СЛУЧАИ ПОЛЯ-ЛУИ КУРЬЕ И СЕМИОТИКА ИСПОРЧЕННОГО ТЕКСТА

1.

В понедельник 21 марта 1831 года Иоганн Эккерман записал в дневнике о своем очередном разговоре с Гете:

Перекинувшись несколькими словами о политике, мы снова вернулись к «Дафнису и Хлое».

— Курье очень одаренный человек, — сказал Гете, — в нем есть кое-что от Байрона, а также от Бомарше и Дидро. От об­винения в чернильном пятне он, видимо, сумел вполне очистить­ся, но вообще Курье человек недостаточно положительный, что­бы заслуживать безусловной похвалы. Он в неладах со всем миром, и трудно предположить, что на него не ложится какая-то доля вины и неправоты^[335].

Случай, о котором вспомнил Гете, произошел более чем двад­цатью годами ранее: 10 ноября 1809 года французский офицер и увлеченный филолог-эллинист Поль-Луи Курье (Paul-Louis Cou­rier, 1773—1825), копировавший старинный флорентийский манускрипт с приписываемым Лонгу (Longus) греческим романом «Дафнис и Хлоя», запятнал его кляксой, безнадежно испортившей рукописный текст в размере нескольких печатных страниц. Чер­нильное пятно, как объяснял впоследствии сам Курье, осталось в рукописи от листа бумаги, которым он заложил копируемую им страницу, не заметив, что на него протекли чернила. Захлопнув фолиант, Курье придавил растекшиеся чернила, а через несколь­ко дней, после того как пятно было обнаружено, стал героем скан­дала, который взбудоражил филологический мир и о котором, как свидетельствуют записки Эккермана, современники будут вспоми­нать годы спустя.

Накалу полемики в прессе и обществе вокруг кляксы, постав­ленной Курье на рукописи греческого романа, способствовало сразу несколько обстоятельств. Основным из них было то, что Курье испортил не рядовую рукопись, а совершенно уникальную.

От жуткости увиденного у меня застыла кровь в жилах, и это было надолго, хотелось кричать, хотелось говорить, но голос не шел у меня изо рта, а ледяной холод сковывал мои члены. Нако­нец в негодовании, охватившем меня после причиненной мне боли, я закричал^[337].

О том, что произошло в библиотеке, читающая публика узна­ла почти сразу из обширного меморандума, составленного профес­сором Доменико Валериан и, опубликованного в ведущем научном журнале Флоренции и почти сразу же вышедшего отдельной бро­шюрой^[338]. В изложении обстоятельств дела Валериани не скупился на восклицательные знаки, предварив его красноречивой парафра­зой из «Энеиды» Вергилия: «Qvaesivit lucem, ingemuitque reperta» — «Отыскал свет и оплакал открытое»^[339]. Кроме того, к тексту в обо­их изданиях прилагалось впечатляющее изображение самой кляк­сы на разлинованной странице, масштабирующей испорченный лист рукописи.

Дель Фурия и Валериани были убеждены, что клякса в руко­писи, с которой работал Курье, была сделана последним намерен­но. Так же будут думать впоследствии Гете, Стендаль и многие другие современники Курье. Дополнительную скандальность си­туации придавало и то, что прискорбное событие произошло в Италии, но его виновником был француз, который к тому же при­был во Флоренцию вместе со своим напарником и тоже францу­зом — книгоиздателем и библиофилом Ренуаром (Renouard). На фоне сотрясавших в это время Европу наполеоновских походов все это (а также то, что и сам Курье был армейским офицером) при­давало всему инциденту оттенок «милитаристского» вандализма и бесчинства на чужой территории. Лишним доводом в пользу такого подтекста стало и то, что итальянские власти запретили Курье пуб­ликацию скопированного им текста в любой форме.

Впрочем, я открыт к одной успокоительной мысли: Колумб разведал Америку и всего лишь был заточен в застенки, Галилей выведал истинную систему мироздания и удостоился ни много ни мало тюремного срока. Буду ли я, кто разыскал пять или шесть страниц текста, в котором обсуждается, кто поцеловал Хлою, под­вергнут еще худшей участи? Что наибольшего я мог получить, чем публичная цензура со стороны суда. Но ведь наказание не всегда соответствует преступлению, и вот это-то и тревожит меня^[340].

Памфлет Курье положил начало его популярности как литера­тора, ставшего впоследствии автором сочинений, критиковавших роялистский режим, полицейские власти, разврат и произвол духовенства и дворянства. Но пока его репутация определялась не этим, а злополучной кляксой. Курье оправдывался, однако пово­ды для сомнений в его искренности все-таки оставались. Так, по­обещав вначале отказаться от копии рукописи со своей транскрип­цией, он этого так и не сделал, но зато в феврале 1810 года не без обмана издателя издал в самой Флоренции полный текст «Дафниса и Хлои» (пусть и очень маленьким тиражом — всего 61 экземпляр) в переводе на французский (переработав и дополнив старый пере­вод Жака Амио стилизованным под него переводом новонайденного пассажа). В сентябре в Риме Курье издал (хотя также очень малым тиражом в пятидесяти экземплярах) и полный греческий текст романа с восстановленным по своей копии текстом (отры­вок из этой публикации, восполнявший лакуну прежних изданий, в том же году был опубликован в Гейдельберге в рецензии на бро­шюру Валериани)^[341].

