Революционный театр как проводник репрезентативных задач власти
В начале 1920-х гг. Наркомпрос объявляет о развитии творчества масс, создании на местах различных рабочих театров, сети творческих, самодеятельных клубов. Театр становится одним из механизмов социокультурного и интерактивного воздействия на общество, направленного на восприятие и отражение в сознании людей идей единения и слитности общества.
С целью усиления воспитательного и пропагандистского момента в театрах постоянно предлагались новые формы работы: «живая газета», клубная пьеса, массовые праздники, агитсъезды,73
торжественные заседания и т. д. Специфика всех мероприятий - массовый характер, способствующий формированию не только унификации сознания, но и позволяющий создавать иллюзию сопричастности к происходящему.
Широкое распространение получили в 1920-е г. и массовые красочно оформленные «театральные действа» на площадях городов, в которых принимали участие тысячи людей. Именно в ходе различных уличных театрализованных постановках, синтетических по своему характеру, происходило становление революционной мифологии и репрезентации власти. Массовость и масштабность форм работы делали человека участником не только прошлых героических событий, но и творцом нового строя, формируя идею единства времени, пространства и эмоциональнопсихологического восприятия. Массовые театрализованные праздники стали отражением единения общества, где посредством определенных действий- символов устанавливалась связь власти и общества. Постоянная апелляция к коллективному творчеству масс стала характерным признаком эпохи, стремившей поддерживать единство культурно-временного пространства. Для новой власти театр, как и праздники, стал механизмом поиска, а позднее и формирования советских ритуалов и символов. [421]
Потребность в формировании нового пространственного образа также исходило из картины мира как присущей отдельному человеку и всему обществу своеобразной системы представлений о мире, времени и собственном месте в нем.
Этот мир должен был вызывать чувство реальности, ощущение, которое мог дать только театр.Одной из таких ярких форм выражения нового массового искусства и стал революционный театр, сочетавший в себе, с одной стороны, элементы площадности и принципы массовых постановок, а с другой - экспериментаторские достижения германского театрального новатора М. Рейнхарда, который разрушил границу между зрителем и актером,
74
организовав единое театрально-постановочное пространство.
Г осударственно-академическим театрам противостояли так
называемые левые театры, несущие в массы революционную эстетику - театр В.Э. Мейерхольда, театры Пролеткульта (П.М. Керженцева) и Лефа (А. Гана), А.И. Пиотровского и П.П. Гайдебурова. Несмотря на то, что каждый из этих деятелей советской культуры стремился к созданию собственной театральной концепции, все они были объединены единым творческим порывом и условным названием «Театральный Октябрь». Это было объединение левых революционных театров, его программа реформирования и политизации театра по масштабности созвучна Октябрьским преобразованиям. Идейным вдохновителем и проводником «Театрального Октября» стал В.Э. Мейерхольд. Все театральные объединения представляли не просто собственные эстетические концепции, но и пути развития театральной культуры. Вдохновляла их, безусловно, задача создания нового революционного искусства.
В.Э. Мейерхольд, как и многие представители левого радикального течения в русском литературном и театральном искусстве, принял октябрьскую революцию сразу и безоговорочно. Уже в начале ноября 1917 г. он объявил о необходимости развивать свободное искусство, призывал к [422] созданию нового театра. Свою эстетическую концепцию и видение нового театра он выразил в постановке В.В. Маяковского «Мистерия-Буфф» (первая редакция), показанной к первой годовщине Октября в 1918 г.
Осенью 1920 г. В.Э. Мейерхольд, выступая с докладом на заседании Театрального отдела (ТЕО) Наркомпроса о задачах советского театра, поддержал идею театрального критика В.И.
Блюма, которая вошла в историю как «Театральный Октябрь». Программа провозглашала необходимость революционных радикальных изменений в театральном искусстве, выдвигались требования пересмотра и переоценки достижений традиционной театральной культуры. Сторонники революционного театра считали, что социальные изменения, вызванные революцией, должны найти свое отражение и в культурной жизни. Переворот в театральной культуре рассматривался ими как продолжение изменений в жизни, носящий такой же революционный характер, ломающий традиции и привычное представление о театре.Главной задачей театра, по мнению сторонников программы «Театральный Октябрь», стало активное соучастие в строительстве новой жизни и вовлечение в него широких слоев пролетариата, проведение «в своей области задания революции», воздействие «на сознание и чувства своих зрителей в целях укрепления диктатуры пролетариата», посильное
75
содействие воспитанию нового человека. Реализация этой задачи требовала перестройки сути самого театра, театральной постановки и отношений со зрителем, который должен стать активным участником театральной постановки.
