14 Каждый художник по-своему резюмирует историю живописи...
Хвала Египтянам. «Я никогда не разделял себя с великими образами европейского прошлого, и Египет в этом смысле я тоже причисляю к Европе, невзирая на возражения географов»[111].
Можно ли принять строй египетского искусства в качестве исходной точки развития западной живописи? Ведь это, скорее, строй барельефа. Ригль определил его так: 1) барельеф осуществляет строжайшее сцепление глаза и руки, так как его стихией является плоская поверхность; она позволяет глазу ощупывать и даже сообщает, предписывает ему тактильную или, скорее, гаптическую функцию; таким образом, в египетской «воле к искусству» барельеф достигает объединения двух этих чувств, осязания и зрения, как земли и горизонта; 2) носителем гаптической функции становится фронтальный осмотр с близкого расстояния, так как форма и фон находятся на одной плоскости—на поверхности,—равно близкие друг к другу и к нам; 3) контур одновременно разделяет и объединяет форму и фон в качестве их общей границы; 4) прямолинейный контур или регулярная кривая изолируют форму в качестве сущности, замкнутого единства, отгороженного от случайности, изменения, деформации, порчи; сущность приобретает формальное и линейное присутствие, господствующее над ПОТОКОМ ЖИЗНИ и репрезентации; 5) геометрия плоскости, линии и сущности, которой вдохновлен египетский барельеф, овладевает и объемом, перекрывая погребальный куб пирамидой, то есть воздвигая Фигуру, являющую нам не что иное, как единую поверхность равнобедренных треугольников с четко ограниченными сторонами; 6) тем самым получают свою плоскую или линейную сущность не только человек и мир, но также животное И растение, лотос и сфинкс, восходящие к совершенной геометрической форме. Их тайна—это тайна сущности[112].Целый ряд качеств, пересекающих столетия, делает Бэкона египтянином. Заливки, контур, форма и фон как два сектора, равно близких на одной плоскости; крайняя близость Фигуры (присутствие); система отчетливости.
Бэкон воздает Египту должное своим сфинксом и признается в любви к египетской скульптуре: подобно Родену, он считает важнейшими свойствами произведения искусства устойчивость, существенность, вечность (то самое, чем пренебрегает фотография). И размышляя о своей собственной живописи, он говорит нечто поразительное: его очень привлекала скульптура, но ему показалось, что в живописи он может добиться как раз того, чего ждет от скульптуры[113]. Какую же скульптуру он имеет в виду? Не ту ли, которая заимствует три элемента живописи: арматуру-фон, Фигуру-форму и контур-границу? Он уточняет, что Фигура с ее
Триптих Май—июнь 1973 (28)
Штудии человеческого тела Триптих. 1970 (8)
Триптих Август 1972 (72)
Струя воды. 1988
Холст, масло. 198,1 х 147,3
Галерея Мальборо, Лондон—Нью Йорк
контуром должна передвигаться по арматуре. Но, даже учитывая эту мобильность, ясно, что Бэкон говорит о барельефе, то есть о чем-то промежуточном между скульптурой и живописью.
И все же, сколь бы ни был Бэкон близок Египту, как объяснить, что его сфинкс дезорганизован, трактован «malerisch»? 85 В игре, разумеется, уже не Бэкон, а вся история западной живописи. Чтобы определить западную живопись, можно взять в качестве исходного ориентира христианское искусство. Ибо христианство подвергло форму, или, точнее, Фигуру, фундаментальной деформации. Когда Бог воплощался, распинался, являлся, возносился на небо и т. д., форма, или Фигура, строго соотносилась уже не с сущностью, а с ее принципиальной противоположностью—событием, и даже с изменчивостью, случайностью. В живописи прорастает зерно спокойного атеизма, содержащееся в христианстве; художник может быть попросту безразличен к религиозному сюжету, который он должен изобразить. Ничто не мешает ему заметить, что форма в ее отношении—отныне фундаментальном—со случайностью может быть уже не формой Бога на кресте, а всего-навсего формой «свернутой салфетки или ковра, которые разворачиваются, ножен, которые отделяются от ножа, каравая хлеба, который сам собой распадается на ломти, опрокинутого кубка, всевозможных упавших ваз, а также тарелок, стоящих на самом краю стола»[114]. Все это может окружать или даже заслонять Христа: Христос осажден или даже вытеснен случайностями. Живо-пись Нового времени начинается, когда человек чувствует, что он сам—не сущность, а скорее случайность. Всегда имеет место падение, риск падения; от имени случайности, а не сущности принимается говорить и форма. Клодель обоснованно видит в творчестве Рембрандта и в голландской живописи пик этой тенденции, но в этом они плоть от плоти западной живописи. Каковая сумела осуществить это обращение потому, что Египет поставил форму на службу сущности (совершенно иначе проблема ставилась на Востоке, который «начал» не с сущности).
