10. Примечание: что такое триптих?

Нужно проверить гипотезу: есть ли в триптихах определенный порядок, и если да, то состоит ли он в распределении трех фундаментальных ритмов, один из которых выступает свидетелем или мерой двух других? Поскольку этот порядок, если только он существует, комбинирует множество переменных, вполне вероятно, что проявляется он очень по-разному.

Прежде всего, мы видим в триптихах множество ЯВНЫХ сви-

44. детелей: 1962, два жутковатых персонажа в левой части; 1965,
45. два сидящих за столом старика в правой части и обнаженная

40 в левой; 1968, двое «дожидающихся», слева—голый, справа—

4 одетый; 1970, наблюдатель слева и фотограф справа; 1974, фото- 82,24 снайпер справа; 1976, два странных подобия портрета слева и справа, и т. д. Но мы видим также, что все гораздо сложнее. Изображение всегда несмотря ни на что сохраняется, и функция-свидетель может отсылать к тому или иному персонажу фигуративно, пусть и во вторую очередь. При этом фигурально та же функция^свидетель может отсылать к совершенно другому персонажу. И свидетель во втором смысле не будет совпадать со свидетелем в первом смысле. Мало того, более глубокий

свидетель во втором смысле будет не тем, кто наблюдает или видит, но, напротив, тем, что видит неполный свидетель в первом смысле: таким образом, в триптихе имеет место самый настоящий обмен функции-свидетеля. Более глубоким, фигуральным, будет тот свидетель, который не видит и даже не в состоянии видеть. Он определяется в качестве свидетеля через совершенно другое свойство—горизонтальность, почти константный уровень. В самом деле, именно горизонталь определяет «авторетроградный» ритм, для которого не характерно ни нарастание, ни убывание, ни увеличение, ни уменьшение: это и есть ритм-свидетель, а два других, вертикальных, ретроградны только друг по отношению к другу, каждый будучи ретроградацией другого[71].

Итак, именно в горизонтали триптиха следует искать константу ритма-свидетеля. Эта горизонталь образует ряд различных Фигур. В первую очередь, Фигуру плоской истерической улыбки: не только, как мы видели, в триптихе головы 1953 го- 56 да (левая часть), но уже в триптихе монстров 1944 года (цен- 83 тральная часть), где голова с завязанными глазами вовсе не собирается укусить,—эта мерзкая голова улыбается, следуя горизонтальной деформации рта. Также горизонталь может выражаться в поступательном движении, как в триптихе 1973 года: 28 горизонтальное движение в центре ведет нас справа налево, от одного спазма к другому (отметим, что последовательность, когда она действует, не обязательно идет слева направо). Еще одна фигура горизонтали—лежащее тело, как в центральной части триптиха 1962 года, в центральной же 1964-го, в левой 1965-го, 44,84,45 опять в центральной 1966-го, и т. д.; всегда горизонтальна сила 9 сплющивания во сне. И, наконец, многочисленные лежащие те-

ла, спаренные согласно горизонтальной диаграмме, как, напри- 51 мер, две пары лежащих слева и справа в «Суини-агонисте» или з,4 двое лежащих в центре триптихов 1970 года. Таково специфическое использование спаренных Фигур в триптихах. Первый элемент комплексной организации, как видим, самой своей сложностью свидетельствует о законе триптиха: функция-свидетель сначала возлагается на видимых персонажей, но затем оставляет их, чтобы проникнуть более глубоко в ритм, который сам становится персонажем,—ретроградный ритм или ритм- свидетель, следующий горизонтали. (Иногда Бэкон объединяет в одной части триптиха двух свидетелей, видимого и ритми- 45 ческого персонажей, как, например, слева в триптихе 1965 года или справа в «Суини-агонисте».)

Теперь появляется второй элемент комплексной организации. По мере того как функция-свидетель циркулирует в картине и видимый свидетель уступает место ритмическому, происходят две вещи. С одной стороны, ритмический свидетель не является таковым сразу; он становится таковым, только когда функция-свидетель доходит до него и затрагивает его; прежде он остается на стороне активного или пассивного ритма.

кажутся оскалившимися, как вампиры, но один из них, пассив- 44 ный, придерживает себя за поясницу, чтобы не упасть, а другой, активный, готов взлететь; или—два видимых свидетеля в триптихе 1970 года, слева и справа. Триптих исполнен вели- 4 кого движения, великой циркуляции. Ритмические свидетели подобны активным или пассивным Фигурам, которые только что обрели стабильность или еще ищут ее, тогда как видимые свидетели—на пороге рывка или падения, вот-вот станут пассивными или активными.

