Визуальные средства формирования представления о советской власти
Еще одним механизмом формирования советского социокультурного пространства, являющегося средством как постижения, так и соединения исторического времени и пространства, стал в 1920-е гг.
политический плакат. Плакат как условное искусство, с его простыми и доступными средствами выразительности, использованием элементов иконописной техники рисунка, понятной неграмотному зрителю, способностью эмоционального воздействия на сенсорном уровне, призван был соединить индивидуальное и массовое в сознание рабочих и крестьян. С целью визуализации советского сценария власти, создания собственных церемоний и ритуалов-символов, базирующихся на политическом мифе и воплощенных в политических образах, необходимо было провести мобилизацию плакатного искусства для решения задач власти.В 1920-е гг. процесс мифологизации и сакрализации истории и современных событий был обращен к неграмотному и «политически неподготовленному, непросвещенному» крестьянству. Соединяя прошлое, настоящее и будущее, советский плакат первого послереволюционного десятилетия формировал образ рабочего-красногвардейца как символа советской власти, защищающей крестьянство. От его действий, преданности делу революции, готовности защищать власть зависело будущее крестьянства, интеллигенции и мирового пролетариата. Но в то же время рабочий настолько велик в своих делах, что его победа не вызывает сомнений.
Революционная символика и новый мир, конструируемый советской властью, не всегда были понятны простому человеку, которого в большей степени волновали насущные проблемы. Поэтому власть посредством культуры стремилась донести до сознания масс идеи мировой революции и пролетарского государства понятным и образным языком. Действие из храма переносилось на улицу в виде массовых празднеств, а роль «учебного пособия» по политическому воспитанию и утверждению сценария власти, направленного на формирование новой картины мира, должен был выполнить плакат.
Политический плакат, воздействуя на сознание простого человека, способствовал его включению в историко-культурные и политические процессы. Как и монументальная скульптура, он должен был стать доступным (т.е. легко прочитываемым и понимаемым) для восприятия и активным по средствам воздействия на человека. Плакат имел ряд несомненных преимуществ по сравнению с живописью или книжными иллюстрациями. По мнению В. Полонского, картины, находящиеся в музеях, книги, малодоступные неграмотному человеку, не имеет столь высокой степени воздействия как политический плакат. Он сравнивает плакат с лубком. Развешанный на улицах, на стенах домов, в витринах магазинов плакат максимально приближает искусство к массам, даст возможность
131
развития творческого потенциала народа.
Плакат не есть длинное чтиво,
Отнесись к зрителю бережно, учтиво...
Взглянул зритель и мыслью объят,
Вот это и есть плакат.
В. Дени[304] [305] [306]
В тоже время американский исследователь Дж. Смели считает, что плакату придавалось в советской культуре преувеличенное значение. Становление и массовое производство плаката, по его мнению, начинается после завершения гражданской войны. Поэтому не приходится говорить об
133
активном пропагандистско-идеологическом значении плаката. Это и верное и не точное одновременно утверждение историка. Конечно, массовое производство плаката было налажено после гражданской войны с развитием нэп и восстановлением экономики. И, тем не менее, плакаты, нарисованные Д. Моор, В. Маяковским, В. Дени и другими советскими плакатистами многократно тиражировались. Это давало возможность один плакат повесить сразу в нескольких местах города. Об активной плакатной деятельности говорит и тот факт, что в центральных российских архивах хранится множество рисунков, зарисовок, готовых плакатов названных художников и авторов и созданных в первые годы революции. К плакатному творчеству обращались многие художники 1910-1920-х гг., что также свидетельствовало о значимости для времени этого сложного вида искусства.
В годы революции и гражданской войны власть придает плакату большое значение. Это был механизм визуального воздействия, способ эмоционального и образного донесения информации до людей. Активное обращение к плакату было связано с материальными проблемами не только по выпуску газет, но и по их доставке на места, что стало одной из причин, по которой печатное слово заменялось визуальным в форме плаката. В плакате яркое изображение, сопровождаемое коротким текстом - лозунгом, быстро и легко запоминалось. О значении, которое придавала власть политическому плакату, свидетельствует деятельность ИЗО Наркомпроса, одной из функций которого был выпуск плакатов. Именно ИЗО и РОСТу поручалась разработка новых плакатов не только с агитационными целями, но и к праздникам и различным крупным мероприятиям.