Вопрос о том, намеренно ли поставил Курье кляксу в рукопи­си, не решен по сей день: очень уж странным кажется то, что уче­ный заложил рукописный фолиант листом с растекшимися по нему чернилами и никак этого не заметил^[344]. Позднейшие исследователи и публикаторы романа Лонга, вынужденные считаться с копией Курье, отмечали, что она, скорее всего, правильна в основном, хотя, возможно (по утверждению Карела Коубета, сравнив­шего ее с немногими читаемыми местами в оригинале) содержит искажения и некоторые погрешности^[345]. Но аргументы в пользу того, что Курье, как на этом настаивал уже Дель Фурия, испортил рукопись сознательно, остаются по-прежнему гадательными: это либо представимое (но труднодоказуемое) стремление Курье к известности, одержимость скандальной славою, или, как допускает современный исследователь биографии и научного творчества Курье, свойственное последнему депрессивное и раздражительно «автодеструктивное» умонастроение^[346]. Психологические догадки в этом случае опираются на жизненные события в судьбе Курье. Во Флоренцию Курье приехал, испытав ужас Ваграмского сражения (5-6 июля 1809г.) и жестокое разочарование теми методами вой­ны, которыми пользовался Наполеон. Прослуживший несколько лет в артиллерии, Курье к этому времени был уже год в отставке, но с началом франко-австрийской войны попытался снова опре­делиться в действующую армию и для этого примкнул к штабу од­ного из артиллерийских генералов в качестве его друга. Оказав­шись в гуще битвы и насмотревшись на горы трупов (в битве при Ваграме погибло почти 13 тысяч человек), Курье в тяжелом пси­хическом состоянии добрался до Вены, откуда затем уехал (без дозволения военного начальства, которое продолжало считать его эскадронным офицером) во Флоренцию, в очередной раз резко поменяв свою жизнь.

Впоследствии, когда происшествию с пятном будет придана широкая огласка, а сам Курье в свое оправдание заявит, что фло­рентийские злопыхатели накинулись на него исключительно пото­му, что он француз, вымещая на нем злобу из-за правящего в Ита­лии французского ставленника, военный министр решится судить его как дезертира, что потребует от Курье новых оправданий. Если принять на веру, что все эти сложности и переживания выразились в «геростратовском» порыве Курье, одновременно испортившего древний текст, но и давшего ему новую жизнь в своем собственном прочтении, то, выражаясь несколько вычурно, можно сказать, что как писатель и личность он поставил кляксу не только на рукописи, но также и на своей собственной биографии. Беллетристическое искушение в этом случае оказывается тем сильнее, что пройдет еще несколько лет, и символика «пятна» в судьбе Курье воплотится тра­гически: в 1825 году он будет убит тремя своими работниками. Убийцы были арестованы, но за недостаточностью улик отпущены на свободу, а когда спустя четыре года такие улики нашлись, выяс­нилось, что все они (один из них к этому времени умер) были лю­бовниками мадам Курье (на которой Курье женился в 1814 году и которая была почти на двадцать пять лет моложе своего мужа).

Однако поскольку первый суд признал их невиновными, то, в соот­ветствии с тогдашним законом, вторичного разбирательства дела не последовало^[347]. При некоторой склонности к суевериям здесь можно было бы заметить пророческое совпадение между замаран­ным Курье текстом («кто поцеловал Хлою») и зловеще-прозаичес­ким концом его собственной жизни^[348].

2.

Всплывшие в 1830 году новые подробности, касающиеся об­стоятельств гибели Курье, напомнили как о самом покойном, так и о давней уже истории с пятном. Смог узнать о Курье и русско­язычный читатель: в 1831 году «Московский телеграф» Николая Полевого публикует биографический очерк и два отрывка из его сочинений, винясь в том, что «имя этого замечательного челове­ка едва известно в нашей литературе». Здесь же рассказывалась и история о злополучной кляксе — сочувственная к Курье и насмеш­ливая к библиотекарю Дель Фурии, «злобившегося на Курье за его открытие, сделанное перед носом поседелого хранителя сей ред­кости, никогда не заметившего ее»^[349].

Чернильное пятно, испортившее рукопись «Дафниса и Хлои» (масштаб повреждения которой еще больше увеличился после того, как пятно пытались вывести соляной кислотой)^[350], и расписка Курье, признававшего факт его обнаружения^[351], стали к этому вре­мени своеобразной достопримечательностью Флорентийской биб­лиотеки. О ней упоминают иностранные путешественники (в том числе и русские — например, посетивший Флоренцию в 1841 году Николай Греч^[352]). Посмертная репутация Курье — блестящего сти­листа, либерала и борца с несправедливостью, подвергавшегося судебным преследованиям и даже несколько дней сидевшего в тюрьме, — в целом заслонила историю со злополучной кляксой^[353], о которой сегодня печалятся разве что любители античности. Но для истории классической филологии само это происшествие мож­но счесть символическим и типологически соотносимым с утрата­ми, которыми определяется само наше знание об античности. Пролитые Курье чернила поглотили еще один фрагмент — в ряду неисчислимого множества не дошедших до нас — античных тек­стов и в этом смысле, как мог бы сказать поклонник синергетики, служат примером увеличения мировой энтропии. Не удивительно, что и сам образ чернильного пятна, заливающего собою пись­менный текст, обнаруживает контексты, в которых он предстает аллегорией хаоса и бездны. В истории литературных мотивов при­мером такой аллегорики может служить притча, приводимая в раннесредневековом мидраше Танхума — в тексте, рассказывающем об ответе рабби Акивы на вопрос о доказательствах существования Господа. «Акива показал свиток чудесной каллиграфии и заявил, что этот свиток возник оттого, что он вчера разлил чернила, и чер­нильная клякса чисто случайно образовала данный текст. Понят­но, что ему не поверили и сказали, что, ясное дело, свиток испол­нил писец. "Точно так же, — ответил р. Акива, — существование сложного прекрасного мира доказывает, что у него есть Тво­рец"»^[354].

