§ 3. Структура текста философской поэмы

Наиболее ярко демонстрируют тенденцию создания синкретичного поэтико-философского или философско-поэтического текста так называемые «философские поэмы». Тексты, озаглавленные или имеющие в подзаголовке слова «философская поэма» или аналогичные, представляют собой неоднородное явление в русской словесности.

Ранняя поэма Л. Липавского уже в самом заглавии определяет будущий интерес коллективного идиолекта обэриутов к модифицированным формам философско-поэтического диалога: в 1921 г. Липавский публикует свою «Диалогическую поэму» в «Цехе поэтов», а в 1926 году заканчивает философский факультет. Поздняя поэма Олейникова «Пучина страстей / (Философская поэма)» (1937), напротив, содержит определенный набор уже выработанных поэтико-философских тем, терминов и приемов коллективного идиолекта обэриутов:

Вижу, вижу, как в идеи Вещи все превращены Те - туманней, те - яснее,

Как феномены и сны;

Вот вам бочка - Неба дно.

Вот вам точка - Вот окно.

«Философическая поэма» Зиновьева, преследуя задачу переосмысления марксизма, иронически оперирует марксистско-ленинскими формулировками как герметическими текстовыми единицами и опирается в том числе на традиции обэриутов. Ср.:

На кустах сидят сомненья В виде галок и ворон,

В деревах - столпотворенье Чисел, символов, имен

В поле аленький цветочек На ветру колышется.

В этом мире без конца

Все куда-то движется (А. Зиновьев);

Перед бабочкой пучина Неразгаданных страстей...

Геометрия - причина

Прорастания стеблей (Н. Олейников).

Парадоксальные пространственные и временные построения, характерные для текстового членения обэриутов, встроены у Зиновьева в текстовую рамку частушки: Вот и осень наступает // Облетает с клена лист. //Вверх ногами понимает // Сей вопрос идеалист. Вторая строчка «Облетает с клена лист» реализует одновременно и пространственновременную, и метафизическую семантику: движение сверху вниз в марксистско-ленинской догматике трактовалось как принадлежность идеалистического мышления; таким образом, следующая срединная (третья) строчка четверостишия «Вверх ногами понимает» одновременно с критикой догматического марксизма содержит абсурдистское требование, чтобы лист облетал снизу вверх. Зиновьев использует нарочито упрощенный стих, ритм частушки, построение 2 + 2 (две строчки пейзажные или конкретно-бытовые, две - дефразеологизированная марксистско-ленинская формулировка): Ночкой в роще соловей // Уж не заливается. // Все на свете вширь и вглубь // Нами познавается. В то же время интертекстуальность «Философической поэмы» Зиновьева не ограничивается марксистско-ленинскими формулировками, но первые две строчки могут содержать и конкретные аллюзии на известные поэтические тексты: так, например, в четверостишии На дороге стоит пес // И виляет хвостиком // Дать пора давно отпор // Всяческим агностикам явно звучит блоковская тема «Двенадцати»:

Стоит буржуй, как пес голодный,

Стоит безмолвный, как вопрос.

И старый мир, как пес безродный,

Стоит за ним, поджавши хвост (А. Блок).

Тем самым философ декларирует, что в построении философской поэмы, вплоть до введения готовых фраз (ready made) и уличных цитаций, он опирается на текст блоковской поэмы; но, благодаря этому декларируемому сближению текстов, и определение агностик в последней строчке можно отнести как к А. Блоку, так и к самому философу.

Необходимо оговорить, что само словосочетание «философская поэма» вызывает в сознании философа (но не обязательно поэта) обязательную ассоциацию с философской поэмой Парменида, самым известным ранним философским текстом, написанным в стихах, поэтому философ, создающий философскую поэму, так или иначе соотносит свой текст с текстом Парменида.

