5.6. ОСНОВНЫЕ СЕМАНТИКО-СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. ОБРАЗ АВТОРА

Научное описание художественной литературы строится обычно с учетом этапов ее развития.

В курсах истории литературы нередко объединяются в одно

нг/toe тексты художественной литературы, складывающиеся и раз-

1'пнающиеся в печатной речи, и предшествующие им рукописные

'кипения, имеющие развлекательный, назидательный, серьезный

(но не технический) характер.

** Печатную художественную литературу иногда также делят на высокую и ни жую (лубочную) литературу, что, впрочем, не влияет на выделение этапов разви-|н i художественной литературы, которые и в этом случае определяются на основании смысловых, стилевых и композиционных признаков построения высоких лите-ршурных произведений.

Дробная био-библиографическая классификация текстов художественной литературы дополняется более общей классификацией по стилям, направлениям, литературным школам, таким, например, как барокко, классицизм, сентиментализм, романтизм и т.п. [42, 46, 47,127]

Художественная печатная литература как целое, независимо от ее внутреннего членения, соотносится с научной литературой и журналистикой. Это соотнесение проявляется в общем стилистико-композиционном принципе, который отличает все литературно-художественные тексты от научных и публицистических текстов,— н выдвижении на первый план категории образа автора.

Вместе с тем, надо заметить, влиянием на поведение автора художественного текста, на правила, которые автор сам себе устанавливает, предполагая возможного читателя, обладает вся совокупность текстов: художественных, научных, публици-сшческих

В рамках филологии исследование действий автора при создании художественного текста проводится в теории образа автора в художественном произведении. Тонкая и многоплановая разработка пой теории была произведена В.В.Виноградовым [20, 21, 22, 23, 24].

Сам образ автора как явление художественной речи обнаруживается путем сравнения литературно-художественных текстов с их текстовыми предшественниками.

В отношении древнерусской литературы Н.А.Некрасов высказал мысль о том, что древнерусский литератор не стремится к индивидуализации манеры своей речи, а, напротив, в своих сочинениях старается как можно меньше отличаться от канонических стилевых образцов. Отклонения от таких образцов вызывались либо

225

необычным предметом изложения, либо свидетельствовали о недостаточной литературной эрудиции автора.

Д.С.Лихачев показал [66], что в древнерусской литературе не жанр произведения определяет собой выбор выражений, выбор "формул", а предмет, о котором идет речь. Именно предмет, о котором идет речь, является сигналом для подбора требуемых литературным этикетом трафаретных формул. Когда речь заходит, например, о святом, обязательным становится особый состав речевых формул, не зависящих от того, будет ли это житие, летопись или хронограф. Речевые формулы в данном случае подбираются в зависимости от того, что именно говорится о святом. Точно так же обязательны свои формулы, когда рассказывается о военных событиях — в воинской повести или в летописи, в проповеди или в житии. Причем воинские формулы могут встречаться в житии, житийные формулы — в воинской повести, в летописи или в поучении.

В.В.Виноградов развил учение о стиле художественной печатной литературы и в целом, и в ее разновидностях. "Индивидуальная свобода художественного творчества и поэтического изображения отрицалась не только литературными канонами нашего средневековья, но и поэтикой классицизма XVIII в.,"— пишет В.В.Виноградов. Он наблюдает постепенное изменение в самом литературном процессе, начиная с XVII в., связанное с новым содержательным наполнением понятий спнпь, образ автора, структура литературного произведения. Это изменение, как считает В.В.Виноградов, связано с индивидуализацией авторского стиля, с созданием индивидуального и неповторимого стилевого целого классических произведений художественной литературы. Поэтому структура произведения печатной художественной литературы, по В.В.Виноградову, существенно отлична от структуры любого другого литературного произведения.

Образ автора, как центральная семантико-стилевая категория художественного произведения, у В.В.Виноградова рассматривается через противопоставление не только историческим предшественникам художественного текста, но и соотнесенным с художественной литературой другим видам словесности. Это противопоставление дано в теории функцоналъных стилей.