Зритель для В.Э. Мейерхольда как режиссера новой формации был некой «лакмусовой бумагой», по которой можно было определить готовность спектакля к показу, исходя из его эмоциональной реакции.[423] [424] Изучение зрителя, по мнению В.Э. Мейерхольда, требовало изменения отношения к самой постановке и внесение корректив в режиссуру уже после премьеры ради достижения цели спектакля - формирования чувства сопричастности и соучастия в строительстве советского государства и новой жизни, что соответствовало потребностям власти и отражало ее задачи в области социалистического строительства. Новый театр и новый зритель требовали от режиссера отказа от традиционного понимания сценографии и драматургии, от двухчастного деления пространства зала - сцена и зрительный зал. В театре классического репертуара зритель - наблюдатель, созерцатель. 77 аристократии эпохи Возрождения». Особенность развития и реализации программы «Театральный Октябрь» заключалась в ее двойственности. Идеи «Театрального Октября» стали вводиться в театры при отсутствии фактически реальных материальных условий и эстетико-теоретической подготовки. Поэтому В.Э. Мейерхольд прибегал как к административным, так и к творческим способам ее реализации. Первоначально режиссер-экспериментатор пытался развивать программу административными мерами, посредством декретов и указов, особенно в период руководства ТЕО Наркомпроса. Его понимание театра в это время сводилось к тому, что театр - это условность, зрелищность и игра, сцена - искусство, где жизнь преобразована, гипертрофирована в экспрессивно-эмоциональной форме, актеры, действующие на сцене, - лицедеи, носители масок, которые посредством гротеска способны показать конфликт человека и мира, дисгармонию бытия. Свою теорию В.Э. Мейерхольд развивал перед слушателями Инструкторских курсов, [425] которые открылись по его инициативе летом 1919 г. Цель курсов - воспитание руководителей самодеятельных народных театров, которым предстояло выступить в роли инструкторов - «сочинителей спектаклей». Будучи руководителем ТЕО, В.Э. Мейерхольд на страницах «Вестника театра» внедрял лозунги «Театрального Октября», фактически расколовшего театр на два лагеря - традиционный и революционный, противопоставляя их друг другу. Академические театры, существующие на основе классического репертуара и школы К.С. Станиславского, были объявлены контрреволюционными, местом хранения костюмов, декораций и реквизитов. Традиционная система продажи билетов была заменена на жетоны, распределявшиеся на фабриках и заводах, в различных организациях принудительно. После отставки В.Э. Мейерхольд стремился к реализации своей театральной концепции «спектакль-митинг» в им же созданном в 1920-м г. Театре РСФСР-1. Это была попытка создания ярко выраженного политического театра и театрального искусства. Фактически, просуществовав всего один сезон, театр выпустил только два спектакля - «Зори» Э. Верхарна (1920 г.) и «Мистерия-Буфф» В.В. Маяковского (1921 г.). Выбор этих пьес был не случаен, так как В.Э. Мейерхольд считал, что в театре необходимо ставить пьесы только революционного толка и двух типов - трагедию и буффонаду. Так как пьесы такого рода в чистом готовом виде найти было практически не возможно, поэтому он сам переделывал пьесы, наполняя их революционной тематикой, актуальностью и злободневностью. Эти пьесы отличались условностью, плакатностью, агитационностью. Они были достаточно прямолинейны и просты для понимания зрителя. Актеры играли без грима, на сцене минимум декораций, вполне условных. Зрителям разрешалось свободное поведение: не раздеваться и не снимать шапки, курить, громко говорить и подавать реплики актерам. Все это создавало иллюзию улицы и митинга, в котором принимают участие актеры и зрители. Театр В.Э. Мейерхольда был далек от традиционной эстетики, его театр - это не средство отдыха и развлеченья, это средство агитации и пропаганды, направленное на реализацию репрезентации власти. С самого начала своего существования театр В.Э. Мейерхольда стремился поддерживать тесную связь с рабочим и красноармейским зрителем. 78 теснее сблизить театр с массовым зрителем. Идеи В.Э. Мейерхольда и «Театрального Октября» оказали огромное влияние на его ученика и последователя С.М. Эйзенштейна, который поставил в I Рабочем театре Пролеткульта «Мексиканца» Дж. Лондона. Духу и стилю революционного театра, спектакля-митинга соответствовал романрепортаж Дж. Рида «Десять дней, которые потрясли мир». Эта работы была переложена в пьесу и шла сразу в нескольких театрах Москвы (Мастерская Фореггера, Агитационный и Красный театры) и Петрограда (Народная комедия) в постановках С.Э. Радлова, Н.М. Фореггера, И.Г. Терентьева. Последователи революционного театра А.И. Канин и Н.П. Охлопков ставили-спектакли агитки в Саратове и Иркутске. [426] Особую роль в развитии программы «Театральный Октябрь» сыграли театры, работавшие в жанре политической революционной сатиры (ТЕРЕВСАТ), ставшие предшественниками «Синей блузы» и «Живой газеты». Первые театры политической революционной сатиры были организованы в 1919 г. поэтом М.