С. Франк, характеризуя текст поэмы Парменида, отмечает: «элеаты построили глубокую и в сущности первую систематическую философию на с виду тавтологичном, но весьма серьезном положении: есть только бытие» [Франк 2006, 74-75]. В этой мысли Франка необходимо подчеркнуть два взаимосвязанных тезиса, имеющих прямое отношение к построению текстов дальнейших философских поэм. Во-первых, форма поэмы дает возможность не только усилить цельность текста, но и построить системный текст без ограничения структурной свободы автора: философ, обладающий системным мышлением, преподносит свой текст как единую целостную мысль, что, тем не менее, не предполагает обязательного последовательного развития, допускает многочисленные повторы, парадоксы, противоречия, эллипсис и т.д.

Для всех подобных текстов характерна прямая рефлексия над словом поэма и сильная позиция сегментов текста, содержащих подобную рефлексию. Так, «Поэма о смерти» Л. Карсавина начинается с абзаца (по типу версе): «1. Поэма о смерти... Почему, в самом деле, этому не быть поэмою? - Оттого и поется, что тяжело» [Карсавин 1991, 5]. Интересны пассажи в поэме, прямо связывающие поэтические и философские (метафизические) тексты на основе системности: «Поэзия - смысл и система. Поэзия - метафизика, возносящая “мета”, “за” пределы естества» [Там же, 6].

Во-вторых, признание тавтологии серьезной философской мыслью и типологической характеристикой философской поэмы, восходящей к Пармениду, дает философу свободу в усилении суггестивности собственного философско-поэтического текста (ср. Л. Карсавин: «В самом деле, как может умереть живущая смерть, раз вечное умирание и есть ее жизнь?» [Там же, 13]).

С.Н. Трубецкого): Одно и то же есть мысль и то, о чем он мыслит. // Без сущего мысль не найти - она изрекается в сущем. // Иного, кроме бытия, и нет и не будет [Франк 2006, 74-75].

Однако русские переходные и синкретичные поэтико-философские тексты обязаны своей организацией и традиции русского космизма, восходящей к Н. Федорову[130] и опирающейся на В. Соловьева. Так, можно отметить в заглавиях и проблематике синкретичных текстов тяготение к космогонической (космологической) тематике, получающей также и прямое лексическое выражение: «Перерыв и космогонический трактат о мире» Я. Друскина. Философский текст Э. Ильенкова, полное название которого «Космология духа. Попытка установить в общих чертах объективную роль мыслящей материи в системе мирового взаимодействия», прямо эксплицирует поэтико-философский синкретизм в подзаголовке: «Философско-поэтическая фантасмагория, опирающаяся на принципы диалектического материализма».

Можно утверждать, что темы всеохватности, всеединства, космогонические темы способствуют появлению в русской философской словесности синкретичных поэтико-философских текстов, в частности, текстов философской поэмы. С одной стороны, это связано с повышенной требовательностью к цельности текста: цельность текста призвана репрезентировать целостность всеединства, что находит отражение в текстообразующей роли ритма и разнообразных средствах создания ритма. С другой - с установкой на системность, сочетающуюся со стремлением представить собственную систему в отрыве от кодифицированных структурных связей.

Кроме того, для текстов с поэтико-философской организацией (в том числе и ритмической) характерны тема апокалипсиса (точнее, апокалиптический пафос) и апологии смерти («Трактат о небытии» А. Чанышева) и / или ее преодоления («Поэма о смерти» Л. Карсавина, «Космология духа» Э. Ильенкова).

Интересно, что некоторые поэтические тексты первой половины ХХ в. развивают параллельные тенденции: так, прямая декларация поэтических принципов биокосмизма, опирающихся на философию Федорова, содержится в манифесте А. Святогора «Биокосмическая поэтика» (1921). Отказ от логоцентризма в подобных построениях ведет к отрицанию футуристической апологии отдельного слова и к выдвижению на первый план рядов (словесно-ритмических комплексов), которые призваны связать ритм языковых структур творческого человека как мыслительного инструмента мироздания с космическим ритмами: «мы предчувствуем междометие встающего из гроба человека. Нас ждут миллионы междометий на Марсе и на других планетах... Ряд же есть начало космоса... Наш стиль начинается рядом... Смерть не устает, она ежесекундно вершит свое гнусное дело, казнит живущих. Поэт-биокосмист - это борец и певец в таборе восставших против смерти и против диктатуры пространства. мы уже творим ряды как прорыв в космос, прорыв в бессмертие: ряды как прорывы языка, как выход из языка» [Святогор 2000, 309-313].