В оккультно-мистической традиции визуализации понятий и сущностей тот же образ может быть соотнесен с иллюстрацией Роберта Фладца в трактате «История метафизическая, физическая и техническая, разумеющая каждый из большого и малого мира» (Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atque technica historia, 1617). Здесь образ хаоса и первичной материи (materia prima) представлен черным квадратом, по сторонам кото­рого написано: «Et sic in infinitum» — «И так до бесконечности». Сам квадрат в этом случае визуально уравнен со страницей, на которой вместо слов — непроницаемая чернота, безбрежная и бес­конечная клякса.

И в том и в другом случае тьма предшествует творению и пред­восхищает собою свет, приносимый в нее Господом. Хаос стано­вится космосом благодаря его визуальной упорядоченности (здесь уместно вспомнить, что и само греч.слово «космос», χόoμoς восходит к глаголу χooμoςέω со значением «приводить в порядок», «де­лать нарядным»). Превращение чернильного пятна в свиток чудес­ной каллиграфии в рассказе о раббе Акиве подразумевает своего рода топологическую фрактализацию непроницаемой кляксы в очертания букв, линии и арабески письма. У Фладда процесс тво­рения иллюстрируется как божественная эманация в метрической размерности света: это некое освещение, придающее бесформенно­сти различимость, видимость и структурность^[355]. Представить об­ратное — это значит снова погрузиться в хаос, в неразличимость первичной тьмы и небытия (noluntas). Можно заметить, что во всех этих случаях мотив клякс и чернильных пятен, так или иначе, со­относится с темой черноты, а также взаимосвязанными с ней мотивами ахроматизма. При учете таких параллелей рассуждения о кляксах могут увести далеко, но вместе с тем нельзя не учиты­вать семиотического сосуществования и взаимовлияния семанти­чески близких литературных и изобразительных мотивов. Истол­кование психологического эффекта чернильных пятен с этой точки зрения если не обязывает, то по меньшей мере допускает примеры из традиции, демонстрирующей устойчивые мотивы чер­ного цвета как мотивов смерти, болезни, слепоты, страха, скорби, меланхолии (само название которой связано с черным цветом — от греч. «черная желчь»), беспамятства и т.д.^[356]

Чернота запятнанного текста в большей степени увязывается с представлением о деструктивном и горестном, чем о чем-то позитивном. Так, например, Лоренс Стерн, эпатируя своих чи­тателей, вставил в первую книгу «Жизни и мнений Тристрама Шенди, джентльмена» («The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman», 1760) залитую типографской краской страницу, поды­тоживающую главу с описанием смерти своего героя, носящего шекспировское имя Йорик, и завершающие ее слова из «Гамлета»: «Alas, poor Yorick!».

Фигура Йорика, по мнению большинства исследователей творчества Стерна, была важна для самого писателя автобиографи­ческими аллюзиями глубоко личного характера. В этом случае чер­ная страница выражает собою, быть может, нечто большее, чем эксцентричное стремление Стерна к типографическому разнооб­разию^[357]. Чернота, визуально указывающая в данном случае на то, о чем уже невозможно говорить и что уже не нуждается в словах, при этом предстает амбивалентной: знаком конца, немоты, трау­ра и вместе с тем знаком возможной надежды и продолжения — как это некогда подразумевалось и черным квадратом Фладда. Показательно при этом, что на возможную преемственность чер­ной страницы Стерна с изображением «первичной материи» у Фладда указывали уже ранние интерпретаторы «Тристрама Шенди»^[358]. Была ли эта преемственность осознанной — остается гадать, но те из читателей, для кого такая параллель была и остается важ­ной, симптоматично видят за чернотой типографской краски, за­меняющей собою предписанный для книги текст, не только об­раз хаоса и смерти, но и некоего нового начала.

Чернота страниц у Фладда и Стерна содержит, таким образом, не только некую негативную энергию, но и творящую, тварную силу — это тьма, которую на языке средневековых мистиков сле­дует назвать божественной: divina tenebra^[359]. Можно ли сказать, что такая интерпретация применима к случаю Курье? Уничтоженный текст увеличил количество потерь, которые, как оправданно пред­полагается, ведут к энтропии и культурному беспамятству. Но что мешает думать, что именно из беспамятства и рождается новое?

3.

В инерции литературной, публицистической и живописной выразительности мотив клякс часто появляется там, где речь идет о несовершенстве человеческой природы — испорченных намере­ниях, тщете усилий, неоправдавшихся надеждах. Сила случая, пре­допределяющего собою кляксы, патетически может быть названа при этом силой судьбы, непредсказуемо предопределяющей боль­шие и малые события в жизни реальных и выдуманных героев. Будь это только досадная оплошность или настоящая беда — это всегда проявление «человеческого в человеке», незастрахованном от промахов и непредвиденных случайностей. Трогательным доку­ментом такого рода может служить переписанная поздним вечером 21 февраля 1818 года Францем Шубертом для Иосифа Хюттенбреннера нотная копия «Форели» (Ор. 32) с огромной кляксой и извинительной припиской:

Я как раз торопился посыпать эту штуку песком, а схватил, будучи уже немного сонным, чернильницу и так преспокойно всю ее и вылил. Какое несчастье!^[360]