Я. Пустыниным г. Витебске при Политическом управлении Западного Фронта. Уже в 1920 г. таких театров было достаточно много как в столицах, так и на периферии. Первоначально ТЕРЕВСАТы работали как театры малых форм. Их репертуар состоял, как правило, из небольших одноактных пьес, миниатюр или художественнолитературных композиций агитационно-революционной тематики или фарсов сатирического характера. Но развитие этого типа театров привело к переходу к многоактным постановкам, на основе которых появились стационарные театры революционно-авангардной эстетики. Одним их таких театров стал Театр Революции в Москве, образованный в 1922 г. Еще одним театром революционной эстетики стала в Москве Мастерская Фореггера (Мастфор), основанная в 1920 г. режиссером, художником и хореографом Н.М. Фореггером. Ему был близок по духу театр В.Э. Мейерхольда, вслед за которым он разработал собственную актерскую технику и систему формирования актера. Н.М. Фореггер в своем театральном экспериментаторстве стремился создать вид нового синтетического искусства, объединив мюзик-холл, цирк, кино и театра в представлении. Руководители новых театров (Г.М. Козинцев, Г.К. Крыжыцкий, Л.С. Трауберг, С.И. Юткевич), часто работавшие в жанре эксцентрики (Фабрика эксцентрического актера - ФЭКСы), отказывались вслед за В.Э. Мейерхольдом от академических постановок, обвиняя репертуарные театры в застойности, в примитивном, ложном психологизме, в поверхности, в отказе от творческого развития. Высшую форму театрального творчества они видели в эксцентризме. Как и Н.М. Фореггер, ФЭКСы стремились соединить цирк, балаган, варьете и мюзик-холл в единое действо, построенное на динамике, пластической выразительности и цирковой трюковой эксцентрики. Вспоминая о ФЭКСах, советский писатель Ю.Н. Тынянов писал, что они «приобрели то, что и до сих пор является самой ценной их чертой: жанровую свободу, необязательность традиций, 79 способность видеть противоположные вещи». ФЭКСы активно сотрудничали с Пролеткультом, им были близки идеи журнала «Леф» (Левый фронт), где сотрудничали О. Брик и В. Маяковский, а также теория «монтажа аттракционов» С.М. Эйзенштейна. Вслед за методистами Общества строителей «Международного Красного стадиона» и В.Э. Мейерхольдом идейные руководители ФЭКСов создали собственную эстетику театральных постановок, провозглашая представление ритмическим битьем по нервам, где вышей его точкой должен был стать трюк, а автор выступал в роли «изобретателя-выдумщика», актер, выкрикивая и гримасничая, должен был делать механизированные движения, а пьеса рассматривалась как нагромождение трюков. При этом все действо должно было подчиняться определенному ритму, заданному режиссером. Особую роль в развитии программы «Театральный Октябрь» сыграли театры Пролеткульта, по мнению которых сцена - политическая трибуна, средство агитации и пропаганды новой власти и революционной борьбы. Тон в театре Пролеткульта задавали футуристы - Н.Н. Пунин, О.М. Брик, К.С. Малевич, В.В. Каменский, Д.Д. Бурлюк, В.В. Маяковский, которые видели в революции разрушительную силу всего старого, развивая также массовое зрелище, эстраду и цирк. Низовые формы искусства и театрального действа, по мнению пролеткультовцев, должны были слиться в единстве с массами, реализуя потребности простого зрителя. «Взорвать, стереть с лица земли старые художественные формы...», - призывал Н.Н. Пунин, предлагая разрушать старое и строить новое искусство посредством революционизации 80 театра. Этот радикализм футуристов и привел Пролеткульт к отрицанию классического искусства и литературы. Руководство Пролеткульта считало, [427] [428] что новое искусство станет подлинно народным, пролетарским, тогда как классическое не отвечало задачам и идеям революционного обновления. Стремление к разрушению старого искусства было обусловлено не только патетикой революционных лет и левым радикализмом футуристов, но было продиктовано и практическими причинами, и в первую очередь разочарованием в классических театрах, их неспособностью понимать и принимать революционное экспериментальное искусство. Так, например, постановка пьесы В.В. Маяковского «Мистерия-буффф», которая была намечена в дни празднования первой годовщины Октября в 1918 г., встретила активное сопротивление в театральной среде. «Постановка «Мистерии-буфф» показала, насколько существующий театр не приспособлен к постановке пьес революционных и формой своей и своим содержанием. Мытарства «Мистерии» достаточно поучительны. Один театр громко вопиет о недопустимости «тенденциозного зрелища» в «храме чистого искусства». В другом - актеры только крестятся при чтении непривычных строк, звучащих для них кощунством. Третий, в который чуть не силком удается протащить пьесу, прилагает, как известно, максимум усердия к ее провалу; добиться постановки в больших театрах новой вещи 81 невозможно». Все это только усилило радикализм футуристов, составлявших левое крыло Пролеткульта, толкая их на разрыв связей с классическим искусством и репертуарным театром. Реализация программы пролетарского искусства Пролеткульта была напрямую связана с массовым действом и праздничной культурой, формирование которой стало одной из задач советской власти в первое десятилетие своего существования. Футуристы в 1918 г. опубликовали «Декрет № 1. О демократизации искусства». Его текст был написан В.