Третий элемент комплексной организации касается активного и пассивного ритмов. В чем заключаются эти два направления вертикальной вариации? Как распределяются два противоположных ритма? В простых случаях имеет место оппозиция спуск—подъем: в триптихе монстров (1944) по сторонам от го- 83 ловы с горизонтальной улыбкой мы видим еще две головы— одна, с ниспадающими волосами, опущена, а другая, напротив, устремляется вверх, разинув в крике рот; в «Штудиях человеческого тела» (1970) двое растянувшихся в круге центральной 4 части окружены слева формой, которая кажется вырастающей из своей тени, а справа—формой, будто бы втекающей в себя, как в лужу. Но это уже частный случай другой оппозиции, диастола—систола: здесь сжатие противостоит особого рода растяжению, расширению, спуску-истечению.

вясь менее впечатляющей, может строиться иначе: так, в трип- з тихе 1970 года она противопоставляет справа и слева голого и одетого, которые присутствуют в качестве видимых свидетелей 40 уже в триптихе 1968 года, слева и справа; наконец, в триптихе 9 Люциана Фрейда (1966) с большей тонкостью противопоставлены обнаженное плечо, соседствующее со сжавшейся головой, слева и вновь прикрытое—справа, рядом с расслабляющейся, оседающей головой. Но нет ли другой оппозиции, которая бы сама предполагала оппозицию голого-одетого? Это оппозиция увеличения—уменьшения. Изобретательность Бэкона в выборе прибавляемого и вычитаемого не знает границ, и мы сможем глубже продвинуться в области величин и ритма, заметив, что прибавляемое или вычитаемое есть не количество, множество или подмножество, а величина, определяемая через точность или «краткость». Так, например, прибавляемым может быть наудачу положенный мазок из тех, что любит Бэкон. Возможно, самый яркий и волнующий пример дает нам триптих 72 августа 1972 года: свидетелями выступают растянувшаяся пара в центре и четко очерченный лиловый овал; торс Фигуры слева сокращен—ему не хватает значительной части; справа он на пути к восполнению—половина недостающей части уже прибавлена. Не меньше меняются ноги: слева мы видим одну целую и одну намечающуюся ногу; справа—все наоборот: одна нога уже удалена, и вытекает другая.

Серьезное затруднение, с которым мы здесь столкнулись, обусловлено тем, что различные оппозиции не соответствуют друг другу, сами термины их не совпадают. Отсюда следу-

ет свобода комбинаций. Составить их исчерпывающий перечень невозможно. В самом деле, нельзя четко разделить подъем-спуск, сокращение-расслабление, систолу-диастолу: например, истечение—это настоящий спуск, но также и расслабление, и расширение; в истечении есть и некоторое сжатие, как у человека над умывальником и человека на унитазе в триптихе 28 1973 года. Нужно ли сохранять, однако, оппозицию между локальным растяжением ануса и локальным сокращением горла? Может быть, оппозиция устанавливается между двумя различными сокращениями, от одного из которых к другому переходит триптих. Все может сосуществовать, а оппозиция—варьироваться или даже переворачиваться, в зависимости от точки зрения, то есть в зависимости от контрольной величины. Бывает, особенно в так называемых закрытых сериях, что оппозиция почти сводится к противоположности направлений. В пределе, главное в двух противопоставляемых ритмах—то, что каждый является «ретроградацией» другого, в то время как общую постоянную величину представляет ритм-свидетель, ретроградный по отношению к самому себе. Однако эта относительность триптиха не исчерпывает его закон. Ведь если нам кажется, что один из противостоящих ритмов—«активный», а другой—«пассивный», у этого должна быть причина, даже если мы назначаем два эти термина с очень неустойчивой точки зрения, меняющейся от картины к картине, и даже от одной части триптиха к другой. Какова же эта причина?

Отыскать то, что в каждом случае диктует нам то или иное назначение терминов, нетрудно.

дение. «Их ладони невольно соприкоснулись над головами. И в то же мгновение вновь резко опустились. Некоторое время ОНИ пристально смотрели на свои соединенные руки. И вдруг—упали; непонятно было, кто из них раскачал другого, как будто их руки сами их опрокинули...»[72]То же самое у Бэкона: плоть сходит с костей, тело спускается с рук или задранных бедер. Ощущение развивается в падении, падая с одного уровня на другой. В этом—существо позитивной, активной реальности падения.

