ОСНОВНЫЕ УЗЛЫ РУССКОЙ РЕЧИ-ИДЕИ Б XIX—XX ВЕКАХ

Теперь я перехожу к пятому, для меня наиболее существенному и интересному блоку этих размышлений. Собственно, все предшествующее было действительно только разгоном к начинающемуся разговору.

Попытаюсь вкратце охарактеризовать некоторые основные речетворческие, поэтически претворенные, проективные идеи русской речи, русского национального бытия. Только определяя (очень и очень пунктирно) эти повороты русского речевого русла, возможно точнее и реальнее раскрыть смысл предложенного понимания “речи— идеи”.

В начале XIX века такой проективной идеей русской речи и вместе с тем идеей столкновения, сплетения и сосредоточения основных понятий и тенденций русской духовной жизни были, конечно же, язык и поэзия Пушкина. Называю ключевое имя. По сути, это общая интенция речи как национальной судьбы, загаданной где-то в 1810—1815 годах.

Разумеется, ничего нового я не думаю здесь открывать. Скорее хочу повернуть известное в новом ключе.

Пушкинское отношение к речи, пушкинское переживание речи как открытия, пушкинский язык есть идея русской истории XIX века, и какой-то лапласовский демон мог бы, вчитавшись в стихи, прозу и письма Пушкина, вычитать, почти вычислить все основные события и свершения этого классического столетия. Это — идея в самом строгом платоновском или гегелевском смысле слова. Идея творящая, но, конечно, еще не сотворенная, поэтому достаточно бессодержательная, до-содержательная. Кстати, в этом отношении пушкинская проза охотнее приоткрывает тайны пушкинской поэтики, речевой поэтики XIX века, чем собственно стихотворная речь, вычленить в которой собственно языковые формы, независимые от прямого содержания, гораздо труднее и как-то просто неохота. Жаль живой ткани стиха.

Пушкин существен именно в том смысле, что основной пафос и основной интерес его поэзии (в самом широком смысле слова, прозу включающем) — это именно речь, радость ее поэтического претворения, радость обращения ее фразеологизмов и бытовых оборотов в лирическое, поэтическое, остановленное (вниманием и — для Пушкина прежде всего — памятью) звучание-значение.

Но перейду к текстам. Вот несколько отрывков из “Капитанской дочки”:

“Лицо его изображало спокойствие, здоровье и добродушие... Старик слушал меня со вниманием и между тем отрезал сухие ветки. — Бедный Миронов! — сказал он, когда кончил я свою печальную повесть: жаль его, хороший был офицер: и мадам Миронова добрая была дама и какая мастерица грибы солить! А что Маша, капитанская дочка?”

“Я отвечал... Сказал он... Заметил генерал... Я отвечал... Генерал покачал головой...”

“Я умирал от скуки. Время шло.

Разлука с Марией Ивановной становилась мне нестерпимой. Неизвестность о ее судьбе меня мучила. Единственное развлечение мое состояло в наездничестве...”

“Мы приехали к городским воротам; караульные нас пропустили; мы выехали из Оренбурга. Начинало смеркаться. Путь мой шел мимо Бердской слободы, пристанища пугачевского. Прямая дорога была занесена снегом.

Но по всей степи были видны конские следы, ежедневно обновляемые. Я ехал крупной рысью. Савельич едва мог следовать за мною.

У ворот стояло несколько винных бочек и две пушки”.

“Пугачев посмотрел на меня с удивлением. И ничего не ответил. Оба мы замолчали, погруженные каждый в свои размышления. Татарин затянул унылую песню. Савельич, дремля, качался на облучке. Кибитка летела по гладкому зимнему пути... Вдруг увидел я деревушку на крутом берегу Яика, с частоколом и колокольней. Через четверть часа въехали мы в Белогорскую крепость”.

Не буду дальше множить эти выписки.

Для начала обращу внимание на одну второстепенную, но очень характерную (и в глубоком смысле — определяющую) деталь: “У ворот стояло несколько винных бочек и две пушки” — в точном соответствии с тем, что может заметить человек, проезжающий мимо на бричке. Он не сможет быстро на ходу сосчитать, сколько там бочек, — “несколько бочек”... Число первым взглядом не фиксируется. Зато — “две пушки”, потому что на оружие военные люди обращают в первую очередь свое внимание; но также потому, что два предмета легко сосчитать даже на ходу, мимоездом.