В. Маяковским, в нем объявлялась свобода творчества, отказ от его элитарности и салонности, призыв вынести искусство на улицы. «Во имя великой поступи равенства каждого пред культурой, Свободное Слово [429] творческой личности пусть будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений и на спинах автомобилей, экипажей, трамваев и на платьях всех граждан... Пусть отныне, проходя по улице, гражданин будет наслаждаться ежеминутно глубиной мысли великих современников, созерцать цветистую яркость красивой радости сегодня, слушать музыку - мелодии, грохот, шум - прекрасных композиторов всюду. 82 Пусть улицы будут праздником искусства для всех». В.В. Маяковский, будучи одним из идейных вдохновителей революционного футуристического искусства, так определил задачу поэтов - исполнять социальный заказ, а творчество - не «эстетическая самоцель, а лаборатория для наилучшего 83 выраженья фактов современности». Стремление вынести искусство на площади и пропагандировать власть заставило футуристов принимать активное участие в подготовке и устройстве массовых театральных празднеств и зрелищ во время празднования первых годовщин советской власти («Действо о III интернационале», «Мистерия освобожденного труда», «К мировой коммуне» и др.). С поэтами-футуристами активно сотрудничали художники (Ю.П. Анненков), сценаристы и режиссеры (С.Э. Радлов, А.Р. Кугель, Н.В. Петров, Н.П. Охлопков), которые оформляли праздники и массовые театральные постановки. По мнению С. Эйзенштейна, ученика и сторонника театральной концепции В.Э. Мейерхольда, спектакли театра Пролеткульта можно было разделить на два типа: 1. Изобразительно-повествовательный театр (статический, бытовой - правое крыло). 2. Агитационно-аттракционный (динамический и эксцентрический - левое крыло).[430] [431] [432] Наркомпрос активно поддерживал народно-революционные театры, но впоследствии разошелся в деятельности практически со всеми, перейдя к резкой критике их театральной эстетики. Причин этому было несколько. Во- первых, несмотря на активное участие левых театров в агитационнопропагандистских мероприятиях власти, они активно критиковались В.И. Лениным, который не понимал авангардного экспериментального характера постановок и, как результат, отрицал их эстетику. В 1921 г. он обращается к М.Н. Покровскому с просьбой «помочь в борьбе с 85 футуризмом». А в письме А.В. Луначарскому он возмущался его голосованием «за» по вопросу публикации произведений В.В. Маяковского.[433] [434] [435] Во-вторых, А.В. Луначарского, реформаторство которого совпадало с устремлением левых от искусства, далеко не всегда удовлетворяла эстетическая концепция революционного театрального искусства. Он то 87 поддерживал, то критиковал В.Э. Мейерхольда. Одной из причин критики экспериментального театра В.Э. Мейерхольда были собственно сами постановки режиссера-экспериментатора в ранний советский период. А.В. Луначарский был человеком с высоким эстетическим вкусом, воспитанным на классическом репертуаре. Ему, безусловно, импонировала революционность В.Э. Мейерхольда, его приверженность революции, стремление отражать революционный момент и распространить идеи новой жизни и строительства в массах. Но эстетика театра В.Э. Мейерхольда, при всем своем совпадение по сути и содержанию с идеями и репрезентативными задачами власти, не выдерживала критики с точки зрения формы театральных постановок. Наркома просвещения не смущала идея площадности и балаганности театра. Он сам призывал к развитию народного театра Петрушки. Но футуристический подход к режиссуре, новая техника актерской игры, вошедшая в историю театра как биомеханика, претили эстету А.В. Луначарскому. «Увлекающийся Всеволод Эмильевич немедленно сел на боевого коня футуристического типа и повел сторонников «Октября в театре» на штурм «контрреволюционных» твердынь академизма. При всей моей любви к Мейерхольду мне пришлось расстаться с ним, так как такая односторонняя политика резко противоречила не только моим воззрениям, но и воззрениям партии. В полном согласии с Коллегией Наркомпроса и директивами партии мне пришлось признать крайнюю линию Мейерхольда 88 неприемлемой с точки зрения государственно-административной». А.В. Луначарский, как критик и теоретик искусства, автор театральных и киносценариев, стремился к соединению театральной школы К.А. Станиславского с идеями революционного театра В.Э. Мейерхольда. Как показала историческая практика, сделать это в какой-то мере оказалось легче и относительно проще на основе государственно-академических театров. Сценическая независимость экспериментальных театров, по-своему понимавших государственный заказ, считавших, что время требует особой театральной концепции и эстетики, эксперементаторства, характерного для левых театров, были чужды и не понятны рабочим и тем более крестьянам. И, как следствие, эти театры не способны были в простой и доступной форме донести репрезентативные идеи власти. Однако, несмотря на всю критику со стороны СНК и Наркомпроса по отношению к революционным театрам, именно ТЕО и театр Пролеткульта были наиболее близки к задачам власти. ТЕО с самого первого дня своего существования одной из своих задач считал развитие рабоче-крестьянского театра. Революционно настроенные театры и режиссеры тут же выдвинули тезис о «театрализации жизни», что означало отказ театра от классических пьес. Новый