СОЗДАНИЕ ГОСУДАРСТВЕННЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ УЧРЕЖДЕНИЙ ПО ЕВРОПЕЙСКОЙ СИСТЕМЕ

Для профессиональной направленности фортепианной культуры необходимы были специальные учебные музыкальные заведения, представляющие собой самостоятельно организованные структуры, включающие обучение по специальности.

университете (1923) и факультет музыкального искусства Пекинс­кого училища иокусств (1923). 3 результате предпринятых уси­лий Щао К>лея в этих трех музыкальных заведениях были введены специальности фортепиано, вокальной музыки и теории композиции. Для ведения куроа фортепиано были приглашены иностранные пиа­нисты, жившие тогда в Китае, среди них немец Владимир Гарц, проживавший в Пекине с 1920 по 1940 год.

Уровень преподавания в трех музыкальных заведениях, яви­вшихся первыми официальными школами обучения игре на фортепиано не был высоким, учебный репертуар ограничивался, в основном, этюдами и пьесами Бейера, Черни.

В то время в Китае шли междоуообные войны, страна нахо­дилась в раздробленном положении, и музыкальные заведения, руководимые Щао Юлеем, вынуждены были прекратить свое сущест­вование в 1927 г., после того, как Цай Юаньпэй был освобож­ден от должности министра просвещения. Только что начавшееся становление дела обучения музыке по европейской системе по­терпело неудачу. 27 ноября того же года Цай Юаньпэй, покинув пост министра просвещения и работавший в должности директора Нанкинского государственного универоитета, пользуясь своим влиянием, вновь поддержал Щао Кмея в его усилиях ооздать Государственную консерваторию в городе Шанхае. Таким образом, наконец-то был заложен основательный фундамент становлению китайского фортепианного исполнительства.

То, что Щао Юлей ооздал консерваторию именно в Шанхае, было очень разумно, ведь тогда в Шанхае обитали ряд китай­

ских и иноотранных музыкальных специалистов, имелся в достат­ке педагогический персонал, кроме того, там существовал из­вестный симфонический оркестр - первый на Дальнем Востоке. Поначалу консерватория включала четыре факультета: вокальный, фортепианный, композиции и скрипичный. Педагогами по фортепи­ано были Ван їїуйщан и Ли Енкэ, которые обучалиоь в США.

К сожалению, нанкинское правительство не придавало долж­ного значения музыкальному образованию, зачастую задерживало денежные средства или даже вообще переставало обеопечивать ими консерваторию. На втором году после создания консервато­рии нанкинские влаоти вынудили её сократить маоштаб своей деятельности и заменить название "Консерватория" названием "Музыкальный инотитут". Одновременно были освобождены от сво­их должностей Ван їуйщан и Ли Енкэ в виду того, что они "под­говорили" учащихся на студенческие волнения.

В сентябре 1929 г. для укрепления учебной базы директор Щао Кмей покупает рояль за счет средств, которые ему выделили для покупки легковой машины в личное пользование. Несмотря на за­труднительное материальное положение в институте, Щао Шей приглашает на должность профеосора с высокой зарплатой Бориса Захарова. Для судеб китайского пианизма это был важный шаг.

Б.Захаров учился в І908-І9І2 гг. в Петербургской консерватории у А.Есиповой (І85І-І9І4), дружил с С.Прокофьевым, который поовятил ему прелюдию До мажор. Некоторое время Захаров со­вершенствовался также в Берлине, у Л.Годовского. Пооле Ок­тябрьской революции Захаров, наряду с концертными выступле­ниями, семь лет работал на фортепианном факультете Петер­бургской консерватории, и таким образом получил педагогический

опыт. Женой Б.Захарова была скрипачка Сеоилия Ханоон;в конце 20-х голов они оовершили кругосветное путешествие и выступа­ли с концертами в различных странах. В Японии они брак растор­гли, и £.Захаров возвратилоя в Шанхай.

В то время в Шанхайском музыкальном инотитуте педагоги по фортепиано отсутствовали, и директор Щао Шей пригласил Заха­рова на педагогическую работу. Сначала Б. Захаров отнеооя к этому предложению скептически, заявив: "Китайские студенты играют как младенцы, отоит ли мне давать им уроки?". Но в кон­це концов благодаря теплому, оерцечному отношению к нему со стороны директора, он изменил свое мнение и веоной 1929 года дал согласие быть заведующим фортепианной кафедрой института. Его зарплата за обучение семи студентов составляла 400 сереб­ряных юаней и была в два раза выше зарплаты других педагогов, обучавших 12 студентов. В своих концертных выступлениях Захаров знакомил китайоких слушателей с классическим репертуаром, в инотитуте он играл "Хорошо темперированный клавир" Баха, сона­ты и концерты Моцарта и Бетховена, пьесы Шопена, Шумана, Грига, Дебюоси, Равеля. В 1933 году Захаров с оркестром под управле­нием М.Пачи сыграл в Шанхае незадолго цо того опубликован­ный Четвертый концерт С.Рахманинова.