В литературном контексте мотив клякс часто наделяется «про­гностическим» смыслом «судьбоносного» происшествия. Контек­сты последнего могут варьироваться от шутки до драмы, но они равно подразумевают возможность семантической переклички между пятнами в тексте и «пятнами в жизни». Возможности поэтологической амплификации в этих случаях разнообразны. Тако­во, например, содержательно антонимическое, но типологически схожее использование образов кляксы в рассказе Н.А.Некрасова «Без вести пропавший пиита» (1840) и в кинофильме Анджея Вай­ды «Бесы» (1988), снятого по мотивам одноименного романа Ф.М.Достоевского. У Некрасова речь идет о неудачливом и бед­ствующем герое-сочинителе, мечтающем написать статью и хоть как-то поправить свои дела. Но у него нет денег даже на то, чтобы купить себе новые чернила. В отчаянии героя осеняет решение — сделать чернила из смытой с сапог ваксы. Драгоценная склянка по­лученной жижи начинает служить ему спасительной чернильни­цей, но тут к нему является гость — земляк, мнящий себя поэтом, с просьбой о протекции «выпустить его в литературу». Новоявлен­ный поэт восторжен и настойчив: предъявляя сочинителю (кото­рого он полагает демонстративно скромничающим богатеем) об­разцы своего поэтического парения, он самозабвенно декламирует ему свои сочинения и по ходу чтения опрокидывает склянку на начатую тем статью. Далее следует приход негодующих заимодав­цев, полиции и хозяина, намеренного выгнать сочинителя из квар­тиры. Перед лицом невеселой правды о литературном поприще поэт бесследно исчезает из жизни сочинителя, но рассказ венчает хеппи-энд: у героя обнаруживается денежный родственник, спа­сающий его из, казалось бы, безвыходной ситуации.

В кинофильме Вайды история, в согласии с романом Досто­евского, выглядит несравнимо более зловещей. Здесь чернильни­ца проливается на чертеж Кириллова, когда к нему входит Шатов с вопросом, не оставил ли он идею самоубийства. У самого Достоевского этой сцены нет, но в кинофильме она наглядно иллюс­трирует принципиальный для текста романа мотив строительства (наделенный смыслом некоего высшего миросозидания) и апорию характера Кириллова, мечтающего о строительстве моста и вместе с тем обуреваемого мыслями о всеобщей катастрофе^[361]. Безобраз­ное пятно чернил, растекающееся по идеальной и сложной гра­фике чертежа с изображением моста, в этом случае как бы совме­щает в себе обе интенции — созидания и (само)разрушения. В атмосфере взвинченного (кино)повествования, движущегося к роковой развязке, сама эта сцена недвусмысленно предвосхищает смерть Кириллова, но — в ретроспективной оценке пророчеств русского классика и, возможно, по замыслу (склонного к историо­софии) режиссера — может быть понята и как более широкий и емкий образ исторической судьбы России.

В стихотворении Иннокентия Анненского «Тоска припомина­ния» (1904) образ залитой чернилами страницы связан с повторя­емостью и, одновременно, призрачностью ночного существования на границе яви и мечты, памяти и забвения:

Мне всегда открывается та же

Залитая чернилом страница.

Я уйду от людей, но куда же,

От ночей мне куда схорониться?

Все живые так стали далеки,

Все небытное стало так внятно,

И слились позабытые строки

До зари в мутно-черные пятна^[362].

Комментировавший это стихотворение Анненского В. Гитин отметил важную для его понимания перекличку с концепцией «припоминания» у Платона — с представлением о душе, забывшей созерцаемое ею некогда в мире идей. В таком контексте создание стихотворения равнозначно восстановлению некоего первичного, предзаданного поэту «текста», но и осознание тщеты самого это­го усилия^[363]. В современной литературе мотивную параллель меж­ду чернотою пролитых чернил и усилием воспоминания находим в замечательном стихотворении Игоря Меламеда (1985):

Эта ночь древна, словно время оно.

Погаси же свет, поспеши раздеться.

Отыщи игрушку в своем бездонно

потонувшем детстве,

где размытый врач удаляет гланды,

умоляет: спи, поскорей улягся...

Это тьма, как будто в строке диктанта

растянулась клякса^[364].

Литературные и поэтические мотивы, поддерживающие эти и близкие к ним контексты, широко распространены в семантичес­кой устойчивости мотивов «кляксы — устремление к чему-либо», «кляксы — слезы» и «кляксы — смерть». Примеры, их иллюстри­рующие, не всегда лишены банальности, но, как кажется, сама эта банальность коррелирует в таких случаях с дискурсивной убеди­тельностью. Так, в поэтической задумчивости и рассеянности са­жает кляксу поэт в «Симфониях» Андрея Белого — как невольное напоминание о тщетности возвышенного и жизненной тоске:

Поэт писал стихотворение о любви, но затруднялся в выборе рифм, но посадил чернильную кляксу, но, обратив очи к окну, испугался небесной скуки^[365].

Иначе изображен работающий Ленин в романе А.Н.Толстого «Хлеб» (1937):

Понять, захотеть и будет — социализм для него так же реален и близок, как свет рабочей лампы, падающий на лист бумаги, по которому торопливо, с брызгами чернил, бежало его перо^[366]...

Небрежности письма, объясняемые мечтательностью или, на­против, спешкой и экспансивностью пишущего, находят в этих случаях, прежде всего психологические и, в частности, графологи­ческие аргументы. В разнообразии графологической литературы наличие чернильных пятен в тексте свидетельствует, как правило, если не о трудностях с моторикой и отсталости умственного раз­вития, то о сильном и склонном к авантюрам характере^[367]. На что указывают расплывшиеся от слез чернила, графологи умалчивают. Поэтологический же мотив «кляксы — слезы» (как и близкий к нему мотив «чернила — слезы»^[368]), несомненно, поддерживается семантикой жидкости, но и содержательно — общим контекстом грусти, тоски, разочарования, обманутых надежд, как это выраже­но, например, в стихотворении А.Н.Апухтина «К пропавшим письмам» (1858):

Но больше всех одно мне памятно... Оно

Кругом исписано все было...