сценический материал давала сама жизнь, заставляла режиссеров и актеров выйти из помещения театра на улицу, принимать активное участие в театрализованных постановках к революционным пролетарским праздникам, где театр и город сливались в едином действе. Но [436] продвижение театра в массы означало еще и развитие любительских непрофессиональных театров и кружков при клубах и народных домах, при школах и избах-читальнях. Ведущая роль в реализации и продвижении этого лозунга принадлежала Пролеткульту и его идеологам, отрицавшим классический театр. В 1920-е гг. формируются театральные теории, обосновывающие необходимость развития самодеятельного театра и активности в нем масс. Одними из наиболее интересных теоретических изысканий того времени были работы советского литературоведа, историка театра, сотрудника 89 театрального отдела Института истории искусств А.И. Пиотровского. В своих исследованиях он выводит теорию «самодеятельного театра». Театр профессиональный, несмотря на высокий уровень актерской игры, не в состоянии был создать иллюзию единства, слитности актеров и зрителя и сопричастности последних к творению нового мира. Сцена и рампы разделяли их. Актер являлся ретранслятором идей власти, зритель благодаря этой разделенности был простым потребителем, оставаясь при этом несколько отстраненным, а значит и посторонним, равнодушным наблюдателем. Народный самодеятельный театр должен был развивать новые театральные формы, созданные игровым действием и рожденные творческим соучастием актеров и зрителей. Самодеятельный театр создавал массовый порыв, по выражению А.В. Луначарского, «народно-театральных устремлений».[437] [438] [439] В результате рождался массовый революционный театр. В раннем советском театре, по мнению Ю.Б. Дворкина, произошло 91 раскрепощение социокультурной и художественной инициативности , что дало толчок многообразию постановочных форм и поиску средств художественной выразительности. Вся раскрепощенность была направлена на формирование «синхронного бытования», воссоздание в памяти народа, в его сознании целостной историко-культурной традиции и преемственности, которая прослеживается в монументальной пропаганде и народных празднествах. Народный театр в конечном итоге приобретал свою социальную направленность, благодаря чему реализовывались функции дидактики, коммуникации, воспитания, так важные для советской власти, агитации и пропаганды. Посредством театра власть не только доносила до сознания общества свои идеи, но и могла рефлексировать. Теоретики народного театра рассматривали его в первую очередь как массовый, противопоставляя его театру классического репертуара, в котором 92 видели искусство эстетствующей буржуазии и дворянства. «Как подлинно советская организация, революционный театр поставил перед собой задачу развить широкую общественную работу. Активное обслуживание политических кампаний и революционных празднеств, систематическая поддержка самодеятельного театра, работа со зрителем, общественная работа 93 внутри театра, - все это стало органическим делом театра».[440] [441] Театральная жизнь в этот период была многообразна по форме. Здесь присутствовал как народный, так и кукольный театр Петрушки, за возрождение которого ратовал А.В. Луначарский, также полупрофессиональные и непрофессиональные театры Пролеткульта и ТЕО в форме кружков при заводах или в селах. В наибольшей степени театр Пролеткульта, несмотря на всю свою леворадикальность и творческую экспериментальность, отвечал задачам власти и нес ее идеи в массы. Именно Пролеткульт в короткий период времени попытался включить в творческий процесс народные массы. Так в 1918 г. появляются театр «Художественная арена Петропролеткульта» (впоследствии - Рабочий Революционный Героический театр), Первый Театр РСФСР, Экспериментальный театр, РАМТ и др. Пролеткульту принадлежит определение новаторства и новаторского театра, который противопоставлялся театру профессиональному.[442] На протяжении 1920-х гг. сторонники и теоретики Пролеткульта развивали не только практику, но и теорию нового пролетарского искусства и театра. П.М. Керженцев в теоретических статьях развивал идею новаторского театра. В сборнике «Творческий театр»[443] он противопоставляет его театру репертуарному, где основное драматическое действие развивается на сцене. Но П.М. Керженцев выступает не столько против репертуарного театра, сколько против уровня и содержания современной драмы, ориентированности театра на коммерческий успех и влиянии кинематографа на театральную драматургию. «Вместо того, чтобы явиться местом для творческих переживаний и воплощений, театр стал для зрителя областью, где он приглашался «отдыхать», бездействовать, только слушать».[444] [445] [446] Обращаясь к опыту европейских новаторских театров, он писал о необходимости уничтожения грани между зрительным залом и сценой в виде рампы и занавеса. Но это, по мнению П.М. Керженцева, техническая, а не 97 г-р содержательная сторона новаторства. Те новшества, которые появились в России после победы Октября 1917 г., способствовали скорее демократизации театра, сделав его доступным широким слоям населения. Но это еще не подлинно народный театр. Главная задача новаторства - формирование театра не для народа, как это было с классическим репертуарным театром, а «театра народа», в основе которого лежит 98 творчество масс. В качестве новаторского театра Пролеткульт определил в первую очередь театр В.