Функциональный стиль есть совокупность приемов построения текста определенного вида словесности, выражающихся прежде всего в создании и выборе лексических единиц, создании и выборе синтаксических конструкций для нужд определенного функционально-тематического содержания. Функциональный стиль представляет собой общий стандарт с шля, характеризующий определенную разновидность словесности (деловой стиль, книжно-литературный стиль, разговорно-бытовой стиль и т.н.). Функциональные стили содержат множественную дифференциацию, каждый внутри себя, и каждое такое подразделение — стиль изложения — есть также стилевое образование, приближающееся к стандарту .[23]

Образ автора есть центральная стилевая характеристика как для каждого отдельного художественного произведения, так и для художественной литературы в целом. По В.В.Виноградову, образ автора является и стилистической индивидуализацией литературно-художественного текста, и общим видоспецифическим признаком художественной литературы как особого функционального стиля.

226

Образ автора проявляется в индивидуальности отбора, индивидуальности употребления и неупотребления синтаксических и лексических единиц, причем область лексического и синтаксического понимается широко, не только как слова и предложения, но как любые фрагменты текста, выступающие в качестве "эстетических реплик" в своеобразном внутреннем "диалоге" частей текста. [21,22]

Вот как показывает сочетание этих "эстетических реплик'' В.В.Виноградов, анализируя "Медный всадник" и образ автора в нем.

"В стиле "Медного всадника" происходит не только многообразное взаимодействие, соприкосновение, соединение, быстрое перемещение прежде разобщенных и далеких по смыслу, экспрессивной окраске и сферам употребления социально-речевых, литературно-жанровых и стилевых элементов выражения, но их тесное сплетение и взаимопроникновение.

Над омраченным Петроградом Дышал ноябрь осенним хладом.

...Но после высокого славяно-русского эпического стиля обобщенной картины "омраченного Петрограда ", для изображения Невы как его беспокойного, хотя и державного, атрибута стиль принимает более скромную, обиходно-бытовую образную направленность:

Плеская шумною волной В края своей ограды стройной, Нева металась, как больной В своей постеле беспокойной.

Характерно — плеская, а не плеща. Стройность и ограды — это типические свойства и признаки Петрова Града... Обиходно-бытовая окраска повествовательного стиля, принимающего характер непринужденного, разговорного, слегка иронического сказа, еще более сгущается; синтаксис упрощается, освобождаясь от сравнений и высоких "поэтических" образов:

Уж было поздно и темно; Сердито бился ОожОь в окно, И ветер дул, печально воя. В то время из гостей домой Пришел Евгений молодой...

Однако включение в повествование авторского "мы" с его литературно-ономастическими, а затем и научно-историческими комментариями взламывает обьективную непритязательность рассказа. Оно, с одной стороны, переводит речь в атмосферу литературных ассоциаций, соотношений и вкусов. Новое произведение входит в ряд других, предшествующих ему произведений автора, например "Евгений Онегин".

Мы будем нашего героя Звать jmiiM именем. Оно Звучит приятно; с ним давно Мое перо к тому же Оружно.

Сл другой стороны.— ироническое отношение автора к социально-историческому генезису избранного им героя выражается в таких книжно-риторических

227

формулах, которые и усложняют и углубляют перспективу изображения, заставляя по-иному воспринимать смысл первоначальной повести, которая была охарактеризована как "печальная", но могла восприниматься читателем как незатейливо-простодушная.

Прозванья нам его не нужно, г

Хотя в минувши времена

Оно, быть может, и блистало,

И под пером Карамзина

В родных преданьях прозвучало;

Но ныне светом и молвой

Оно забыто.

Естественно, что возвращение к "прежнему" или "исходному" стилю непосредственного бытового рассказа в его простодушной форме становится уже невозможным. При сохранении некоторых оттенков первоначального стиля, особенно в интонационно-синтаксических его формах, возникают частые вспышки или всплески разных видов или типов широкого эпического "авторского" композиционно-стилистического плана:

Наш герой

Живет в Коломне: где-то служит,

Дичится знатных и не тужит

Ни о почиющей родне.

