ОСНОВЫ ФОТОКОМПОЗИЦИИ: ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

Выбирая из множества объектов, попадающих в поле зрения, только необходимые (с помощью фокусного расстояния оптики, точки съемки, ракурса и других приемов), ограничивая их взаимосвязи, отношения и соотношение границами кадра, фотограф выстраивает композицию будущего изображения. Отображаемая действи-тельность и само изображение значительно отличаются. Кроме того, мгновенный срез объемного мира, перенесенный на плоскую ограниченную поверхность пленки, матрицы, бумаги или монитора, рассматривается не как данность. Воображение зрителя тут же заставляет оценивать не только, а чаще всего и не столько само изображение, а то, что было изображено: ситуацию, взаимоотношения объектов, их расположение не на плоской поверхности, а в действительности. Снимок служит мостиком, переносящим зрителя в воображаемую ситуацию. Такова психология восприятия практически любого изображения, фотографии — в особенности. Это в значительной степени предопределяет главенствующую роль композиции фотографии в силе и полноте ее воздействия на зрителя, «прочтении» и понимании снимка.

Доктор биологических наук директор Московского центра «Видеоэкология»

А. Филин изучает саккады — быстрые непроизвольные движения глаз, с помощью которых мы постоянно сканируем окружающее пространство. В течение года ученый показывал разным людям фотографии архитектурных сооружений и фиксировал, какие из них глаз «любит» рассматривать, а какие нет. На основании этих опытов был сделан вывод: глаз больше всего «любит» рассматривать изображения объектов с большим количеством деталей.

фий, использованных в этом эксперименте — ни слова. Можно ли на этом основании считать, что фотографии, которые человек дольше рассматривает, нравятся ему больше, в них он видит больше красивого (а ведь именно физиологические критерии красоты пытаются установить ученые)? Не подменяется ли красота объемом визуальной информации, которую глаз вынужден передать в мозг? И почему не учитывается цель, с которой человек рассматривает ту или иную фотографию? Рассматривать снимок по своему желанию на фотовыставке, в альбоме, в газете или журнале — это одна задача. Держать в руках фотографии по заданию экспериментаторов, рассматривая объекты, изображенные на них, — дело совсем другое.

Законы фотографической композиции изначально были заимствованы у живописи, которой фотография обязана очень многим, переосмыслены и переложены с учетом своей специфики.

В энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона композиция определяется как перенесение в картину или рисунок тех линий, форм и образов, которые еще смутно рисуются в воображении художника, и составление из них, при помощи средств и технических приемов, свойственных его отрасли искусства, органического целого, определенно выражающего задуманное им содержание. Далее составители словаря утверждают, что невозможно установить точные правила композиции, так как представление о ее характере изменяется исторически и зависит от социального строя, задач, стоящих перед искусством и автором.

...В пластических искусствах композиция объединяет частные моменты построения художественной формы (реальное или иллюзорное формирование пространства и объема, симметрия и асимметрия, масштаб, ритм и пропорции, нюанс и контраст, перспектива, группировка, цветовое решение и т.д.). Композиция организует как внутреннее построение произведения, так и его соотношение с окружающей средой и зрителем.

Известный исследователь психологии зрительного восприятия фотографии Р. Арнхейм утверждает, что «форма — единственное, что делает визуальные сообщения доступными разуму»1. В своей книге «Фотография как...» исследователь черно-белой репортажной фотографии А. Лапин предоставляет читателю уникальную возможность ознакомиться с различными точками зрения на одни и те же явления в фотографии. Вот одно из высказываний великого фотографа А. Картье-Брессона: «Для меня форма давно уже неотделима от содержания. Именно форма является той пластической структурой, благодаря которой наши чувства и взгляды становятся кон-кретными и ощутимыми»2.

Объединяющим различные точки зрения является мнение, что сочетание различных частей, сложение элементов в определенном порядке, их взаимосвязь, переходящую в гармонию целого, человек обнаружил и научился наблюдать в природе, а не в собственном воображении. Потому, видимо, наиболее верными и долговременными законами и правилами, применяемыми в различных сферах человеческой деятельности, в том числе и в искусстве, являются максимально изученные и тщательно сформулированные природные закономерности и явления. Один из наиболее ярких примеров, безусловно, — закон золотого сечения. Такие законы практически не зависят от общественного строя, государственного устройства, экономической модели управления. Времена дня и года, к примеру, сменяют друг друга без оглядки на политический строй и систему выборов в той или иной стране...

Наиболее характерные и часто встречающиеся композиционные закономерности — это цельность, симметрия и ритм. Цельность проявляется в конструкции и строении объекта, симметрия — в похожести левой и правой частей его, ритм — в повторяемости одного или нескольких элементов через определенные интервалы.

Выходит, что композиция, с одной стороны, творческий процесс создания фотографии с момента замысла до его воплощения, а с другой — комплекс технических средств раскрытия содержания фотографии, основанный на законах и правилах, служащих наиболее полному и выразительному раскрытию замысла автора.

Мы полностью разделяем вывод, к которому пришел Картье-Брессон: «Фотография — это то, чем становятся живопись, композиция, пластический ритм, геометрия, размещенные в считанных долях секунды»3.

Арнхейм Р. О природе фотографии // Психология художественного творчества. — Минск, 1999. — С. 258.

Лапин А.И. Фотография как... — М., 2004. — С. 23.

Ретикуляция. — № 3 (35), 1997. — С. 8.

О.С. Кретинина (Воронежский ГУ)

Научный руководитель — ст. преп. А.А. Золотухин