Э. Мейерхольда. Новаторский театр - это театр, где играют рабочие от станка, театр, ориентированный «на широкую массу рабочего зрителя, с темой и формой спектакля, близкого ему, в быстром и четком отображении... актуальнейших для данного периода революционных 99 вопросов и задач». Если профессиональным государственным театрам, имевшим дореволюционную традицию, приходилось перестраиваться в условиях революции, то театр Пролеткульта - результат самой эпохи. Пролеткульт критиковал государственные театры за их отсталый репертуар, под понятие которого попадают и пьесы М.А. Булгакова. В начале 1920-х гг., по мнению лидеров Пролеткульта, более 80 % пьес были отнесены к морально устаревшему, дореволюционному по содержанию «хламу».[447] [448] В то же время репертуар театра должен был строиться на отражении современности, задач времени, «закрепляя героику повседневного строительства, углубляя усвоение массой перспектив социалистического строительства..».[449] [450] [451] Следуя установкам Пролеткульта, многие режиссеры и драматурги революционной России высказывали аналогичные мысли. Так, например, рассуждая о 102 репертуаре революционного тетра, С.Э. Радлов , как и многие в 1920-х гг., высказывал мысли по вопросам репертуара революционного театра. Он противопоставил классическому репертуару современные пьесы, которые имели определенные преимущества по сравнению с классическим репертуаром. «.Существует ряд пьес, господствующих в нашем репертуаре, и обладающих единством приемов, манеры, сходством в тематике. Достоинства этой драматургии: во-первых, современность и злободневность трактуемых тем; во-вторых, наличие значительной бытовой наблюдательности; в-третьих, ясность и определенность симпатий и антипатий, делающие для самого неискушенного зрителя все выводы простыми и несомненными, что достигается даже ценой крайней элементарности в трактовке 103 вопросов». Театр - это коллективный воспитатель, ориентированный не только на зрителя, но и направляющий деятельность авторов-драматургов. Для того, чтобы театр был способен отражать реальную жизнь, революционную героику, повседневное строительство новой жизни, Пролеткульт должен был выискивать новых авторов из рабоче-крестьянской среды и работать с ними. Театр Пролеткульта, как и методический отдел ОСМКС, был ориентирован на массовое действо как отражение социального единства, как основы бытия советского человека. В результате драматического действа, где бы оно ни развивалось (на сцене, а еще лучше на улице), должно было, как и в массовых празднествах, происходить слияние актеров и зрителей в едином эмоциональном порыве. Оно также могло закончиться хоровым пением. Для В.Н. Всеволодского-Гернгросса[452], основателя теории «действования», в первую очередь важным представлялся социальный порыв, отраженный в сознании, тогда как драматургическая сторона действа и средства выразительности - вторичный элемент.[453] По мнению Ю.Б. Дворкина, в послереволюционном театре нашли отражение и народный балаганный театр, и театр символизма и футуризма, и театральная традиция и массовая театрализация, т. е. синкретизм театральных и эстетических концепций и теорий, на основе которых рождалась новая театральная система.[454] Посредством театрального дела должны были проводиться не только театральное воспитание и просвещение, но и распространение идей власти и революции, формирование мифа о революции и создаваться новая культура. Целью развития театрального дела на местах была повсеместная организация театральных клубов и кружков. Для этого ТЕО должен был создать необходимую методическую и инструкторскую базу. В художественной и технической областях подотдел ТЕО разрабатывал сценарии, составлял списки пьес и режиссерские комментариеи к ним и т.д. В просветительской области подотдел занимался разработкой «методических вопросов театрального просвещения» с помощью лекций, курсов, студий, музеев, 107 библиотек, читален и т.д. Уже в 1919 г. в ходе работы I Всероссийского съезда рабоче-крестьянских театров были выдвинуты предложения по развитию театрального просвещения посредством введения театрального преподавания в единой школе и содействия «подготовлению народных масс 108 к театральной самодеятельности, устройством школьных празднеств». П.М. Керженцев предлагал создавать из групп молодежи (по 5-10 человек) театральные бродячие труппы, которые как средневековые народные балаганчики разъезжали бы по стране, показывая небольшие спектакли. С помощью передвижных театров должны были решаться сразу несколько задач - создать новый репертуар и методы постановок, выступать репродуктором идей власти, формировать чувство единства и сопричастности действий. Опираясь на опыт английских и французских балаганных трупп, которые разъезжали по городам и деревням с передвижной сценой, расположенной на повозках и показывали незатейливые пьески из жизни, П.М. Керженцев предлагал создать нечто подобное и в советской России.[455] [456] [457] Одним из основных моментов контакта театра с советской общественностью являлась его клубная работа. Ряд артистов и режиссеров театра, а также студентов Г осударственных экспериментальных театральных мастерских им. В.