Ни о забытой старине.

В следующих, подводящих итоги стихах ощутима попытка слить непринужденно-бытовой, разговорно-повествовательный и интерпретирующе-" авторский" стили повествования:

Итак, домой пришед, Евгений,

Стряхнул шинель, разделся, лег.

Но долго он заснуть не мог

В волненье разных размышлений." [21, с. 163—165]

Итак, последовательное сочетание: а) "высокого эпического стиля", б) стиля, содержащего "скромную обиходно-бытовую образную направленность", в) стиля "непринужденно-разговорного слегка иронического сказа", г) стиля авторского повествования с атмосферой литературных ассоциаций, д) стиля иронии автора по отношению к социальному генезису героя, углубляющей перспективу изображения, е) стилистическое обнаружение в виде намеков композиционно-стилистического плана замысла автора — все это, по мысли В.В.Виноградова, иллюстрирует создание многопланового и многостороннего образа автора, как бы меняющего серию актерских "личин"; в этой смене словно собеседующих друг с другом в стилевых репликах разных авторских лиц, ведущих рассказ, заключается стилистико-композиционное своеобразие образа автора у А.С.Пушкина.

Таким образом, образ автора есть прежде всего особое отношение пишущего художественное сочинение к его содержанию.

Образ автора дан исследователю текста в виде избранной автором стилистической манеры изложения. Вследствие такого избрания, у читателя возникает особое иллюзорное представление о сочинителе как человеке с определенным, ставшим известным ему типом мысли.

Образ автора исторически возводится к образу оратора (ритора), вводимому риторикой.

228

По мысли В.В.Виноградова, судебные речи, входящие в сферу риторики, близки литературным формам. В них можно усмотреть близкое к образу автора начало, объединяющее композицию и стиль судебной речи.

Рассматривая образцы судебных речей С.А.Андреевского, В.В.Виноградов предваряет этот разбор указанием самого С.А.Андреевского о том, что "в сложных процессах с уликами коварными и соблазнительными, добиться правды способен только художник", что "уголовная защита... не научная специальность, а искусство (особое и независимое)." [21, с. 135]

В.В.Виноградов показывает, что стиль речей С.А.Андреевского дает образ оратора, изображающего психологические портреты, как бы вскрывающего истину средствами художественной выразительности.

В отличие от стилистической манеры С.А.Андреевского речи Ф.Н.Плевако "краткие, острые, которые стилизованы под тон простой непринужденной беседы... Внедрение церковнославянизмов — привычных, и уже ставших разговорными — в общий "сказово"-непринужденный тон беседы придает речи характер поучения. И этот второй план речи Ф.Н. Плевако обнаженно выглядывает при религиозно-моральной интерпретации событий." [21, с. 138—140]

Говоря о речи Н. П. Карабчевского по делу О.Палем, В. В. Виноградов отмечает, что эта речь "действительно, как бы застыла в позе "искания истины вслух"." [21, с. 145]

В.В.Виноградов на материалах руководств по риторике заключает: "Речь идет о коллективной "сценической маске" оратора, которая, конечно, прежде всего создается формами речи и моторной экспрессии." Но эта маска — не едина: существуют функционально различные типы ораторской личности в данный период — "проповедника", "защитника", "обвинителя", "политического вождя" и т.п.

Художественность ораторской речи связана с пониманием символа как главного компонента словесного художественного текста. По А.А.Потебне, отличие символа от других "знакообозначений" заключается в его многозначности. С этой точки зрения одно из традиционных заданий критики "вскрыть смысл художественного произведения" представляется принципиально невыполнимым, если критик разумеет под этим раз и навсегда данную объективную систему идеологического содержания. "И его задача,— пишет В.В Виноградов,— не вскрыть смысл произведения, а наполнить его соответствующим духу и запросам наличной современности смыслом... Содержание художественного произведения неоднозначно, оно многозначно, настолько, что можно говорить о множестве содержаний, сменяющих друг друга в процессе исторического бытования произведения... И уж. наверное, первый же читатель по-своему перетолковал "замысел поэта", к великому негодованию этого последнего, а последующие поколения читателей перекладывали на свой лад мысли и нормы, смутно мерцавшие в исторически данном произведении. [21, с.7]

Образ автора есть центральный символ художественного произведения, который из-за своей многозначности понимается разными читателями по-разному и тем обеспечивает себе широту аудитории в истории бытования текста. Отсюда — образ автора есть следствие отношения автора к образу читателя.