Но и в конце ХХ в. в философском синкретичном тексте Ильенкова «Космология духа» (1970-е) установка на преодоление смерти Земли силой мыслящей материи ведет к относительному отказу от логоцентризма и способствует усилению роли словесно-ритмических комплексов: «человечество, несомненно, еще больше укрепит свою власть над природой, достигнет таких вершин могущества, которые нам сейчас невозможно представить даже с помощью самой безудержной поэтической фантазии. / Но - и это главное - в число условий решения проблемы тем самым включено одно теоретически важнейшее обстоятельство, про которое можно было не вспоминать в том случае, если предполагается, что человечество погибнет от холода на обледеневающей земле, носящейся вокруг обледеневшего Солнца, но которое выступает сейчас на первый план.

Романтический пафос, прежде всего в теме смерти, гибели человека, человечества или вселенной, несмотря на кажущееся различие в тематике поэм Карсавина и Ильенкова, объединяет эти тексты: «И не скоро ли (впрочем, здесь слово “скоро” уж совсем не годится, ибо вечное умирание как раз и должно остаться вечным), не “скоро” ли умру Его Смертью?» [Карсавин 1991, 39]; «Такого значения за человеком и такого смысла его гибели не может, по-видимому, признать ни одна другая гипотеза» [Ильенков 1991, 425].

Видимо, именно признание эстетической функции философской мысли, с одной стороны, и романтический пафос масштабной ги- потезы1, с другой, мыслятся обоими авторами как основание для на- [131] писания синкретичного текста поэмы или, как вариант, поэтической фантасмагории. Важность эстетической функции философского слова и высказывания специально подчеркивается Ильенковым, применяющим предикат эстетический характер к сознанию (философской мысли): «гордое - и носящее пока лишь чисто эстетический характер - сознание, что деятельность человека одухотворена не только пафосом “конечных” человеческих целей, но имеет, кроме того, и всемирно-исторический смысл, осуществляет бесконечную цель» [Там же, 436].

Романтические средства поэтической выразительности не являются, таким образом, декоративными, а служат способом представления идеального как реального1 или реально-гипотетического: «мыслящий дух ценой своего собственного существования возвращает матери-природе, умирающей “тепловой смертью”, новую огненную юность - состояние, в котором она способна снова начать грандиозные циклы своего развития» [Там же, 431].

Действительно, В. Межуев справедливо называет Ильенкова последним марксистом-романтиком [Межуев 2004, 282] и характеризует недогматический марксизм Ильенкова как смелую попытку противостоять буржуазной цивилизации[132] [133]. Ильенков видит в торжестве позитивизма и формальной логики апологию мещанского антигуманного духа буржуазного рассудка; противостоянием этому духу и диктуется усиление поэтического начала в построении философского текста[134]. В этом смысле марксист Ильенков продолжает традиции русской философской словесности (Л. Шестов, Л. Карсавин).

С другой стороны, поэма Ильенкова перекликается и с синкретичным поэтическим текстом в прозе «Досок судьбы» Хлебникова. Поразительно сходство развернутых текстообразующих метафор, связанных с космической историей и историей человечества: «В жизни каждого явления есть свой полдень полный сил, своя утренняя заря и своя вечерняя заря. Одни явления длятся мгновения, другие - столетья» [Хлебников 2000, 78]; «в этой роковой для материи точке - каким-то способом (неизвестным, разумеется, нам, живущим на заре истории человеческого могущества)» [Ильенков 1991, 431].