Наместо подписи — чернильное пятно,

Как бы стыдяся, имя скрыло;

Так много было в нем раскаянья и слез,

Так мало слов и фразы шумной,

Что, помню, я и сам тоски не перенес

И зарыдал над ним, безумный^[369].

Или — юмористически — в «Гранатовом браслете» А.И. Куприна (1910):

Проходит полгода. В вихре жизненного вальса Вера позабыва­ет своего поклонника и выходит замуж за красивого Васю, но те­леграфист не забывает ее. каждый день неуклонно посылает он Вере страстные письма. И там, где падают на бумагу его слезы, там чернила расплываются кляксами. Наконец он умирает, но пе­ред смертью завещает передать Вере две телеграфные пуговицы и флакон от духов — наполненный его слезами^[370]...

Мотив «клякса — смерть» связан с предыдущим тематически, но в свою очередь радикализует (и поэтому же, замечу в скобках, часто пародирует) его. Клякса указывает на смерть или, по мень­шей мере, ее симуляцию — например, в описании из романа Александра Дюма «Сорок пять» (1847):

Горанфло все же под конец написал, что Шико удалил­ся к нему в монастырь, с горя заболел, пытался бороться с болезнями, кое-как развлекаясь, но в конце концов, он скон­чался. Со своей стороны и Шико написал королю. Письмо его, да­тированное 1580 годом, разделено было на пять абзацев. Предпо­лагалось, что между каждым абзацем протекал один день, и что каждый из них свидетельствовал о дальнейшем развитии болезни. Первый был начертан и подписан рукою довольно твердой. Во втором почерк был неуверенный, а подпись, хотя еще разборчивая, представляла собой каракули. Под третьим стояло Шик... Под чет­вертым Ши... И, наконец, под пятым Ш и клякса. Эта клякса, по­ставленная умирающим, произвела на короля самое тягостное впе­чатление^[371].

В русской литературе чернильное пятно, оставленное вы­павшим из руки пером, предвещает скоропостижную кончину Козьмы Пруткова (1863). Предсмертное стихотворение Пруткова (пародирующее «Завещание» Д.В. Веневитинова) прерывается нео­конченной строкою и поясняется очевидцами печального события:

Сослуживцы и подчиненные покойного, допрошенные госпо­дином ревизором порознь, единогласно показали, что стихотворе­ние сие написано им, вероятно, в тот самый день и даже перед самым тем мгновением, когда все чиновники Палатки были вне­запно, в присутственные часы, потрясены и испуганы громким воплем «Ах!», раздавшимся из директорского кабинета. Они бро­сились в этот кабинет и усмотрели там своего директора, Козьму Петровича Пруткова, недвижимым, в кресле перед письменным столом. Они бережно вынесли его в этом же кресле, сначала в при­емный зал, а потом в его казенную квартиру, где он мирно скон­чался через три дня. Господин ревизор признал эти показания достойными полного доверия по следующим соображениям: 1) по­черк найденной рукописи сего стихотворения во всем схож с тем несомненным почерком усопшего, коим он писал свои собствен­норучные доклады по секретным делам и многочисленные адми­нистративные проекты; 2) содержание стихотворения вполне со­ответствует объясненному чиновниками обстоятельству, и 3) две последние строфы сего стихотворения писаны весьма нетвердым, дрожащим почерком, с явным, но тщетным усилием соблюсти прямизну строк; а последнее слово: «Ах!» даже не написано, а как бы вычерчено густо и быстро в последнем порыве улетающей жиз­ни. Вслед за этим словом имеется на бумаге большое чернильное пятно, происшедшее явно от пера, выпавшего из руки. Сло­вом, в этом стихотворении отпечатлелись все подробности любопытного перехода Козьмы Пруткова в иной мир, прямо с должно­сти директора Пробирной Палатки^[372].

С этим текстом интересно перекликается «кино-пьеса в манере Гоголя» «Шинель», поставленная в 1926 году по сценарию Юрия Тынянова Григорием Козинцевым и Леонидом Траубергом^[373]. Здесь умирающий герой пишет объяснительную записку: «Сим за нумером исходящим доношу по принадлежности, что титулярный советник Акакий Акакиев Башмачкин из списков за смертью вы­был» — и вместо точки ставит кляксу.

Постановщики этого фильма могли, впрочем, ориентировать­ся в этой сцене не только на текст «Козьмы Пруткова», но и на стихотворение Михаила Кузмина «Эпилог», завершавшее один из разделов книги «Сети» (1908; третье издание — 1923), с заключительной строфой:

Слез не заметит на моем лице

Читатель-плакса,

Судьбой не точка ставится в конце,

А только клякса^[374].