В.В.Виноградов приравнивает создание образа автора к своеобразному "актерству". Он считает, что т.н. литературность, особенно сильно сказывающаяся у средних писателей, имеет аналогии в сценическом искусстве. Типические черты литературно-стилистических "поз" зависят от социально-групповых литературных вкусов. "Каждая литературная школа в своих манифестах и в своей писательской практике обычно объединяется вокруг нового понимания структуры образа автора в произведении. При этом в разных литературных направлениях и в разные эпохи выдвигаются как основные разные, несовпадающие признаки авторской личности." [27, с.216]

229

Разделяя образ автора и самого автора, В.В.Виноградов приводит свидетельство Л.Н.Толстого:

"Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: "Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?" Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев,— мы ищем и видим только душу самого художника." [2/, с.181]

Итак, образ автора есть центральная категория, отличающая одно произведение от другого, один творческий метод от другого. При формировании образа автора самым главным является отбор материала на основании художественного вымысла.

В соответствии с теорией образа автора, по В.В.Виноградову, специфической особенностью художественной литературы, отличающей ее от других видов текста, является индивидуализация авторского стиля, при этом:

1) центральной категорией стилевой индивидуализации художественного текста является образ автора — центр художественного произведения, выражающий отношение автора к событиям, составляющим содержание текста, к идейному содержанию текста и проявляющийся в композиционном строении произведения, выборе языковых средств в соответствии с эстетическими канонами художественного текста;

2) образ автора как центральная категория индивидуального стиля строится по контрасту с общим предметным стилем древней рукописной литературы и с функциональными стилями, наследующими место предметных стилей рукописной литературы в системе речи;

3) построение образа автора в качестве ведущего начала художественного текста связано с отношением автора к читателю через текст. Читатель интересуется образом автора наряду с предметным содержанием текста и наряду с идейным содержанием текста. Для читателя существенно в процессе осмысления текста сопоставить две стороны содержания: модальную, связанную с образом авторами предметно-идейную, связанную с описанием ситуации;

230

4) образ автора, как показывают примеры судебного красноречия и различия в литературных школах, есть формирование социального типа мысли, раскрывающегося в художественном описании определенного предмета и проявляющегося в создании новых и отборе существующих литературно-языковых средств;

5) образ автора, созданный как категория художественной речи, представляет собой символическую, т.е. принципиально-многозначную структуру, которая допускает широкий спектр индивидуальных осмыслений, позволяющих тексту быть интересным разным категориям читателей и в разное время, что хотя бы отчасти объясняет существование и литературно-художественное использование этих текстов;

6) образ автора — стилистико-семантическая конструкция — создается автором намеренно, наподобие роли актера в театре; обучение созданию образа автора происходит в русле соответствующей авторской традиции. Эта традиция выражается в частных высказываниях авторов о мастерстве писателя, в манифестах литературных школ и закрепляется косвенно в литературной критике;

7) в соответствии с традицией любой образ автора строится на: а) эстетическом отчуждении личности автора от образа автора, б) на развертывании текста по законам эстетики, в) на снятии прямой, "лобовой" дидактики и соблюдении позиции рассказчика, в той или иной степени объективно повествующего о событиях как "прецедентах", как бы содержащихся в действительности для ознакомления с ними читателя, если читатель этого пожелает, г) на знании, что излагаемые "прецеденты" являются вымыслом, о чем знает читатель.