Не имея возможности подробно анализировать структурно-тематическое сходство этих двух текстов, отметим лишь темы всемирного (вселенского) масштаба, власти и могущества человечества, утверждение цикличности развития природы и человечества: «чистые законы времени... должны управлять всем. будет ли это душа Гоголя. светила солнечного мира, сдвиги земной коры. смена Девонского времени временем, ознаменованным вмешательством человека в жизнь и строение земного шара» [Хлебников 2000, 17]; «Не устраняет ли развитие производительной мощи человечества опасность погибнуть от космического холода, от холода межмировых пространств?.. по тенденции своей развитие власти человека над внутренними структурами материи и над заключенной в них энергией движения прямо противоположно перспективе погибнуть от недостатка энергии, движения, тепла» [Ильенков 1991, 423-424]. Попутно отметим, что в приведенном тексте Ильенкова интересен также космогонический эпитет межмировых, он сродни хлебниковскому Велимиру.

Как для поэта, так и для философа характерно широкое использование принципа обратной связи. Эта семантика отражается и в построении текста; структура текста, таким образом, является проекцией всемирного (вселенского) единства, включая его поэтическую (эстетическую) составляющую. Так, например, ключевые сегменты текста часто построены с использованием обратного хиастического построения афористической фразы или формулы: «искусство определять наибольшее равенство наименьшим неравенством» [Хлебников 2000, 15]; «не только мышление не может существовать без материи. но и материя не может существовать без мышления. Как нет мышления без материи, понимаемой как субстанция, так нет и материи без мышления, понимаемого как ее атрибут» [Ильенков 1991, 416]. Принцип обратной связи прямо декларируется обоими авторами: «И числовые скрепы величин времени выступали одна за другой в странном родстве со скрепами пространства, и в то же время двигаясь по обратному течению»; «два обратных движения в одном протяжении счета»; «.они остаются отрицательными, т.е. направленными в обратную сторону, противособытием» [Хлебников 2000, 11-12, 34]; «обратный процесс», «возвращающий мировую материю из состояния “тепловой смерти”»; «обратное воздействие мышления на материальные процессы»; «конкретные формы. обратного активного воздействия» [Ильенков 1991, 430].

Постоянная авторская метатекстовая рефлексия как характерная черта философско-поэтических текстов и как обоснование выбора жанра поэмы проявляется в подчеркивании поэтического начала и утверждении близости философского и поэтического текста. Так, у Карсавина: «Трагическая поэма - вещий сон поэта и метафизика о преображенной жизни... Конечно, поэт или метафизик - пророк. Но он и человек, который безобразит и бессмысленно страдает» [Карсавин 1991, 7]. Автор текста попеременно называет себя то философом (метафизиком), то поэтом: «обрывая порывы моего метафизического вдохновения»; «поднимете вопрос и о моем спасении. Вы скажете: “На земле остался мой поэт.”» [Там же, 31, 26]. Кроме того, специально маркируются сегменты чисто философского текста. Так, например, в поэме встречаются такие метаязыковые операторы, как философски рассуждая: «Философски рассуждая, все это означает следующее. - Человек есть существо умирающее. Смерть его - он сам как собственное тление» [Там же, 10]. С другой стороны, слова философия (но не метафизика) или теория могут служить операторами временного переключения текста в режим поэтической наррации: «Играли и резвились мы там с Элените и любили друг друга не философствуя, без всяких теорий» [Там же, 41].

Философ, структурирующий текст в виде ритмических отрезков, задает единообразное ритмическое и графическое восприятие целого текста, что, с одной стороны, усиливает возможность его восприятия как единого целого, а с другой стороны, дает возможность воплотить авторскую интенцию в графической структуре. В пределе это соотносится с постановкой, партитурой, такой текст в какой-то мере приобретает перформативные черты1.