Плакат активно использовался как визуальная газета, рассказывающая в яркой и краткой форме о событиях дня, а также как составляющая часть городского пространства. Но далеко не все население готово было воспринимать стилистику новых плакатов, так резко отличающуюся от дореволюционных, носивших характер рекламы. Поэтому внизу на ярком поле плаката обычно помещалась надпись: «Всякий срывающий или заклеивающий этот плакат делает контрреволюционное дело». Плакаты часто вывешивались в витринах магазинов или крупных государственных учреждениях. А во время подготовки к празднованию 3-летия Октября на одном из заседаний праздничной комиссии в части постановления было записано «рекомендовать не развешивать плакаты на стенах домов, так как они очень быстро срываются там, а сосредоточить их в клубах и других
134
закрытых помещениях».
Анализируя политические плакаты эпохи гражданской войны, Ш. Плаггенборг предлагает следующую их классификацию: «антивражеские
133
и триумфальные». В первом типе плакатов - антивражеских - разрабатывался образ врага, которого представляли как пособника или соучастника мирового империализма (американского, британского или французского флаги) или с признаками социальной принадлежности - помещик, фабрикант, священник (Рисунок 2.10 - 2.11).
В образе врага на советских плакатах не изображался белогвардейский солдат и солдат- интервент, так как он мог быть рабоче-крестьянского происхождения. В плакатах часто изображался не сам враг, а те последствия, которые несла135
гражданская война - смерть и голод, новое порабощение.
Рисунок 2.10136
Рисунок 2.11137
Второй тип плаката - триумфальный - способствовал формированию различных ипостасей образов рабочего - воин, защитник, победитель. С затуханием гражданской войны, переходом к нэпу, задачами восстановления экономики после всех войн происходит некоторая трансформация образа рабочего. Его все чаще изображали в образе строителя светлого будущего. Появляются новые плакатные герои - эмансипированная женщина, освобожденные жители Востока и т.д.
В советском политическом плакате периода гражданской войны выделяются две центральные темы - тема борьбы и тема рождения нового мира, которая для власти приобрела смысловую символику истока советской истории. «Марксистская философия как основа советской идеологии стала проявлением прогрессирующего мифологического сознания. В ней полностью воплотились черты классического и христианского мифа, в
138
первую очередь его эсхатология». Эсхатология марксизма заключалась в крушении старого буржуазного мира в ходе революционной борьбы как необходимого и неизбежного условия перехода к светлому будущему.
139
Л.Я. Незамова увидела в этой идее воплощение нескольких мифов , в том числе миф о «золотом веке». Распространенный в литературе в разные исторические эпохи этот миф трактовался как потеря «золотого века». Советская власть трансформировала его в миф о «светлом будущем» - коммунизме. В марксистско-ленинской исторической концепции мировой эволюции коммунизм (золотой век) как бесклассовое общество имел свой праобраз в первобытном обществе, утраченный в усложняющихся социальных процессах и выделении сословно-классовой структуры общества, нарушивших социальное и имущественное равновесие.