Мы взяли христианство только в качестве первого ориентира для дальнейшего восхождения. Уже греческое искусство освободило куб от его пирамидальной обшивки: греки разделили планы, изобрели перспективу, открыли игру света и тени, впадин и рельефов.
Если возможно говорить о классической репрезентации, то лишь в смысле завоевания оптического пространства, видимого издалека и никогда не фронтально: форма и фон находятся уже не на одной плоскости, планы разделяются, и перспектива пересекает их, уходя в глубину, объединяя задний и передний планы; объекты частично перекрываются, свет и тень наполняют и ритмизуют пространство, контур перестает быть общей границей на одной плоскости и становится самоограничением формы, или приматом переднего плана. Объект классической репрезентации—случайность, но она схватывает случайность в оптической организации, которая придает ей прочное обоснование, превращает в феномен, или «проявление» сущности. Существуют законы случайности, и живопись, конечно же, не применяет иноприродных законов: она открывает собственно эстетические законы, превращающие классическое изображение в изображение органическое, организованное, пластическое. И тогда искусство может быть фигуративным, хотя очевидно, что изначально оно не было таковым, что фигурация—только следствие. Если изображение связано с объектом, то эта связь проистекает из формы самого изображения; если этот объект—организм или организация, то потому, что изображение уже органично в себе, что его форма выражает, прежде всего, органическую жизнь человека в качестве субъекта[115]. И вот здесь необходимо уточнить комплексную природу оптического пространства. Ведь, порвав с «гаптическим» зрением и приближенным взглядом, оно становится не просто зрительным, но соотносится и с тактильными ценностями, хотя и подчиняя их зрению. Место гаптическо- го пространства занимает тактильно-оптическое пространство, в котором находит свое точное выражение уже не сущность, а сцепление, то есть органическая активность человека. «Вопреки уверениям в “свете греков”, пространство греческой классики—это тактильно-оптическое пространство. Энергия света здесь ритмизована в соответствии с порядком форм... Формы по собственной воле заговаривают друг с другом в промежутке между планами, которые они порождают. Все более и более свободные от фона, они постепенно освобождаются для пространства, где взгляд встречает их и собирает в систему. Но это отнюдь не то свободное пространство, которое вовлекает в себя и пронизывает зрителя...»[116] Контур перестает быть геометрическим и становится органическим, но в таком качестве он действует как матрица, подчиняющая осязательные качества совершенству оптической формы. Подобно тому как палку в воде приходится держать, чтобы она сохраняла вертикальное положение, рука здесь всего лишь служанка, но служанка незаменимая, облеченная воспринимающей пассивностью. Таким образом, органический контур остается незыблемым, его не тревожат сколь угодно сложные контрасты света и тени, ибо это осязаемый контур, призванный гарантировать индивидуа- цию оптической формы безотносительно к зрительным вариациям и разнообразию точек зрения[117]. Короче говоря, утратив гаптическую функцию и став оптическим, глаз подчинил себе осязание как нижестоящую власть (и в этой «организации» тоже следует разглядеть удивительный мир собственно живописных изобретений).Расстраивающее органическую репрезентацию развитие или, скорее, внезапное вторжение возможно только в двух направлениях. Они таковы: либо экспозиция чисто оптического пространства, освобождающегося от референций к тактильности, даже подчиненной (именно в этом смысле Вёльфлин говорит о тенденции в эволюции искусства «к достижению чисто оптического видения»[118]); либо, наоборот, импозиция необузданного ручного пространства, восстающего и сбрасывающего подчинение: это подобно «пачкотне», когда рука словно бы переходит на службу к «властной чужеродной силе», чтобы выразиться независимо. Убедительными воплощениями этих противоположных направлений кажутся искусство Византии и варварское искусство, или готика. Византийское искусство перевернуло художественную систему греков, сообщив фону такую активность, что уже неясно, где заканчивается фон и начинаются формы. В самом деле, плоскость, заключенная в купол, свод или арку, превратившаяся благодаря дистанции по отношению к зрителю в задний план, стала благоприятной средой для неосязаемых форм, все более и более связанных с чередованием светлого и темного, с чисто оптической игрой света и теней.