Согласно разысканию Р.Д.Тименчика и А.В.Лаврова, биогра­фическим стимулом к написанию этого стихотворения послужи­ла женитьба друга Кузмина, воспринятая им как еще одна жизнен­ная утрата^[375]. Однако последняя — вышецитируемая — строфа этого стихотворения подразумевает, как кажется, преодоление та­кой утраты^[376]. Остается гадать, знал ли Кузмин анекдот о кляксе, поставленной Россини в партитуре третьей части «Моисея в Егип­те» и подавшей композитору идею завершить соль-минорное зву­чание хора мажорным финалом, но такая параллель представляет­ся мне оправданной, по меньшей мере, типологически (при том, что Россини относится к наиболее значимым и актуально «присутству­ющим» композиторам в творчестве Кузмина). Как бы то ни было, стихотворение Кузмина, интертекстуально отсылающее к «Евге­нию Онегину» А.С. Пушкина и жанру сентиментального романа, можно счесть парадигматическим для традиции, в которой жизнь и текст о жизни уравнены друг с другом^[377]. Клякса на тексте рав­нозначна смерти, но отмена обязательной для текста точки — за­мена ее кляксой — оставляет ощущение его обнадеживающей не­завершенности. Кинематографическим примером такого использования мотива «клякса — смерть» является фильм Макса Офюлса «Письмо незнакомки» («Letter from an Unknown Woman», 1948; экранизация одноименной новеллы Стефана Цвейга «Brief einer Unbekannten»)^[378]. Здесь клякса на письме венчает послание, которое пишет — но не дописывает — умирающая героиня кому-то, кто некогда был ей близок, рассказывая в нем об истории своей любви. Завершающие кадры фильма: размытый, как бы «запачкан­ный» план лица и следующий за ним крупный план с чернильным пятном после слов «...if only» — «...если только».

4.

Семиотическая амбивалентность образа чернильного пятна дает о себе знать и в тех случаях, когда темпоральная перспектива заменяется пространственным масштабированием, если клякса воспринимается как то, что мешает увидеть скрытый ею текст. Искушение увидеть сокрытое возводимо при этом к представимому намерению зачернить, вымарать написанное. Случайность клякс осложняется ситуациями их умышленности — потребно­стями редактуры, цензуры, ревизии текста. Истоки таковых те­ряются в далеком прошлом, а их мотивы разнообразны — от бла­гонамеренного желания исправить и улучшить написанное до стремления дезинформировать читателя, избавить его от груза или опасностей «лишней» информации. Что и почему считалось в этих случаях «лишней» информацией — история, равновеликая истории культуры, а шире — социальной коммуникации, балансирую­щей между исканием правды и неизбежностью лжи, «правом на правоту» и «правом на обман». Преднамеренность клякс уравни­вает, с этой точки зрения, правку церковных книг и вымаранные чернилами фамилии «врагов народа» в школьных учебниках ста­линской поры. Один из примеров первого рода — повеление пат­риарха Филарета вымарать теологически ошибочное выражение, неведомо как закравшееся в литургию Богоявленского водосвя­тия — слова «и огнем», завершавшие текст молитвы «Сам челове­колюбец Царь прииди пришествием Святого Духа Твоего и освя­ти воду сию Духом твоим». В патриаршей грамоте от 9 декабря 1625 года, адресованной Филаретом игумену Сийского монасты­ря Ионе, последнему наказывалось изъять имеющиеся в его оби­ходе церковные служебники и зачернить в них еретическую фразу:

чернилом кистью , а буде кисти не будет, ино замазывать пер­стом, омоча в добрые же чернила, чтоб письма не видеть было^[379].

В годы сталинских «чисток» чернильные вычерки появились в библиотечных экземплярах книг, содержавших имена бесчисленно множащихся врагов народа. Особенно массовым было вымары­вание таких имен в школьных учебниках (имен В.И.Блюхера, Н.И.Бухарина, П.П.Постышева, М.Н. Тухачевского, И.П.Уборевича, И.Э.Якира и многих других прежних партийных и военных авторитетов), при этом роль «зачернителей» часто вменялась са­мим школьникам. Так, в частности, Анатолий Кузнецов — автор «Бабьего Яра» (1965) — вспоминал, насколько

сразу сделали это системой, чем-то обыкновенным и привычным. То велели вырывать новые страницы, то — густо замазывать чер­нилами какие-то строчки и имена. Портить учебники — это было даже весело, это всем ужасно понравилось^[380].

Можно заметить, что в последнем случае замазанные черни­лами имена обозначали и смерть тех, кому они принадлежали, — так буквально и пугающе «материализуя», казалось бы, неопреде­ленно «поэтическую» метафору «клякса — смерть».

В стремлении прочитать такие и подобные «замаранные» тек­сты читатель может почувствовать себя исследователем-кримина­листом, а практически может и поучиться у него, поскольку и

в следственной практике встречаются документы с чернильными и иными пятнами, скрывающими текст или подписи, представля­ющие интерес. Эти повреждения могут быть как случайными, так и умышленными. Простейшими способами прочтения залитых текстов служат: осмотр лицевой и оборотной сторон документа в падающем свете под различными углами зрения, осмотр при боко­вом освещении и на просвет. Если штрихи текста и вещества на­слоения отличаются по цветовому фону, пятно осматривают через светофильтр того же цвета, что и пятно. Если залитый текст был выполнен карандашом, он может быть восстановлен осмотром при боковом освещении по следам давления на оборотной стороне документа. Выявление залитых текстов производится при помощи следующих методов: 1) фотографических — предназначенных для усиления контрастов (цветоразличительная съемка); 2) исследова­ния в инфракрасных лучах; 3) обработкой пятна в люминесцирующих составах; 4) смыванием пятна растворителем; 5) обесцвечиванием пятна химическими реактивами; 6) применением влажной копировки и др.^[381]

Криминалистические навыки оказываются востребованными и в филологической науке — в практике текстологии, палеографи­ческой экспертизы, технической реконструкции текста^[382]. Удачи на этом пути дают читателю возможность узнать то, что было прежде скрыто в чернильных пятнах и неразборчивости почерка. Для читателя русской литературы такой удачей стало, в частности, вос­становление эпиграммы А.С. Пушкина на Н.И.Гнедича (1830), тщательно замаранной в рукописи поэта, но прочитанной благо­даря усилиям пушкинистов:

Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера,

Боком одним с образцом схож и его перевод^[383]...