Так начинается отсчет новой (в речи затаенной) судьбы народа. Это — язык (мысль), сменивший риторический взлет на информационную точность, вообще предельную — описательную — информативность слога. Но информативность очень сжатую, уплотненную, где основное — договорено, внутри и на-гора выдано лишь то, что идет в дело, в дело размышления. И еще. Это — точность именно описательная, несколько отстраненная, внимательно прищуренная, то есть точность глаза. Взгляда, брошенного с пролетки, с телеги, с коня и успевающего превратить впечатление — в память. Прямое действие, действие здравого смысла, отступает перед действием запоминания. Так видит вещи читатель Пушкина. Все это скажется еще в будущем XIX века. Скажется исторически. Но это только начало.

Вспомним и другие детали нового — пушкинского — национального — языка.

“Лицо его изображало спокойствие, здоровье и добродушие”: характер, данный вовсе не бесчисленными психологическими деталями, тонкостями и утонченностями, но двумя-тремя резкими мазками, из которых дальше можно развивать все остальные особенности психологии, конечно, в меру наших психологических наклонностей. Достаточно уже этого, невозможно краткого и емкого изображения.

Наконец, вы обратили внимание на невероятное изобилие подчеркнуто простых грамматических форм (как в школьном учебнике): “я поехал”, “он отвечал”, “я показал”... С развернутым многословием и игрой придаточных предложений (см.

Теперь — некоторые мои исходные предположения о речевой идее, затаенной в поэтике Пушкина. (Конечно, это только подступы к теме, только осторожные, предположительные наметки, но я все же решаюсь нечто предположить, поскольку все мы Пушкина хорошо знаем и намеки сумеем сами развернуть, а Пушкиниана наша насчитывает сотни и сотни томов, и я сейчас добавлю одну-две страницы.)

Я думаю, слово Пушкина (в данном случае — прозаическое слово, но в поэтическом наклонении понятое, в тайном “размере” сказанное) — это — еще и уже — совсем не слово какого-то готового речевого жанра, но некое “голое” слово, однако производящее мысль и — потенциально-целостное как возможное произведение. Это та особенность, которую подчеркнул Бродский: “Писатель создает мироощущение”. Пушкин дает набросок, как бы эскиз будущего языка и будущих идей русского XIX века в своей исходной простоте и драматичности. Это ствол, общий для всех сословий, поэтому предельно упрощенный, только подготовленный для языкового многообразия и проявления в сфере культуры. Вот это сопряжение невероятной исходной простоты и рассчитанной возможности бесконечных порождений и есть “порождающая грамматика” в интеллекутальном плане. Но уже у пушкинских истоков эта простота расходится, не тождественна самой себе. С одной стороны, это действительно поэтическая порождающая простота, предельная сгущенность и чреватость поэтической речи. Но с этой простотой сразу же смыкается и странно спорит двусмысленная простота "приказного" языка, впервые порождаемого, но по сути вторичного для всех сословий, когда и простолюдин и придворный должны понимать (и исполнять) речь писца, дьяка, анонимную речь чиновника. Такой чиновничий язык указов и законов все более сближается с исходными речевыми формами, но уже на другом конце речевого спектра — в излучении общегосударственном, в модальности Медного Всадника. Но есть и еще один развилок этой значимой простоты: это русский язык, остраненно- и учебно-упрощенный, услышанный с французского, немецкого, английского речевых берегов и затем мысленно переводимый на свой собственный берег.

Тогда возможно говорить о двух полюсах наличной речевой идеи в пушкинском исполнении (в начале XIX века). Один полюс: порождающая грамматика русской внутренней речи, угаданной, условно определяя, — в говоре Арины Родионовны или Емельяна Пугачева, но поэтически выголошенной и синтаксически устроенной как бы извне, с того — европейского — берега. Это зачаток всех возможностей русской поэзии и прозы (реализуемых в течение XIX века). Другой полюс — речь государственная, наднациональная, имперская, выпрямленная от всех синтаксических сложностей, жесткая и крутая, как внешний обруч (также своеобразный способ объединить разные сословия, разные языки), эти два полюса в своем замыкании оказываются некоторым предзнаменованием русской судьбы, русской истории в XIX веке. Для меня речь Пушкина (идея речи в ее пушкинском воплощении) напоминает весеннюю ветку, ветку дерева весной, когда она еще без листьев, но как бы окружена будущей листвой. Примерно так:

Деревья, стряхивая плоть,

Приподымаются слегка

И начинают свой полет

В весну, в листву и в облака...