Изложенные выше основные итоги наблюдений В.В.Виноградова и его теоретические положения осмысливаются в общей филологии как правила речеведения при создании художественного литературного текста.

Читатель оказывается связанным через содержание произведения с автором. Это заставляет рассматривать речевые отношения автора и читателя в двух планах: с одной стороны, связь в плане содержания текста заставляет представлять отношения между автором и читателем сходными с отношениями говорящего и слушающего в устной речи, с другой стороны, отсутствует возможность реализовать содержание в предметных действиях. Отсюда — основой содержания является художественный вымысел.

Художественность речи, т.е. эстетическое изображение действительности, состоит в том, что речь должна быть построена так, как если бы она была обращена к предметной деятельности, хотя на самом деле она не может быть прямо обращена к ней.

Читатель, участвуя в этой "эстетической игре", как бы обучается на предложенных примерах. В этой "игре" читатель прямо или

231

косвенно избирает свой тип возможного поведения, который отвечает его интересам и системе ценностей.

Сходство художественной печатной речи в коммуникации с устной речью и эпистолой требует, чтобы автор предстал перед читателем как индивидуальный носитель речи, говорящий от индивидуального лица. От автора требуется создание индивидуального стиля с его центральной категорией — образом автора, что для отдельного читателя создает возможность представить себе образ определенного индивидуального собеседника. Отсюда — художественно-литературный текст воплощает правило: художественность текста невозможна без категории образа автора.

В то же время тиражность текста художественной литературы предполагает наличие неопределенного множества лиц, как бы "слушающих" текст в "частной беседе". Поскольку же понимание зависит от отдельного читателя, от его способности осмыслить речь, а его желание осмыслить текст зависит от содержания "эстетической игры" в тексте, образ автора создается как символ, т.е. как принципиально многосмысленная и принципиально не поддающаяся однозначной интерпретации смысловая конструкция. Этим объясняется другое правило: образ автора нельзя построить без многоаспект-ности его семантики.

Вследствие действия этих двух правил, образ автора, с одной стороны, индивидуален, а с другой — многоаспектен. Эти два требования отличают образ автора от литературной личности автора, которые, в свою очередь, могут быть сопоставлены друг с другом. Так, образ автора представлен художественным текстом, а литературная личность автора есть совокупность усвоенных им письменных, литературных и устных текстов с их характерным содержанием и отношением к ним.

Между литературной личностью автора и образом автора художественного произведения существуют отношения, сходные с отношениями актера и роли в пьесе. Это — "перевоплощения" из частного в общее, в "символ", из многозначного в индивидуальное, из единичного лица в обобщенное. Этим объясняются понятия, принятые в теории образа автора: об "актерской игре", об авторской "актерской маске" и т.п. Необходимость "перевоплощения" связана с требованием совмещения двух правил: запрета на отсутствие образа автора и запрета на несимволичность, немногозначность образа автора.

Таким образом, "перевоплощение" литературной личности автора и образ автора есть процесс, имеющий две стороны: а) изложение идейно-предметного содержания, б) формирование отношения автора через образ автора к идейно-предметному содержанию.

Изложение идейно-предметного содержания связано с тем, что читатель, требуя от авторского текста воссоздания действительности с помощью художественных средств, принимает участие в

232

"эстетической игре", в процессе которой происходит как бы обучение читателя. Формирование отношения автора через образ автора к излагаемому идейно-предметному содержанию связывает художественно-литературный текст с общим правилом осмысления речи — отличать предметное содержание текста от намерений его создателя. Поэтому читатель относится к тексту двойственно: с одной стороны, ищет в тексте дидактики, поучения и развлечения, с другой стороны, как партнер в "игре", рассматривает идейно-предметное содержание текста и его связь с образом автора как арбитр, оценивающий работу автора при создании текста. Совмещение этих требований разрешается автором путем описания предположенного конкретного случая, отражающего, однако, значимые для общества вопросы, комментированные с позиции образа автора. В результате, через образ автора читатель воспринимает некоторый (не свой) тип личного отношения к излагаемым событиям.