Тактильные референции устранены, и даже контур, не являясь более границей чего бы то ни было, повинуется светотени, черным впадинам и белым поверхностям. Гораздо позднее, в XVII веке, согласно этому же принципу будут развиваться светотеневые ритмы, уже не вписывающиеся в целостность пластической формы, а, скорее, являющие оптическую форму, которая словно бы выходит из фона. В отличие от классической репрезентации, удаленному зрению здесь нет необходимости менять дистанцию, переходя от одной части изображения к другой, и подтверждаться близким зрением, восстанавливающим тактильные связи; оно утверждается как единое для всей картины. Глаз уже не обращается к осязанию; появляются зоны неопределенности, и, более того, даже если форма предмета выявлена, ее ясность непосредственно сообщается с тенью, мраком и фоном в собственно оптическом внутреннем отношении. Поэтому случайность меняет статус и, вместо того чтобы обрести свой закон в органической «естественности», претерпевает духовное вознесение, удостаивается «благодати» или «чуда», получая независимость от света (и цвета): классическая организация словно бы уступает место композиции. Теперь не сущность появляется, а, скорее, само появление создает сущность и закон: вещи поднимаются, восходят в свет. Отныне форма неотделима от трансформации, преображения, учреждающего между темным и светлым, между тенью и светом «связующее, исполненное собственной жизни»—единую тональность. Но что такое композиция, в отличие от организации? Это та же организация в процессе распада (именно об этом говорил применительно к свету Клодель). Существа распадаются, восходя в свет, и византийские императоры не были несправедливы, преследуя и отправляя в изгнание своих художников. Даже абстракция, в своей безоглядной попытке основать оптическое пространство трансформации, опирается на эти разлагающие факторы—на отношения валёров, светлого и темного, света и тени, обретая вслед за XVII веком чистое вдохновение Византии—оптический код...Совершенно иначе разрушает органическую репрезентацию варварское, или готическое (в широком смысле Воррингера), искусство. Оно устремляется не к чистой оптике; теперь, напротив, осязанию возвращается его свободная активность, оно вновь обретает руку, ему сообщаются скорость, энергия и жизнь, за которыми глаз едва поспевает. Воррингер описал эту «северную линию», либо уходящую в бесконечность, непрерывно меняя направление, вечно рваную, ломаную, растерянную, либо разворачивающуюся к себе в неистовом центростремительном или вихревом движении. Варварское искусство взрывает органическую репрезентацию двумя способами: либо массой движущегося тела, либо скоростью мечущейся из стороны в сторону плоской линии. Воррингер нашел формулу этой бешеной линии: это—жизнь, но жизнь крайне необычная и напряженная, неорганическая витальность. Это абстракция, но абстракция экспрессионистская[119]. Поэтому она противоположна и органической жизни классической репрезентации, и геометрической линии египетской сущности, и оптическому пространству светового явления. Больше нет ни формы, ни фона ни в каком смысле, так как линия и плоскость уравниваются в силе: непрерывно ломаясь, линия становится больше, чем линией, тогда как плоскость становится меньше, чем поверхностью. Что же до контура, то линия совершенно ничего не ограничивает, не является контуром чего-либо, потому что ее увлекает за собой беспредельное движение или потому что только она сама и обладает контуром, словно лента—граница движения внутренней массы. И если эта готическая линия может быть животной или даже антропоморфной, то не приобретая определенные формы, но включая черты—черты тела или головы, животные или человеческие черты, сообщающие ей интенсивный реализм. Перед нами реализм деформации, противостоящий идеализму трансформации; и его черты консти- туируют не зоны неопределенности формы, подобно светотени, а зоны неразличения линии, когда та является общей для разных животных, для человека и животного, и для чистой абстракции (змейка, борода, лента). Если здесь есть геометрия, то она очень отлична от геометрии Египта или Греции,—это действующая геометрия черты и случайности. Случайность повсюду, и линия то и дело встречает препятствия, принуждающие ее менять направление и ускоряться на поворотах. Это пространство активных ручных штрихов, действующее посредством рукотворного сплочения, а не светового разложения. Мощь, исходящая непосредственно из этого ручного пространства, есть и у Микеланджело: вспомним, как его тела прорывают, раскалывают организм изнутри. Организмы кажутся вовлеченными в вихревое или зигзагообразное движение, которое дает им одно «тело» на всех или соединяет их в общем «факте», без всякой фигуративной или повествовательной связи. Клодель обоснованно говорит о живописи каменщиков, когда рукотворное тело помещается в свод или карниз, как на ковер, гирлянду, ленту, и исполняет там «свои акробатические номера»[120]. Чисто ручное пространство берет свое: ведь если глазу, который судит, еще нужен циркуль, то рука, которая работает, обходится без него[121].