В примитивной вульгаризированной транскрипции марксизма как мифа коммунизм - это возврат к истокам социального бытия человечества как [307] [308] идеальной форме, проекция которой - светлое будущее. Но для формирующегося советского политико-культурного мифа как исторической конструкции необходима была точка отсчета, изменившая мир, которой стали революционные события 1917 г.[309]Тема борьбы, развиваемая в плакатах 1920-х гг., должна была быть понятной для понимания и простой в восприятие, способствовать формированию советского миропонимания и мироощущения неграмотных рабочих и крестьян. Простоту и доступность понимания плакатных образов призваны были обеспечить средства выразительности, характерные для иконописного искусства. Обращение к архаичным формам и методам позволяли создавать новые типы плакатов. Так, например, в политическом плакате явно происходит обращение к культурным архетипам русского человека в форме русской сказки («Борьба красного рыцаря с темной силою». 1918 г.) и использование религиозных приемов («Троцкий добивает контрреволюцию». 1918 г.). Власть стремилась донести до народа свои идеи понятным и традиционным языком. Использование былинно-религиозной символики и стилистики в плакате только подчеркивало близость советской власти к народу. К религиозной стилистике прибегал в своих статьях и речах А.В. Луначарский.[310]
В плакате «Борьба красного рыцаря с темной силою» (Рисунок 2.12) явно присутствует обращение к мотивам русских народных сказаний и былин. Художественные приемы, которыми пользовался автор, перекликаются с художественной манерой письма В.М. Васнецова. Былинный характер плаката позволяет более объемно осознать мощь пролетариата, а сравнение образа врага с монголо-татарами и немецкими рыцарями говорит о вечной борьбе русского народа за свою свободу, что позволят утвердиться в мысли о торжестве мировой революции и неизбежности гибели империализма (образ врага).
Рисунок 2.12[311]
Обращение художников к религиозной символике был достаточно распространенным в плакатном искусстве приеме, что, безусловно, упрощало восприятие формируемых властью политических мифологем.
В образе Георгия Победоносца был изображен Л.Д. Троцкий (Рисунок 2.13) как символ скорой и неизбежной победы над миром зла и темных сил, то есть миром угнетателей и поработителей трудящихся масс. Битва пролетариата с мировым империализмом, битва добра со злом, представленная в мифологическом пространстве плаката, отражает бескомпромиссный характер борьбы, где может быть только один победитель.[312]
Плакаты белого лагеря, посвященные образам советской власти по своей стилистике и художественным приемам были близки советским, но политическая мифологема и акценты были сделаны с точностью до наоборот. Большевистские плакаты представляли врага в виде многоглавой гидры или паука. Белогвардейские плакаты использовали те же образы, только гидра - это большевики («За единую Россию. Плотным змеиным кольцом охватил большевизм сердце России». 1919 г. Рисунок 2.14). Плакатный образ рыцаря в белой одежде - это символ свободы и царства света - лучи восходящего солнца за спиной рыцаря, которые он несет в результате победы. [313]
Смысловая стилистика плакатов как большевиков, так и белого движения была тесно связана с мифологемой смерти. С. Шешунова при анализе плакатов гражданской войны обращает внимание на частоту упоминаемых в плакатных текстах слов (глаголов) с ярко выраженной негативной семантикой и связанных с понятием «смерть» - «убить», «добить», «уничтожить»: «Смерть беспощадная врагам революции!»; «Смерть Хвостиковым, Крыжановским и всем другим офицерам и генералам»; «Товарищи крестьяне! ...Смерть Колчаку и прочим приспешникам царя и капитализма»; «Врангель еще жив, добей его без пощады»; «Добей врага!»[314] [315] Анализ лексики советского военного плаката, С. Шешунова замечает, что использование лексемы «смерть» «противоречит задачам пропаганды: для характеристики «своей» стороны используется слово, которое имеет в русском языке негативныи смысл». Исследовательница обращает внимание на то, что времени (Рисунок 2.15 - 2. 