Почему различие уровней не может ощущаться в ином направлении, например в подъеме? Дело в том, что падение ни в коем случае не следует интерпретировать термодинамически, в смысле энтропии, тенденции к уравниванию с более низким уровнем. Напротив, цель падения—утвердить различие уровней как таковое. Всякое напряжение ощущается в падении. Кант выдвинул принцип интенсивности, определив ее как величину, схваченную в мгновении: отсюда он заключал, что содержащаяся в этой величине множественность может быть представлена только путем приближения к отрицанию = О[73]. Таким образом, даже если ощущение стремится к более высокому или высшему уровню, оно может заставить нас ощутить это не иначе, как через приближение этого высшего уровня к нулю, то есть через падение. Каким бы ни было ощущение, его интенсивная реальность всегда есть реальность спуска на более или менее «значительную» глубину, но не подъема. Ощущение неотделимо от падения, которое конституирует его наиболее внутреннее движение, его «клинамен». Такая идея падения никак не связана с понятиями поражения, неудачи или страдания, хотя они напрашиваются в качестве ее иллюстраций. Подобно тому как жестокость ощущения не совпадает с жестокостью изображенной сцены, все более и более глубокое падение в ощущении не совпадает с изображением падения в пространстве, если только мы не хотим представить его в упрощенном, забавном виде. Падение—это самое живое в ощущении, то, в чем ощущение ощущается как живое. Поэтому интенсивное падение может совпадать как со спуском в пространстве, так и с подъемом. Оно может совпадать с диастолой, расслаблением или рассеянием, но также и с сокращением или систолой. С уменьшением, но и с увеличением. Одним словом, падение—это все то, что развивается (бывает развитие через уменьшение). Падение— это активный ритм[74]. И теперь мы можем в каждой картине определить (исходя из ощущения) то, что соответствует падению. Так определяется активный ритм, варьирующийся от картины к картине. Противоположный персонаж в той же картине будет играть роль пассивного ритма.

Подытожим законы триптиха, обосновывающие его необходимость как сосуществование трех частей-картин: 1) различие трех ритмов, или ритмических Фигур; 2) наличие ритма-свиде- теля, циркулирующего в картине (видимого и ритмического); 3) детерминация активного и пассивного ритмов со всеми их вариациями, согласно персонажу, избранному в качестве активного ритма. Эти законы не имеют ничего общего с рассудочной прикладной формулой; они принадлежат той иррациональной логике ощущения, которая конституирует живопись. Они не просты и не произвольны. Они не совпадают с порядком следования слева направо. Они не предполагают однозначной роли центра. Константы, предполагаемые ими, меняются в каждом конкретном случае и устанавливаются между исключительно разнообразными терминами, варьирующимися как по своей природе, так и по отношениям между ними. Картины Бэкона настолько пронизаны движениями, что закон триптихов не может быть ничем иным, как движением движений, слож-

ным состоянием сил, коль скоро движение всегда проистекает из действующих на тело сил. Поэтому последний оставшийся перед нами вопрос—о том, каким силам подчиняется триптих. Если его законы таковы, как мы только что их определили, каким силам они соответствуют?

Прежде всего, в одиночных картинах имеет место двойное движение, от структуры к Фигуре и от Фигуры к структуре: силы изоляции, деформации и рассеяния. Затем, имеет место движение между самими Фигурами: это силы спаривания, переоткрывающие на своем уровне феномены изоляции, деформации и рассеяния. Наконец, есть третий тип движений и сил—с ними-то как раз и связан триптих, который, в свою очередь, переоткрывает феномен спаривания, но при этом действует за счет других сил и вводит другие движения. С одной стороны, уже не Фигура примыкает к заливке, а отношения между Фигурами резко проецируются на заливку, принимаются на себя однородным цветом или ярким светом, так что Фи- з,8 туры часто напоминают воздушных гимнастов, окруженных лишь светом или цветом. Очевидно, что триптихи нуждаются в этой световой или цветовой яркости и редко мирятся с общей трактовкой malerisch: одним из немногих исключений являет- 56 ся триптих головы 1953 года. Но, с другой стороны, следствием того, что световое или цветовое единство принимает на себя отношения между Фигурами и заливкой, становится максимальное разделение Фигур в свете и цвете: их охватывает сила разделения, обособления, совершенно отличная от предшествующей силы изоляции.

Вот принцип триптиха: максимальное световое и цветовое единство ради максимального обособления Фигур. Таков урок Рембрандта: не что иное, как свет, порождает ритмических персонажей[75]. Именно поэтому тело Фигуры проходит через три уровня сил, достигающих кульминации в триптихе. Сначала

имеет место факт одной Фигуры, когда тело оказывается подчинено силам изоляции, деформации и рассеяния. Затем—первая «matter of fact», когда две Фигуры застигаются в одном факте, то есть когда тело становится добычей силы спаривания, мелодической силы. И, наконец, триптих—разделение тел во всеобщем свете или цвете, который становится единым фактом Фигур, их ритмическим бытием, второй «matter of fact», или разделяющим Объединением. Объединение, разделяющее Фигуры и цвета, есть свет. Существа-Фигуры разделяются, падая в черном свете. Цвета-заливки разделяются, падая в белом свете. Все становится воздушным в этих световых триптихах, само разделение происходит в воздухе. Время не заключено более в хроматизме тел, оно перешло в монохроматическую вечность. Безмерное пространство-время—вот что объединяет все вещи, вводяу однако, между ними расстояния Сахары, века Зона: таковы триптих и его части. В этом смысле триптих действительно является путем преодоления «станковой» живописи; три картины, будучи отдельными, уже не изолированы; рама или края картин отсылают уже не к ограничительному единству каждой из них, а к распределительному единству всех трех. В итоге, все картины Бэкона—триптихи: по принципу триптихов более или менее явно организованы даже одиночные картины.