрицания, не возвышаясь, однако,

до постижения единства противоположностей.