И все же было бы ошибкой противопоставлять две эти тенденции, направленные к чисто, оптическому и чисто ручному пространствам, как будто они несовместимы. По крайней мере, в разрушении тактильно-оптического пространства так называемой классической репрезентации они солидарны и как таковые могут вступать в новые, более сложные сочетания и корреляции. Например, когда свет освобождается и становится независимым от форм, криволинейная форма стремится, в свою очередь, разложиться на плоские штрихи, меняющие направление, или даже на штрихи, рассеянные внутри массы12. Так что уже неясно, оптический ли свет определяет случайные состояния формы, или ручной штрих—случайные состояния света: достаточно взглянуть на картину Рембрандта вблизи и сбоку, чтобы найти как изнанку оптического света ручную линию. Можно сказать, что оптическое пространство само породило новые тактильные ценности (и наоборот). А в случае цвета дело еще сложнее.
Действительно, поначалу кажется, что цвет, так же как и свет, принадлежит миру чистой оптики и вместе с ним обретает независимость от формы. Подобно свету, цвет начинает распоряжаться формой, вместо того чтобы ей соответствовать. Не это ли имеет в виду Вёльфлин, говоря, что в оптическом пространстве, где контур становится более или менее безразличным глазу, не так важно, «обращается ли к нам цвет или только
по: Джорджо Вазари, Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих, в 2 т., пер. с итал. и коммент. Ю. Н. Верховского, А. Г. Габричевского, Б. А. Грифцова, А. А. Губера, А. К. Дживелегова, А. М. Эфроса, М.; Л., 1933, т. 2).
12 Определяя чисто оптическое пространство Рембрандта, Вёльфлин демонстрирует важность прямого штриха и ломаной линии, которые приходят на смену кривой; у портретистов XVII века тоже выразителен уже не контур, а рассеянные внутри формы штрихи (р. 30-31,41-43; рус. пер.: с. 28-29,40-41). Но все это приводит Вёльфлина к заключению, что оптическое пространство порывает с тактильными связями формы и контура, вводя при этом новые тактильные ценности-давление, вес и т. д. («Чем более наше внимание отвлечено от пластической формы как таковой, тем живее нас заинтересовывают поверхности предметов: каковы тела на ощупь? Человеческое тело у Рембрандта отчетливо воспринимается как мягкое вещество, легко уступающее давлению...»—р. 43; рус. пер.: с. 41).
светлые или темные участки». Но все не так просто. Ведь сам цвет вступает в отношения двух совершенно различных типов: валёрные отношения основаны на контрасте черного и белого и определяют тон как темный или светлый, насыщенный или разреженный; тональные отношения основаны на спектре, оппозиции желтого и синего или зеленого и красного, и определяют чистые тона как теплые или холодные[122]. Ясно, что обе цветовые гаммы непрерывно смешиваются, и те или иные их комбинации определяют значительные достижения живописи. Так, византийская мозаика не ограничивается резонансом черных впадин и белых поверхностей, насыщенного тона смальты и того же, но прозрачного, тона мрамора, в световой модуляции; она также добивается игры четырех чистых тонов—золота, красного, синего и зеленого—в модуляции цвета: наряду с люминизмом она открывает колоризм[123]. Живопись XVII века наряду с освобождением света добивается эмансипации цвета по отношению к осязаемой форме. И Сезанн часто комбинирует две системы: систему локального цвета, темного и светлого, светотеневой моделировки; и спектральный цветовой ряд, чистую модуляцию цвета, стремящуюся к самостоятельности[124].