На фоне написанного месяцем позже панегирического двусти­шия «На перевод Илиады» сарказм восстановленной эпиграммы осложнил представление об однозначности восприятия Пушки­ным переводческого труда Гнедича^[384]. Стоит заметить вместе с тем, что последующая публикация вычеркнутого поэтом двустишия в основном корпусе его стихотворений небезразлична к вопросу об этике филологического исследования: до какой степени простира­ются права ученых на обнародование сознательно уничтоженной автором информации^[385]?

Объяснимое желание исследователей разобраться с трудночи­таемыми местами рукописей приводит и к другой крайности — к стремлению увидеть в самом наличии помарок и клякс особый код или шифр, предназначенный для посвященных. Один из приме­ров такого рода — исследование рукописного «Дневника для Стел­лы» Джонатана Свифта, выполненное Эмилем Понсом. Текст, содержащий многочисленные вычеркивания, вымарывания от­дельных слов и строк, делающие возможным его разночтение, Понс склонен истолковывать как сознательный прием Свифта, адресованный Эстер Джонсон (Стелле) и рассчитанный только на ее понимание^[386]. Примерно такую же интенцию вменял древнерус­ским летописцам Олжас Сулейменов, когда полагал, что, испыты­вая благоговейное отношение к переписываемым ими текстам, они копировали даже содержащиеся в них кляксы, чем затруднили для последующих исследователей надлежащее понимание первоисточ­ника. В убеждении самого Сулейменова такое понимание иллюс­трируется далекоидущими рассуждениями на филологические и исторические темы — соображениями о тюркском происхождении «Слова о полку Игореве», основании Киева хазарами, характере русско-половецких отношений в XII веке, методологии историче­ских исследований и т.д.^[387]

Примеры «чернильной» конспирации превращают кляксы в буквальные и метафорические следы скрываемых тайн и загадок. Иногда это примета нарочитой двусмысленности — такова, напри­мер, сцена в «Женитьбе Фигаро» Бомарше (1779), где клякса в долговой расписке порождает неразбериху с характером обязатель­ства, которое дал Фигаро Марселине:

Фигаро. Я должен заметить, господа, что то ли предумышлен­но, то ли по ошибке, то ли по рассеянности текст был прочитан неверно, ибо в писанном тексте не сказано: «каковую сумму обя­зуюсь возвратить ей И жениться на ней», а сказано: «каковую сум­му обязуюсь возвратить ей ИЛИ жениться на ней», что совсем не одно и то же.

Граф. В документе стоит и или же или?

Бартоло. И.

Фигаро. Или.

Бридуазон. Ду-убльмен, прочтите сами.

Дубльмен (берет бумагу). Это будет вернее, ибо стороны неред­ко искажают текст при чтении. (Читает.) «М-м-м-м... девица м-м-м-м... де Верт-Аллюр м-м-м-м...» Ага! «Каковую сумму я обязуюсь возвратить ей в этом замке по ее, все равно, требованию ли, про­стому напоминанию ли... и... или... и... или...» Очень неразборчи­во написано... тут клякса^[388].

Иногда это невольный результат страха перед текстом: так, один из героев К.М.Станюковича — литератор, сетуя на трусость своего редактора, приводит пример, когда тот, прочитав фразу «реабилитация посредством любви» (относящуюся к роману Золя), так затрясся, что поставил на ней кляксу (и «в ужасе сказал: "Как можно!.. Подписчик подумает черт знает что такое... Уж вы, пожа­луйста, осторожнее с французскими словами"»^[389]).

Но иногда то, что кажется на первый взгляд кляксой, дает любопытствующему уму ключ к разгадке сокрытого и утаенного. Так, например, у Жюля Верна она оказывается таинственной ру­нической надписью:

Дядюшка поднял повыше очки, взял сильную лупу и тщатель­но просмотрел первые страницы книги. На обороте второй стра­ницы он открыл что-то вроде пятна, похожего на чернильную кляксу; но, вглядевшись попристальнее, можно было различить несколько наполовину стертых знаков. Дядя понял, что именно на это место надо обратить наибольшее внимание; он принялся чрез­вычайно старательно рассматривать его и разглядел, наконец, с помощью своей лупы следующие рунические письмена, которые смог прочесть без затруднения^[390].

В упоминаниях о кляксах мотив скрываемой истины обратим к тому, чтобы видеть в них некие улики, которые способствуют ее обнаружению. В таком — также вполне детективном — контексте кляксы служат раскрытию тайны в анонимном «рассказе женщи­ны-писательницы», опубликованном в 1850 году в «Библиотеке для чтения». Герой этого рассказа, стремящийся найти встречен­ную им, но пропавшую незнакомку, находит ее по книге, на ко­решке которой при знакомстве он успел заметить чернильное пят­но^[391]. В «Красном и черном» Стендаля (1830) клякса служит кодом, сигналом к действию:

Спустя некоторое время Жюльен получил письмо, написанное незнакомым почерком; на конверте стоял штемпель города Шалона, и к письму был приложен чек на имя одного безансонского торговца. Письмо было подписано вымышленным именем, но, развернув его, Жюльен затрепетал: громадная клякса красовалась посреди страницы на тринадцатом слове — это был знак, о кото­ром они условились с аббатом Пираром^[392].