Э. Мейерхольда, руководили театральной работой в рабочих, красноармейских и вузовских клубах.[458] При этом не было четкого понимания того, как должен жить и функционировать рабочий театр, каковы его цели. В ходе дискуссии о путях развития местного (районного) рабочего театра были обозначены несколько подходов. Первый придерживался позиции Пролеткульта, отвергал профессиональный театр, предлагая развивать в качестве театральной сцены естественную техническую среду - заводы, цеха, улицы, площади и т. д. Пьесы такого театра должны были отражать революционную борьбу, действие масс.[459] [460] [461] Сторонники другого подхода считали, что революционный театр ведет к падению интереса публики, что пролетариат по причине тягот фронтов революции не принимает активного участия в развитии существенного и 112 острого вопроса о пролетарском театре. Сторонники третьего подхода говорили о том, что театр не должен быть ареной только политической борьбы и дискуссий. Театр должен быть праздником для трудящихся, а пьесы должны вызывать художественный интерес, надо примирить первые 113 две позиции, чтобы привлечь рабочих в театральные кружки и театры. С 1919 г. начинается развитие и распространение низовых театральных кружков, клубов и секций. Шел активный сбор рецензий и заметок, касающихся деятельности рабоче-крестьянских театров, велся учет всех возникающих в провинции, на фабриках и в деревнях театральных и культурно-просветительских кружков, народных домов, сцен и пр. В 19191920 гг. было зарегистрировано до 3,5 тысяч культурно-просветительских кружков в Пензенской, Пермской, Тверской. Калужской, Тульской, Саратовской и др. губерниях. Проводилось анкетирование с целью учета театральной работы.[462] Особый интерес представляют опросные анкеты по рабочекрестьянскому театру, содержащие 49 вопросов, позволяющих достаточно объективно оценить успешность работы ТЕО Наркомпроса в направлении развития народного театра и самодеятельного творчества масс. В начале анкеты идут вопросы, дающие возможность установить место и время образования кружка, средства, на которые он существует. Далее шли вопросы, позволяющие определить количественный состав кружка, половозрастную и социальную характеристику его членов. Следующая группа вопросов касалась непосредственно с репертуара кружка и отношения зрителей к поставленным пьесам. Вопросы относительно постановочной части были связаны с выяснением наличия костюмов, декораций, реквизита и бутафории.[463] Анализ анкет дает вполне определенную картину развития деятельности низовых театров. На основе анкет можно говорить о том, что наиболее интенсивно процесс образования кружков или студий приходится на 1919-1920 гг. Уставы кружков как правило отсутствовали. Их состав был далеко неоднородным, а численность колебалась от 7 до 26 человек. В анкетах были представлены как кружки красноармейские, так и рабочие. Возрастной состав - в основном молодежь, возраст которой не превышал 30 лет. По половому признаку определить состав кружков оказалось достаточно сложно, так как были анкеты, представленные только мужским составом или только женским, но были и смешанные. Все это свидетельствует о неоднородности и неразвитости работы клубных театров. На многие вопросы в анкетах отсутствовали ответы, либо вопросы не поняли, либо нечего было ответить, например, о реакции зрителя, количестве репетиций, вкусовых предпочтениях зрителей, пожеланиях относительно работы и развития театральных кружков.[464] Аналогичные проблемы испытывали и провинциальные театры, сложность существования которых заключалась в отсутствии материальной и драматургической базы. В провинциальные театры «хорошая вещь... доходит редко», театры «живут «чем бог пошлет». В результате, или непроходимая халтура или чисто-мещанский репертуар».[465] Данные анкет подтверждались проверками Наркомпроса и зафиксированы в отчетах паленовского дома народного творчества. Но если ТЕО Наркомпроса исследовал в основном кружки городского типа, то паленовский дом - деревенские. В городах театральные кружки образовывались при фабрично-заводских клубах, а в деревнях в основном при избах-читальнях или красных уголках. Деревенский театр рассматривался как один их простейших методов культурного и политического воспитания масс. В 1926-1929 гг. выездными инструкторами было изучено и проанализировано состояние дел деревенских театральных кружков в большинстве губерний и уездов центральной России и Поволжья. Детально были исследованы Московская, Воронежская, Орловская, Рязанская, Тульская, Курская, Тамбовская, Пензенская, Саратовская области и др.[466] В отчете за 1926 гг. отмечалось, что по численному составу кружки насчитывали от 15-до 25 человек. Примерно 55 % от всех их членов. были молодые люди в возрасте от 18 - до 23 лет. По партийному составу лидировали беспартийные - 75 %, по социальному - середняки - 65 % от общего числа членов.