Установка на постановочное чтение философского синкретичного текста, характерная и для поэзии второй половины ХХ в., подразумевает вертикальные отношения: автор - читатель (в вариантах: философ - читатель, поэт - читатель). Необходимо отметить, что стратегия постановочного чтения и вертикальных отношений автор - читатель не является прерогативой синкретичного философско-поэтического текста, а присуща любому философскому тексту ХХ в. с единообразным ритмическим (и графическим) членением (например Л. Шестова, В. Розанова, Я. Друскина и др.).

Кроме того, в поэме Карсавина стратегия постановочного (режиссерского) чтения эксплицируется в характерных обращениях к читателю, характеристике мнимого читателя и развертывании отношений между автором и читателем: «милая читательница», «милая и сострадательная читательница»; «вот почему, милая читательница, Вам следует меня опасаться»; «погибающая моя читательница, давно соблазняет меня мысль

1

О ХХ в. как «веке режиссуры» см. также [Badiou 2005].

стать Божьим шутом»; «Бедная моя читательница, боюсь, что помутилась завитая Ваша головка и что ничего-ничего не понимаете Вы в этом маленьком “не”, хотя, по моему мнению, нежному женскому сердцу оно ближе, чем мужскому. Умоляю Вас: сделайте все-таки необычное для Вас умственное усилие: подумайте об этом “не”. На мужчин я уже не надеюсь. Они признают все законы логики и не любят совпадения противоречий» [Там же, 6, 9, 32, 25] и др. Но в этих обращениях можно усмотреть и некоторые традиции русской поэмы в прозе, прежде всего гоголевской.

В линейном тексте не настолько ощущается начало и конец текста. В философско-поэтическом синкретичном тексте любые сегменты текста - первая строчка абзаца, последняя строчка абзаца, первый абзац текста, последний абзац текста, правое и левое в тексте и их соотношение, пробелы и пустоты, - все это может получать дополнительную семанти- зацию.

В качестве примера можно привести начала абзацев поэмы Карсавина, которые служат как средством ритмизации и создания текста как целого, так и средством воплощения динамики отдельных понятий (рай, бездна, разум):

«41. Давно-давно была моя душа раем...

42. Но не умею я рассказать о погибшем моем рае.

43. Не помню, совсем не помню: как это случилось, что смешной, глупый змей, с которым играла Элените, вдруг оказался змием. Вот он уже не змий, а безвидная бездна... [концовка абзаца]: О, если бы он был огнедышащим драконом!

44. Это было бы легче; но если и было, то прошло. Разум совсем не огнедышащий Дракон. Без ярости и без радости, равнодушно и как бы безжизненно умерщвляет и разлагает он всякое желание и высмеивает всякую цель» [Там же, 12, 13].

Если последовательно привести начала абзацев поэмы Ильенкова, то очевидна не только их взаимосвязь и последовательное развитие связанных понятий мышление, материя, мыслящий дух, смерть и бессмертие мыслящего духа, мироздание и образа звездное небо, но роль вертикального контекста настолько велика, что последовательность начал абзацев может восприниматься как единый связный текст, излагающий основу философской гипотезы автора:

«Мышление при этом остается исторически преходящим эпизодом.

В отношении материи и мышления появляется действительная диалектика - взаимная обусловленность.

Мышление оказывается действительным атрибутом...

Мышление предстает в этом свете как не только самый высший и прекрасный цвет мироздания, но и как цвет небесплодный.

Смерть мыслящего духа становится подлинно творческим актом.

Смерть мыслящего духа становится тем самым его бессмертием.

В сиянии звездного неба мыслящее существо будет всегда видеть свидетельство могущества и красоты бессмертного даже в смерти своей мыслящего духа.

звездное небо, как и вся окружающая природа, будет для мыслящего существа зеркалом.

В сознании огромности своей роли в системе мироздания человек.

Это будет пафос истины, пафос истинного сознания своей объективной роли в системе мироздания.» [Ильенков 1991, 435-436].

Как было отмечено выше, одной из особенностей вертикального контекста ритмически организованного синкретичного текста нужно считать усиление нагрузки на отдельное слово.