Оценки исполнительской манеры Бориоа Захарова по воспоми­наниям современников не однозначны. Г. Нейгауз считал его

очень сухим, холодным пианистом¹, китайокая пианистка У Лэи, наоборот , называла его музыкантом и человеком очень эмоцио­нальным, непосредственным в игре и в поведении на уроках: нерадивых учеников бранил жестоко, не отесняяоь в выражениях, старательных - награждал шоколадом.

Объективно судить об игре Захарова ныне невозможно: мы не смогли найти записей его выступлений.

Педагогический метод Захарова не был новым, а повторял многое, воспринятое им у А.Есиповой. Основным материалом для технического развития были упражнения Ганона, этюды Черни ор. 299 и ор.740. Преимущественное внимание уделялось разработке пальцевой техники, о постановкой руки, при которой "положе­ние ладони должно быть таким, будто рука охватывает яйцо”. Вместе с тем, ученица Б.Захарова Ли Щанмин вспоминает заме­чание Захарова, напоминающее извеотное выражение Рубинштейна

О

о том, что можно играть хоть носом.* Захаров говорил: "Если

О

хочешь играть - можно это делать тыльной отороной руки.

Благодаря Захарову в китайской педагогике расширился ох­ват классического репертуара и уровень его трудности. Требо­вательный к себе, Захаров отличался и большой требовательностью к своим ученикам, смело ставил перец ними сложные исполни­тельские задачи. Это была школа профессионализма, ^{[6] [7] [8]}

ставшая качественным скачком в истории фортепианного искус­ства в Китае, Во многом заслугой Захарова явилось то, что не­давно еще ототалый уровень китайского пианизма стал постепен­но приближаться к мировым стандартам.

Выступление Дин Шандэ было отмечено китайской пресоой. В сущнооти именно этот концерт явилоя первым сольным фортепи­анным концертом, сыгранным китайцем.

В период заведования Захарова кафедрой фортепиано под его руководством в институте работали ряд иностранных педагогов: С.Акоаков, В.Лазарев, Е.Левитин, З.Прибыткова. Они дейст­вовали в едином русле с Захаровым. Многое из его методов ис­пользуется и поныне, в частности, в музыкальном училище при Шанхайской консерватории, где ежегодно проводится технический зачет, включаючий упражнения Района, гаммы, двойные ноты, ар­педжио, октавы.

Первое десятилетие для Шанхайского государственного музы­кального института - первого в Китае высшего музыкального за­ведения со структурой, аналогичной европейской , было одно­временно и трудным , и плодотворным. Осуществилась идея Щао Имея, который очитал, что надо учитывать китайокую специфику, бережно относиться к китайской традиционной музыке и при этом, как писали в то время, "войти в музыкальный мир". Вое педа­гоги ответственно относились к работе, все учащиеся активно и прилежно учились. Именно в Шанхае появились первые китайс­кие профессора игры на фортепиано, пианисты, завоевавшие ши­рокую известность: Ли Щанмин, Дин Шандэ, Ли Цуйчжзн, Хуан Тингуй, Ли Хуйфан, Фань Цзишэн, У Лэи, Ма Сисун, И Кайцзи, Чжан Цзюньвей.

Таким образом, в годы о 1927 по 1937-й китайское форте­пианное обучение получило значительное развитие. Фортепиан­ные специалисты преподавали во многих городах, в вузах, на специальных курсах: в Шанхайском художественном пединституте, Шанхайском училище иокуоств, Ханчжоуоком училище искусств, Яньцзинском университете, Цзинлинском женском университете, Уцаноком художественном училище и т.ц. Курс игры на фортепи­ано вели иностранные специалисты, приглашенные туда из раз­ных стран. Например, на музыкальный факультет Уцанского учи­лища искуоств был приглашен пианист В.Шохет, русский по про­исхождению. Благодаря успешной работе этих специалистов, в Китае появились талантливые пианиоты .Хун Шикуй (Ханчж.оуский институт музыки), Сао Щусянь (Пекинский женский пединститут),

Ли Цзюйхун, Лю Цзиньцин (Университет Янь-Цзин), Лу Хуабо (Уцанский институт искусств), Ма Ю-мей (Университет Цзинь-Лин).