Несравнимо более сложным выглядит упоминание о кляксах в романах Владимира Набокова «Отчаяние» (1932) и «Под знаком незаконнорожденных» (Bend Sinister, 1947). В первом из них клякса венчает собою одно из «шантажных» писем, которые пишет Гер­ману его мнимый двойник Феликс:

Он писал, что готов встретиться со мною снова, что многое за это время обдумал, — но что если я от встречи уклонюсь или про­сто не отвечу, то он принужден будет... и тут распласталась огром­ная клякса, которую подлец поставил нарочно — с целью меня заинтриговать, — ибо сам совершенно не знал, какую именно объявить угрозу^[393].

С учетом дальнейшего повествования — неудачи в сокрытии улик и разоблачения Германа — неопределенная угроза, означен­ная кляксой в адресованном ему письме, оказывается вещей: пу­гающей неопределенностью судьбы и невыразимостью немого от­чаяния. В тексте еще более структурно изощренного «Под знаком незаконнорожденных» упоминание о кляксах выступает как деталь трансформирующегося мотива, также предопределяющего собою скрытую фабулу повествования и его финал. В предисловии к третьему изданию романа (1963) сам Набоков объяснял его в ряду повествовательных мелочей, «природа которых требует, чтобы они не были слишком видны»:

Продолговатая лужица, похожая формой на клетку, готовую разделиться, субтематически вновь и вновь возникает в романе, появляясь в виде чернильного пятна в четвертой главе, кляксы в главе пятой, пролитого молока в главе одиннадцатой, дрожащей, напоминающей обликом инфузорию, ресничатой мысли в главе двенадцатой, следа от ноги фосфоресцирующего островитянина в главе восемнадцатой и отпечатка, оставляемого живущим в тонкой ткани пространства, — в заключительном абзаце^[394].

Стремление — и умение — прочитать скрытое кляксой или «прочитать» саму кляксу, понять, знаком каких событий и обсто­ятельств она является, обязывает к выбору в ситуации, как сказа­ли бы психологи, предвосхищаемого будущего. Будучи своего рода информационным шумом, кляксы, как и любые помехи в тексте, предполагают понимание или (что в системном отношении одно и то же) «реализацию» самого текста в ориентации на структуру внешней информации — опору на контекст и априорные предпо­сылки. Психологическая и социальная природа такого понимания выражается как предпонимание, возвращение к исходной для него сфере эмоций и, в свою очередь, мультиреференциальность лю­бого текста, открытого потенциальным смыслам и множествен­ности их экспликаций. Можно сказать, что герменевтика в этом случае дополнительна к антропологии и, более того — предопре­деляется ею.

Показательно, что в современной литературе опыты целена­правленной «антропологизации» художественного текста не ми­новали использования чернильных пятен как медиального заме­щения, осложнения или отмены буквенного знака. Эксперименты такого рода традиционно связываются с поэтикой европейского сюрреализма. Таково, в частности, стихотворение словацкого «надреалиста» Рудольфа Фабри «Врата глубокой женственности» из сборника «Отрубленные руки» (1935), представляющее собою кляксу, под которой отчетливо прочитывается только имя обраща­ющегося к кому-то поэта: «Ваш Рудольф»^[395]. В истории отечествен­ной поэзии схожими приемами пользуется Сергей Сигей, включа­ющий в свои тексты «волнистые линии, зачеркивания, кляксы ("Поэцерт для пера с пальцэрстнем"), рисунки простейших форм типа лодки, "солнышка" и прочие загогулины», с тем, чтобы вывес­ти стихи «из сферы не только типографии, но и машинописи»^[396]. Каллиграфическое совмещение образно-визуального и буквенного ряда, с одной стороны, придает в этих случаях литературному тек­сту характер «гибридного» или «креолизованного» текста^[397], а с другой — может быть соотнесено с тем, что называется визуальной метафорой, требующей инерциальной задержки на зрительном образе и необходимости его семантического «декодирования»^[398]. Пример того же порядка — «Прекрасное зачеркнутое стихотво­рение» Владимира Казакова: четыре вымаранных стихотворных строки, возвращающие словам и буквам, по суждению Игоря Лощилова, «нерасчленимость чернильного пятна» и, как я полагаю, интенциональность речевого высказывания, — не смысл, но стоя­щие за ним намерение и жест^[399].

Вышеописанные поэтические приемы позволяют судить о воз­можностях и ограничениях восприятия литературного текста, как и текста вообще, в плане его способности представлять или ими­тировать речевые акты. Ричард Оманн видел в этой способности, как известно, определение самой литературы^[400]. В историко-куль­турной и медиальной ретроспективе «чтение вслух» не случайно рисуется первичным к навыкам «чтения про себя»: литературная традиция конститутивно складывается из навыков устной ком­муникации — повторения услышанного и повторения вслух напи­санного^[401]. Между тем фактом остается и то, что восприятие визу­ально-образных (например, математических и геометрических) проекций участия устной речи в принципе не требует. Методо­логически важными в этой связи представляются работы, посвя­щенные, с одной стороны, когнитивным эффектам метафориче­ского моделирования^[402], а с другой — описывающие метафоры как разноуровневые элементы косвенной номинации, не ограниченные единицами лексического уровня^[403]. Вольные или невольные по­марки в тексте могут быть поняты при таком подходе как семио­тические прецеденты потенциальной метафоризации, способные служить упорядочиванию информации в ее содержательном и реп­резентативном модусах (knowledge representation)^[404]. Во всяком слу­чае, испорченный текст не исключает текста о самой его порче.