В некоторых абзацах-строфах Карсавина оказываются последовательно связанными межстрофные концы и начала; в этом случае за счет дополнительной ритмизации возрастает нагрузка на отдельное слово (Мать, Дитя):

«154. Вижу Дитя. [начало]

155. Так прислушивается мать. [начало]

156. [конец] .Великая Мать, Облеченная в Солнце. В ней ли или во мне самом родится Дитя?

157. [конец] .Вижу Дитя, а в Нем - себя самого. Вижу Божью Плерому» [Карсавин 1991, 33].

Эта особенность философско-поэтического текста проявляется и в динамике раскрытия ключевых философских понятий. Ключевой термин текста, последовательно появляясь в начале или (реже) концовке абзаца-строфы, с одной стороны, постепенно демонстрирует расширение семантического объема, а с другой - реализует возможность противоречивого, диалектического или парадоксального развертывания семантики. Таким термином в поэме Карсавина является понятие не, реализующее на уровне текста рассмотренную в I главе тенденцию к концептуализации не в языке философии и поэзии:

«115. Маленькое “не” в моем “не хочу всего Бога” или даже просто в моем “не хочу Бога”.

116. Вот какое это “не” маленькое! такое маленькое, что кажется: и совсем его нет...

118. Какое это хотя и маленькое, а могущественное “не”! Оно в Вас; а если оно в Вас, то во мне не быть его уже не может.

119. Маленькое “не” - вольная леность мира.

120. Оно - “первородный” наш грех, ибо не без нашей вины и, стало быть, не без нашего “не” появляемся мы на свет.

123. Маленькое, но могущественное “не” и есть зло. Ибо зло или грех не стихийная сила, как умствуют манихеи, а недостаток, вольная немощь.

130. Ну, хорошо: я не хочу. Но ведь Бог-то, что во мне, хочет без всякого “не”. Как же может весь Бог не всецело хотеть?

143. [концовка] .Тварь же из себя или из ничего не может ничего сотворить. Нет, и не мое бытие “не”!» [Там же, 24-27, 31].

Усиление ритмического начала в поэме Карсавина находит выражение также в том, что абзацы (пронумерованные ритмические единицы текста) связываются единой повторяющейся метафорой, подчеркнутой градацией, инверсией, параллелизмом, хиастическими конструкциями и др.: «33. .Какие-то тоненькие-тоненькие ниточки связывают всех нас, и живых и мертвых, весь мир, становятся все тоньше, а не рвутся; не ниточки - тоненькие жилки, по которым бежит наша общая кровь. / 34. Не рвутся слабые ниточки, а страшно, что вот-вот порвутся. Такие они тоненькие, что их даже не видно. Кажется, точно и совсем их нет. / 35. Умирание мое, смертная моя тоска - умирание и тоска всех, мира смертная мука» [Там же, 10].

При этом отдельные короткие абзацы представляют собой ритмически и семантически законченное целое и могут восприниматься как моностих: «88. Как я отозвался, как ответил Тебе - не знаю. Но - словно вспоминается что-то» [Там же, 20].

В ряде случаев подчеркнутый параллелизм и монотонная ритмическая организация текста может выражать повторяющуюся позицию здравого смысла, которая затем разбивается ритмическим диссонансом, призванным выразить авторскую позицию: «“Кончается жизнь тела на земле. Кончатся и посмертные муки. Преходит образ мира сего”. - В том-то и дело, что ничто не кончается. Того, что было и есть, сам Бог не сделает небывшим, ибо Им все живет» [Там же, 15].