Сплетенье веток все светлей.

Все тоньше, четче силуэт.

Еще без листьев, но — в листве, —

Листвою света ствол одет...

Вот эта весенняя ветка, еще без листьев, но одетая листвой весны, листвой света, мне кажется, на долгие годы предрекла особенности и противостояние культуры и цивилизации в России. Затаенно, отстраненно личностная культура и цивилизация, подчеркнуто анонимная, государственно грамматическая. В этом борении вновь и вновь произрастает простейшая обнаженная ветка — идея русской речи, обнаженная в речи Пушкина. Это не идеи, выраженные в каких-то философских, теологических или других формах, но именно сама речь, понятая как идея (у Пушкина это особенно явно, особенно раскрыто). И только в такой поэтической форме речь может быть отождествлена (в начале века) с идеей национальной. В исходном — пушкинском — воплощении и средоточии.

Теперь — очередное отступление от основной темы, впрочем, необходимое, чтобы точнее очертить ее контекст.

В живописи или в архитектуре это нагляднее всего. Есть позиция, и расстояние, и угол зрения, в растворе которых зритель видит, воссоединяет воедино живопись импрессиониста, сгущая реальность из хаоса красок;

или воспринимает храмовую икону как часть стены, отделяющей (и соединяющей) время и вечность, различая иконопись взглядом “с того света”, с той стороны “нормальной” перспективы; погружается в иллюзорную реальность постепенно поглощающего его художественного мира картин Возрождения; или когда человек входит в пустоту дома, в пустоту, наполняющую смысл его личной жизни и разумения... Этот феномен проектируемого соавторства — соль искусства, по-разному реализуемая в разные исторические эпохи. Но если в пластических искусствах такое “дистанционное” соучастие зрителя наиболее наглядно, то в литературе, и особенно в поэзии, оно с особой силой раскрывает свой глубинный внутренний смысл. Это я — читатель и слушатель — произношу (внутренней, молчаливой речью) все напечатанные слова, воображаю видимое и прочитанное — с этого расстояния (расставания) — временного, пространственного, психологического, эмоционального, умственного. И, приближаясь к нашей теме: именно в таком речевом общении и в такой предполагаемой психологической и мысленной дистанции реально строится та идея — речь, о которой мы все время размышляли.

“В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка, в какой ездят холостяки: отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян... В бричке сидел господин, не красавец и не дурной наружности, не слишком толст и не слишком тонок, нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод”... Вся поэтика “Мертвых душ” роковым образом задана и этой интонацией, и — может быть, главное — тем “расстоянием”, той точкой зрения, с которой видится (произносится) все происходящее. Читатель сидит где-то совсем рядом с въезжающим господином (сосед в бричке) и где-то в другом нравственном мире; совсем рядом и совсем отдаленно. Так возникают дву-полярность, объемность читательского видения — с разных изобразительных и речевых позиций. Впрочем, через несколько строк в текст введен еще один угол зрения, уже совсем отстраненный, — мужиков, рассуждающих — лениво и любопытствующе, “...доедет ли бричка до Москвы и Казани”.

Мы обычно улавливаем речевую дистанцию только в сказовом слове, но как раз в сказе все слишком наглядно, не столь интересно и значимо. Не так точно переплетено с всеобщей речевой идеей. Конечно, и в прозе Гоголя поэтика уже слегка сказовая (“сделанная”), уже отошедшая от всеобщего языкового корня. В повестях Пушкина — и, конечно, в его поэзии — связь речевого общения (автор — читатель) с корневой национальной речью-идеей более жестка и органична.

О пушкинской речевой идее XIX века надо еще многое сказать, но сейчас разговор не о Пушкине...

Теперь, минуя существенные промежуточные узлы, перейдем к избыванию пушкинского речевого ядра.

В начале XX столетия русская речь (русская национальная идея) завязывается в новый поворотный узел. Этот речевой сдвиг наиболее предельно сказался в поэтике Велимира Хлебникова, по словам Романа Якобсона — “наибольшего мирового поэта нашего века”.

Вот несколько строф:

Может, я вырос чугунною бабой

На степях у неба зрачка.

Полны зверей они.