16) Рисунок 2.15148 Рисунок 2.16[316] [317] [318] По нашему мнению, серьезного противоречия русской культурной традиции в использовании как слов с резко негативнои семиотическои символикой, так и системы этических оценок нет. Во-первых, применение лексем негативного характера только подчеркивает решительность власти защитить пролетариат и крестьянство от любого посягательства на их свободу, демонстрирует непримиримость борьбы. Во-вторых, вполне уместно вспомнить фразы из русской фольклорной традиции (поговорки, пословицы, былины), где можно встретить такие речевые обороты как «биться не за жизнь свою» или «биться до смерти». Используя в данном случае смысловой контекст идеи борьбы до победного конца, власть говорит о том, что все, кто не является другом рабочих и крестьян, - их враги. А как поступают с врагами в русском былинном эпосе, хорошо известно. В конце концов, религиозная мифологема Армагеддона, когда происходит решающая битва сил добра и зла, также является противоречием лексикосемантического и этического звучания политических плакатов советской власти. Но и плакаты белого движения несли аналогичную идею символики смерти, показывая советскую власть не только карикатурно, но и с неприглядной стороны. Таким образом, каждая из противоборствующих сторон пыталась воздействовать на сознание людей при помощи плаката или листовки с карикатурой на политических лидеров. Здесь очень сложно говорить как о благородстве белого движения, так и о непредвзятости и политической объективности красных. А.В. Колчак, П.Н. Врангель, В.И. Ленин, Л.Д. Троцкий (Рисунок 2.17 - 2.18), представленные на плакатах гражданской войны вызывают не симпатии, а скорее резкую антипатию у зрителя. Формирование образа врага для советской власти стал приемом художественной антитезы, противопоставления, через которое шел процесс утверждения собственного позитивного образа. Используемая в плакатах антиэстетика или эстетика безобразного должна была формировать в сознании идею об иной власти, власти - героя, власти - защитника. Рисунок 2.17150 Рисунок 2.18151 В-третьих, советская власть исходила из установок этической системы, выработанной марксизмом, где победа пролетариата возможна только в [319] [320] бескомпромиссной классовой борьбе. Новый мир может быть построен только набело, без использования «старого материала». Весь мир насилья мы разрушим До основанья, а затем Мы наш, мы новый мир построим, - Кто был ничем, тот станет всем. В более раннем переводе Интернационала тоже звучали близкие по смыслу и символике слова: Время битвы настало, Все сплотимся на бой. Конечно, сложно оспаривать основной тезис С. Шешуновой о высокой степени использования в плакатах и агиткультуре большевиков символики смерти в разных ее лексических интерпретациях. Но здесь необходимо учитывать разницу в степени и способности доказательств, более привычных для русского безграмотного мужика и дворянина-барина, получившего классическое гимназическое образование. Для вражеских плакатов в большей степени характерна лейтмотивом звучащая тема Родины, ее защиты. Белое движение рассчитывало одержать идейную победу над большевизмом, апеллируя к чувству патриотизма, что нашло отражение в лексике текстов белых плакатов: «За Русь!»; «За единую Россию!»; «Вперед на защиту свободной Сибири!»; «Сын мой, иди и спасай Родину!»; «Дружно за общее дело!» Бесспорно, что обе стороны стремились через образ врага утвердить собственные идеи, продемонстрировать цели, показать, что ожидает Россию в случае победы одной из противоборствующих сторон. Репрезентативность советской власти, несмотря на ярко выраженную агрессивную семантику текстов и образов плакатов, все же была ближе и понятнее рабочим, крестьянам и солдатам: «Мир народам!», Земля крестьянам!», «Свободный труд!» и т.д., тогда как идеи плакатов белого движения в большей степени были сосредоточены на лозунгах, близких дворянским или буржуазным кругам: «Единая и неделимая России!», «Труд, законность и порядок!». Крестьянам они казались абстрактными, не понятными, далекими и противоречащими их интересам. В этом смысле репрезентативность советских плакатов оказалась ярче и имели четко выраженную для понимания рабочих и крестьян социальную сущностью. Как уже было отмечено, в советском плакате уже в годы гражданской войны был сформирован образ рабочего. Мессианское понимание роли рабочего класса, постепенное утверждение и сакрализация марксизма как новой религии способствовали выработке советской иконографии. Поэтому рабочий представлен в советском политическом плакате в величии своих дел, их праведности и неизбежности победы мировой революции. Образ власти, отождествляемый с рабочим классом, становится центральным звеном политического мифа, в результате чего быстро складывается его иконография (Рисунок 2.19 - 2.20). Рисунок 2.19[321] [322] Госспйс