Синкретичный текст философской поэмы еще менее предполагает оформленные ссылки, чем типический русский философский текст: ссылки разрушали бы достигнутую цельность и ритмико-семантическую связность текста. Однако исключением является «Космология духа», в которой присутствуют тринадцать прямых цитаций со ссылками на К. Маркса и Ф. Энгельса: Ильенков настолько мастерски избирает тексты классиков марксизма и встраивает их в свой, связывая с собственным и ритмически, и лексически, а также при помощи развернутой метафоры, что переход от цитаты к оригинальному тексту (хотя и традиционно маркирован кавычками, но без традиционных формул введения цитат в философско-марксистской литературе) оказывается незаметным, и текст не теряет цельности: «Что происходит со всем этим огромным количеством теплоты? Погибает ли она навсегда в попытке согреть мировое пространство, перестает ли она практически существовать, сохраняясь лишь теоретически в том факте, что мировое пространство нагрелось на долю градуса, выражаемую в десятичной дроби, начинающейся десятью или более нулями?» [Маркс, Энгельс 1961, 362]. В то же время в философско-поэтической фантасмагории встречаются ссылки, абсолютно неприемлемые в претендующем быть научным каноническом марксистском философском тексте: «материя не может существовать без мышления, - и это положение может разделять только материалист-диалектик, материалист типа Спинозы» [Ильенков 1991, 416].

Усиление связности, обеспеченное ритмическим членением, дает автору возможность использовать ряд грамматических особенностей языка философии на уровне текста. Так, например, в первой главе конвергенция философского и поэтического текста на грамматическом уровне рассматривалась, в частности, на примере предлогов-префиксов. Предлог-префикс в синкретичном тексте получает дополнительные возможности концептуализации благодаря ритмическому членению, акцентированию сильных позиций, повторам и усилению вертикальных связей. Глава «Сомнения» поэмы Карсавина начинается с повтора префикса раз-: рассеять, разорвать («Рассеять бы непроницаемый туман, разорвать магический круг одиночества»). Через два параграфа в сильной позиции конца и начала фразы четыре раза подряд появляется слово разум, поддержанное повтором распадается, рассеивается, развращает: «Скажут: “Это страсть бежит от холодного света разума”. Верно ли? Не разум ли это развращает жизнь? Разум высмеивает все, даже себя самого, бесстрастно убивает всякое желание. В царстве разума все распадается, рассеивается... Он не смотрит на небо и не видит неба, хотя небо в нем отражается: он пресмыкается. Ему недоступно живое: все он должен сначала умертвить» [Карсавин 1991, 11]. Таким образом, слово разум на основе текста этимологизируется как содержащее формант раз, а префикс раз- /рас-, в свою очередь, концептуализируется как рациональное действие, приводящее к распаду, смерти. То, что было задано началом главы как романтическое желание избегнуть смерть (разорвать магический круг одиночества, чтобы жить, не зная о своем умирании), опровергается самим текстом. В дальнейшем тексте поэмы ритмические пассажи, основанные на повторении префикса раз-, встречаются достаточно регулярно, что превращает этот повтор в текстообразующий, а концептуализированный префикс - в ключевое понятие текста: «Рассеется мое нынешнее тело во всем мире, перемешается, растворится с другими телами, будет в них жить новыми жизнями. Будет оно без конца дробиться... Но, распятое, разъятое, рассеянное во всем мире, останется оно и моим» [Там же, 15].

Поэма обладает возможностью в рамках одного пронумерованного ритмически организованного абзаца чередовать ритмическую прозу с некоторыми собственно стихотворными авторскими вкраплениями. При этом используется сочетание приемов стихотворного и прозаического текста в раскрытии понятийной связи: так, связывается триада понятий ум - шум - туман; сначала при помощи ритмического повтора в приведенном выше прозаическом отрывке «Рассеять бы непроницаемый туман, разорвать магический круг одиночества» задается понятие туман, связанное с экзистенциальным одиночеством, а затем трагическая невозможность этого экзистенциального порыва раскрывается в рифме ум - шум, причем внутренние нелинейные связи прозаического и стихотворного сегмента текстов построены многообразно, в том числе как философский афоризм и лирический ответ, объединяемый едиными ключевыми словами: цель., ум:

«Ум высмеивает всякую цель и даже себя самого.

Цели нет передо мною.

Пусто сердце, празден ум.

И томит меня тоскою

Однозвучный жизни шум» [Там же, 11].