З 1934 г. в музыкальной жизни Китая произошло важное событие: по инициативе известного русского композитора - вы­пускника Петербургской коноерватории Александра Черепнина (1899-1977) был организован первый в иотории китайской музыки конкурс "Китайское фортепианное творчество". А.Черепнин обу­чался композиции с 1917 года в Петербургской консерватории у своего отца - знаменитого Н.Н.Черепнина (I873-X945), в 1921 году вместе со своей семьей переехал в Париж, в 1934-1937 го­дах жил в Китае, где занимался композитореким творчеством и исполнительской деятельностью. 3 апреле 1934 гоца на концерте в Шанхайском музыкальном институте им были исполнены собст­венные сочинения. Вокоре инотитут пригласил его на работу в качеотве почетного профессора. Конкурс в ноябре этого 1934 г. он устроил на свои денежные средства. В жюри входили: Щао Кмей, Хуан Ци, Захаров, Акоаков и Черепнин. Это ообытие ока­зало значительное влияние на развитие китайского пианизма. Появились новые оочинения и новые имена. Среди представлен­ных на конкуро фортепианных сочинений шесть были награждены премиями. Зто были: "Малая флейта пастушка" Хэ Лутина, "Песня пастушка" Лао Чжичэна, "Вариация си минор" Ей Бяньмина, "Пре­людия" Чэнь Тяньхэя, "Колыбельная песня" Цзан Диншана и "Колыбельная пеоня" Хэ Лутина. Значение этих произведений при воем их различии заключалось в том, что в них выразились черты и особенности, которые стали во многом типичны ддя ки­тайского фортепианного творчества: тяготение к ясному мело­дическому стилю о акварельной прозрачностью звучания, jbko- ничнооть фактуры, никогда не перегружаемой тяжеловесными

аккордовыми последованиями. Примером этого отиля может олужить пьеса "Малая флейта паотушка". В её образном содержании еоть нечто общее от метода живопиои сэи, когда глаз китайоких художников поотигает поэзию родной природы, ритм её внутрен­ней жизни, красоты и величавость образов: сэи в переводе - "выражение идеи" - воплощение через лзконичные образы природы глубоких человечеоких переживаний и чувств. В музыке та же тонкая паоторальная звукопись, воплощающая жизнь, разнообраз­ные ритмы природы сквозь призму поэтического восприятия чело­века. Внешне картинка проста, ясно программна и звукоподража­тельна - свойотво, тоже типичное дня китайской музыки вообще, в особенности инотрументальной. Сюжет воплощен о исчерпыва­ющей конкретностью и воспринимается как озвученная акварель­ная зарисовка. Два паотушка оидят на спинах буйволов, которые свободно пасутся в поле, и играют на флейтах. По технике это проотой двухголосный контрапункт, как баховская инвенция.

Вторая чаоть это веселая мелодия народного танца. Третья часть - вариация первой части. Зримая картинка воплощает в целом традиционную идею китайского миропонимания: блаженство в близости к природе. После конкурса А.Черепнин опубликовал эту пьесу и играл её в разных странах.

Л. Черепнин не только пропагандировал китайскую фортепи­анную музыку, но и сам начал сочинять для фортепиано, камер­ного ансамбля и вокальную музыку в "китайском стиле", иополь­зуя пентатонику. Для того, чтобы решить технические проблемы исполнения пентатоники на фортепиано, он написал учебник об исполнении на фортепиано пентатонических гаш.

Можно, конечно, по-разному рассматривать, наоколько соот­ветствуют его сочинения китайоким традициям и национальному духу, как он сам говорил, наоколько они "в китайском вкусе и характере", главное в том, что его композиторокая деятельность в многом содействовала развитию китайокой музыки и оказала на неё большое влияние. В память об А.Черепнине по настоящее время ежегодно в Шанхайской и Пекинской консерваториях проходят концерты, посвященные его произведениям. Вот одна из программ такого концерта (см. олец. отр.).

Заслуги двух русоких музыкантов Б.Захарова и А.Черепнина в становлении и развитии китайокой фортепианной культуры нео­ценимы. Оба они были выпускниками Петербургской консерватории и это явилось одной из причин, по которой в китайских музыкаль­ных кругах питают к этой известной консерватории особые сим­патии. Эти два имени навсегда остались в истории китайокого фортепианного иокуоства.

22 ноября 1984 гоца