[467] [468] В другом случае были представлены следующие данные по театральным кружкам: их состав представлен «в большинстве молодняком, по возрасту от 16 до 23 лет», составлявших 80-85 % от общего состава и только 15-20 % - люди старшего возраста; партийных и кандидатов 120 - 2-3%, комсомольцев и кандидатов в партию и комсомол - 25-30 %. В 1927 г. инструкторы паленовского дома обследовали 2000 кружков РСФСР (примерно по 6 кружков на волость). В отчете за этот год отмечалось, что рост кружков пришелся на 1924-1925 гг., количество которых за этот год выросло примерно на 65 %. Численность кружков колебалась от 15 до 25 человек. По возрастному составу это были: 16-18 лет - 30 %, 18-23 года - 55 %, старше 25 лет - 15 %. По социальному составу: беднота - 20 %, середняки - 65 %; прочие (служащие, рабочие) - 15 %. По партийной принадлежности: партийных и комсомольцев - 25 %, беспартийных - 75 %. По гендерному составу были выделены только женщины - 20 %.[469] [470] [471] Таким образом, видим, что данные, взятые из материалов разных дел и представленные в отчетах паленовского дома, отражают достаточно четкую картину состава кружков. В отчетах за 1928-1929 гг. акцент делался не столько на состав, сколько на качество работы кружков, технических условий их деятельности, т. к. исследование проводилось по конкурсу на лучший кружок. Так, например, далеко не все кружки имели собственную сцену или даже приличное помещение. Относительно кружков, которые имели помещения, отмечено, что они были маленькими, большинство из которых требовало 122 ремонта. Пьесы, поставленные театральными кружками, были достаточно прямолинейны и с ярко выраженной пропагандистско-агитационной тематикой. Так, например, из 24 пьес (8 %), показанных за 1927 г., посвященные Октябрю и гражданской войне, 37 (12 %) - были о борьбе старого и нового; 31 (10 %) - пьесы-агитки; 27 (9 %) - о старом и новом 123 быте. Но пьесы, показываемые, как правило, в дни пролетарских праздников, в деревне не пользовались успехом у зрителей. Среди недостатков указывались сложность тематики или постановки пьесы, частный характер, яркая политизированность и агитационность. В целом в отчетах говорилось о бедности репертуара.[472] В большинстве случаев проверкой был выявлен низкий и очень слабый уровень работы кружков. Зачастую они существовали формально. Работа либо вообще не велась или велась случайно, разово. Помещения клубов, где размещались кружки, часто не отапливались зимой, поэтому там инспекторы никого не заставали, или находились в непригодном для работы состоянии. Реквизита, декораций и костюмов, как правило, не было. Интерес к работе драмкружков и постановкам в деревне также был достаточно низким. Так, например, по Московской области отмечалось, что «не везде крестьяне охотно откликаются на драматические спектакли»[473], а в некоторых случаях, как это было во время чествования первого крестьянина, победившего неграмотность на станции Кунцево Козловской волости Московской области, вообще не приходили на спектакли.[474] [475] [476] [477] В другом отчете было зафиксировано, что взрослое населении плохо посещает постановки кружков, к их работе 127 относится безразлично. Не было, по мнению инструкторов, достойного руководства театральными кружками, в основном это были выходцы из крестьян-любителей. Интеллигенция в вопросах организации самодеятельных театров была, как правило, индифферентна. Паленовский дом творчества фактически в своей деятельности соединил идеи Пролеткульта о самодеятельном театре и идеи В.Э. Мейерхольда о театре-агитке. Изучая деятельность народных театров, Дом народного творчества в своих инструкциях давал рекомендации по организации постановок, о том, как надо проводить репетиции. Говоря о развитии работы самодеятельного театра, инструкторы паленовского дома отмечали, что, несмотря на трудности существования деревенского театра, он 128 может «стать сильным орудием в руках партии и рабочего класса». Исходя из обозначенных проблем, предлагалось проводить конкурсы для авторов пьес с целью их привлечения в деревенский театр, вводить должности разъездных инструкторов, развивать сеть передвижных театров. Последние должны были создаваться на базе наиболее перспективных и хорошо работающих театров. Все передвижные труппы не могли быть коммерческими и должны находиться под постоянным контролем Политпросветов, «каждая выезжающая труппа должна проходить через 129 предварительный просмотр». Развитие революционного театра шло одновременно в двух направлениях. Во-первых, это городские театры, основанные профессионалами. Эта группа театров была объединена идеями «Театрального Октября», суть которых сводилась к проведению революции в театральном деле. Эти театры, развивавшиеся под влиянием В.Э. Мейерхольда и Пролеткульта, активно экспериментировали в постановках, ломая традиции академических театров и выходя на улицы с постановками. Во-вторых - непрофессиональный городской и деревенский театр, существовавший на базе кружков. При всей важности низового театра для развития творчества масс и в деле формирования нового человека, тем не менее состояние дел в этой области культуры и культурной политики было достаточно слабым и находилось на низком уровне. В первую очередь обращалось внимание на несоответствие внимания и уровня развития городских деревенских театров. Высокой потребности власти в развитии низового самодеятельного театра не соответствовали технические и материальные трудности постановок, отсутствие хорошего репертуара, инструкторов и связи с профессиональными театрами. 3.3.