Может, письмо я

Бледное, слабое

На чаше других измерений.

Дело ваше, боги,

Что вы сделали нас смертными.

А мы за это пустим в вас

Отравленную стрелку грусти.

Лук здесь.

Русь, ты вся поцелуй на морозе:

Синеют ночные дорози.

Синею молнией слиты уста,

Синеют вместе тот и та,

Ночами молния взлетает

Порой из ласки пары уст.

И шубы вдруг проворно

Обегает, синея, молния без чувств.

А ночь блестит умно и черно.

Я ведал, что черные Веды,

Коран и Евангелие,

И в шелковых досках

Книги монголов…

Из праха степей,

Из кизяка благовонного,

Как это делают калмычки зарей,

Сложили костер,

И сами легли на него —

Белые вдовы в облако дыма скрывались,

Чтобы ускорить приход

Книги единой,

Чьи страницы — большие моря,

Что трепещут крыльями бабочки синей,

А шелковинка-закладка,

Где остановился взором читатель, —

Реки великие синим потоком...

С коз

Буду писать сказ

О прелестях горной свободы.

Их дикое вымя

Сосет пастушонок,

Где грозы скитаются мимо

В лужайках зеленых,

Где облако мальчик теребит,

А облако — лебедь,

Усталый устами.

А ветер,

Он вытер

рыданье утеса

И падает с ветел

Выше откоса.

Ветер утих. И утух.

Вечер утех

У тех смелых берез...

Так можно продолжать до бесконечности... Не думаю “разбирать” эти строки, чтобы вылущить из них речевую идею — национальную идею России в начале века. Просто я хотел ощутить само движение речи, дать звучать хлебниковскому языку. Кстати, я не ощущаю Хлебникова “наилучшим поэтом века”. Больше мне близки Блок, Мандельштам, Пастернак, Цветаева... Но поэт Хлебников — сочинитель самих этих начал столетия; его предмет и единственный пафос — речь-время, предвещающее судьбу. Именно в таком повороте Велимир насущен в наших размышлениях.

После того как мы вслушаемся, как бы “прокрутим через слух” слова Хлебникова-поэта, становится ясной и может быть понята в русле того, о чем я сегодня говорю, основная поэтическая “идея” Хлебникова: “Вся полнота языка, — пишет он, — должна быть разложена на основные единицы “азбучных истин”. И тогда для звуковеществ может быть построено что-то вроде закона Менделеева или закона Мозли, последней вершины химической мысли. Если вы находитесь в роще и видите дубы, сосны, ели; сосны с холодным, темным, синеватым отливом, красную радость еловых шишек, голубое серебро березовой чащи там, вдали. Но все это разнообразие листвы, стволов, веток создано горстью почти неотличимых друг от друга зерен. Весь лес речи в будущем поместится у нас на ладони. Слово-творчество есть взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка”.

И в заключение еще один отрывок.

«Длинная шея лебедя напоминает путь падающей воды;

Широкие крылья — воду, разливающуюся по озеру.

Глагол “лить” дает лебу — проливаемую воду,

а конец слова — “ядь” напоминает черный и чернядь (название одного вида уток). Стало быть, мы можем построить дополнительный язык к уже существующему — “небеди”, “небяжеский” и т.д.... Если взять одно слово, допустим, — чашка, то мы не знаем, какое значение имеет для целого слова каждый отдельный звук, но если собрать все слова с первым звуком “ч” — чаша, череп, чан, чулок, то все остальные звуки друг друга уничтожат, и это общее значение многих слов и будет значением “ч”: сравнивая эти слова на “ч”, мы видим, что все они означают одно тело в оболочке другого. Ч — значит “оболочка”. Заумный язык перестает быть заумным”.