Но даже если оба типа отношений сочетаются, это не означает, что, адресуясь зрению, они служат поэтому одному лишь оптическому пространству. Если валёрные отношения, светотеневая моделировка или световая модуляция обращаются к чисто оптической функции удаленного зрения, то модуляция цвета, напротив, воссоздает именно гаптическую функцию, когда наслоение чистых тонов, положенных друг за другом на плоской поверхности, образует прогрессию и регрессию в окрестности одной, кульминационной точки приближенного зрения. Поэтому покорение цвета светом и достижение света в цвете— совсем не одно и то же («краски могут изобразить свет и тень через противопоставление их теплых и холодных тонов, которыми располагает художник, тогда как в них самих никакого света нет...»16).
Серьезное различие существует уже между двумя теориями цвета—Ньютона и Гете. Об оптическом пространстве можно говорить, только когда сама функция глаза является оптической в силу доминирующего или даже исключительного характера валёрных отношений. Наоборот, когда отношения тональности стремятся вытеснить валёрные, как это происходит уже у Тёрнера, Моне или Сезанна, речь идет о гаптическом пространстве и гаптической функции глаза, в рамках которой плоскостность поверхности порождает объемы не иначе, как за счет различных красок. Разве не отличаются разительно два серых— оптический черно-белый и гаптический красно-зеленый? Дело касается уже не противопоставления ручного пространства оптическому пространству зрения и не сцепления тактильного пространства с оптическим. Теперь в пределах самого зрения
и «Дама в голубом», Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, обе—между 1900 и 1904).
16 Rivi?re et Schnerb, in Conversations avec Cezanne, p. 88 (и p. 202: «переход тонов от теплого к холодному», «наиболее возвышенная гамма тонов...»). Если вернуться к византийскому искусству, то можно заметить: коль скоро оно сочетает модуляцию цветов с ритмикой валёров, то его пространство не является исключительно оптическим; вопреки Риглю, «колоризм» кажется нам именно гаптическим.
гаптическое пространство соперничает с оптическим. Последнее определяется оппозицией светлого и темного, света и тени; а первое—относительной оппозицией теплого и холодного, которым соответствуют эксцентрическое и концентрическое движения, движения расширения и сжатия (тогда как светлое и темное свидетельствуют, скорее, об «остановке» движения)[125]. Отсюда следуют и другие оппозиции: сколь бы оптическая светотеневая моделировка ни отличалась от внешней тактильной матрицы, она действует еще все-таки как матрица, которая стала внутренней и через которую свет неравномерно пронизывает массу. Существует своеобразный оптический интимизм, который колористы недолюбливают в светотени,—идея «очага» или даже «камина», освещающего мир. Так что сколь бы живописцы—приверженцы света или валёров ни порывали с фигурацией, следующей из тактильно-оптического пространства, они все же сохраняют угрожающую связь с возможной нарра- цией (ведь изображают то, чего считают возможным коснуться, а рассказывают то, что видят, что кажется происходящим в свете или предполагается происходящим в тени). Люми- низм избегает этой опасности рассказа при помощи кода черного и белого, возводящего до уровня абстракции внутреннее пространство. Колоризм же—это аналоговый язык живописи: «лепка цветом» продолжает существовать, но ее инструментом является не внутренняя форма-матрица, а матрица темпоральная, нестойкая, меняющаяся, которой только и подобает имя модуляции в строгом смысле этого слова[126]. Нет больше никакого «внутри» или «вне», есть лишь непрерывное опространст- вливание, опространствливающая энергия цвета. Обходясь без абстракции, колоризм избегает как фигурации, так и рассказа, и бесконечно приближается к живописному «факту» в чистом виде, когда рассказывать нечего. Этот факт есть установление, или восстановление, гаптической функции зрения. Это новый Египет, всецело созданный из цвета, цветом, Египет случайности, обретшей стойкость.
внутренняя матрица соотносится с ньютоновской концепцией света. По поводу технологического различия между матричной формовкой и модуляцией отошлем к недавнему исследованию Симондона: модуляция «не допускает остановки для демуляжа (выемки из формы), так как циркуляция энергетической поддержки равносильна непрерывному демуляжу; модулятор—это темпоральная, непрерывно меняющаяся матрица... Формовать—значит модулировать окончательно, а модулировать—значит формовать непрерывно и всякий раз по-другому» (Gilbert Simondon, Uindividu et sagendse physico-biologique, P. U. F., p. 41-42).