Велимир Хлебников оказался русской национальной идеей начала века (ее аналог — многоречье регионов и социальных страт России в окопах первой мировой войны, праязык возникающего многомиллионного люмпена) благодаря почти патологической чуткости к языковым сдвигам, благодаря поэтическому слово- и времятворчеству. Смысл этой идеи-речи-судьбы очень трудно (но возможно) угадать, понять (поймать) разумом. Эта идея, действенная (как идея) на кратчайший срок (три-четыре года), разрушительная и созидательная — разрушающая и одновременно впервые созидающая тысячелетний российский язык. И этот смысл, глубоко значимый (в нашей речи) до сих пор, есть одновременность всех времен русской истории, всех пластов русской речи, одновременность всех сфер сознания, пережигающих — встречаясь — друг друга. Если для Пушкина плавно возникающий русский язык (очищенный в порождающей грамматике) — это форма (тигль) эволюционного, постепенного развертывания его исторических возможностей, то Хлебников (или вся русская языковая стихия десятых годов XX века?) пытался утопически соединить, внеграмматически (может быть, точнее: в синтаксисе и семантике корнесловий и смыслов) сплавить прошлое — настоящее и будущее языка (истории? судьбы?). Церковнославянские, древнеславянские, общеславянские, индоевропейские, пушкинские и гоголевские корни и ветви языка и будетлянские (!) неологизмы (“небеди...”) переплавлялись в нечто единое и — на момент — целостное. Резкие обрывы ритма и мгновенные переходы от размера к размеру, от одного интонационного строя к другому происходили в пределах одного стихотворения, даже — одной строфы. Возникает какая-то “вселенская смазь”, в которой смыты грани, разбиты (и вновь выстроены) мостики разных речевых и психологических эпох. Обнаруживалось (очень краткосрочно, дальше пришел Платонов) некое вневременное, всевременное, то есть только возможное, — русское слово, русское сознание. Это не только особенность хлебниковской поэтики, это замысел века в его роковом начале, вне явных и ограниченных идеологем — коммунистического или религиозного плана. Только где найдется та Кассандра, что могла бы вычленить эту заумь?

Если образ речевой идеи Пушкина — весенняя голая ветка, одетая листвой света, то образ речи-идеи, угаданной Хлебниковым, — это трагический образ костра. В огонь идет все древесное — и сухие дрова, и живые столетние деревья, и корни, и ветки, и зеленая и жухлая трава. Огонь спаливает (и сплавляет) всю эту древесность в нечто цельное — красное, белое, пепельное... Все индивидуальное сгорает, на миг вспыхивая неповторимой искрой. Вспыхивая и сгорая в неуловимом тождестве времен и речений (другое воплощение этой речевой стихии — Бабель “Конармии”). Целостность разрешается уничтожением уникальности и единственности. Новые сгорающие ветви (речения) каждый раз превращаются в новые — своеобычные — языки пламени: вновь и вновь исчезают в речевом костре.

Вот перед нами выраженная вне идеологически выверенных поджигательных речей Ленина или Троцкого, вне семинарской пепельной логики Сталина и даже вне прозрений Николая Бердяева — внутри самой речи скрывающаяся трагедия нашего времени, как она была таинственно загадана в начале века. Вскоре вся эта таинственность испарилась и тайная свобода скучно и страшно обернулась явным рабством (смотри дневники Блока последних лет жизни). Это — попытка в одном костре, одном пламени переплавить (для Хлебникова вновь — искрами — породить!) все исторические речевые слои, все формы классового, сословного, теоретического, философского (философски выявленного) сознания и действия. Да, речевая идея XX века — это именно трагедия языка (мысли, истории), со всеми ее аристотелевскими определениями. Вначале были Ужас и Сострадание, быстро испепеленные в дешевом кровавом фарсе. Но исходная хлебниковская речевая идея (словленная в нерасторжимом словесном слитке “Время — мера мира”) катарсисам вошла в глубь национального сознания, сосредоточилась и сохранилась как насущный “годовой круг” в древе российских судеб. Впрочем, сила этого предсказанья в том, что оно навеки остается пред-сказаньем, вечным кануном. Когда его пытаются социально “воплотить”, то... Но — не надо о страшном.

Третий узел русской речевой идеи — Андрей Платонов. (Опять же я говорю о каком-то почти гротекскном воплощении этой идеи, но не о размытой — во многих именах — тенденции.)

Напомню несколько отрывков из “Котлована”. Собственно, здесь выбор неограничен. Каждая фраза единственно представительна и в речевом плане — решающа.

“В день тридцатилетия личной жизни Вощеву дали расчет с небольшого механического завода, где он добывал средства для своего существования. В увольнительный документ ему написали, что он устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда...”

“Вощев захватил свой мешок и отправился в ночь. Вопрошающее небо светило над Вощевым мучительной силой звезд, но в городе уже были погашены огни: кто имел возможность, тот спал, наевшись ужином. Вощев спустился по крошкам земли в овраг и лег там животом вниз, чтобы уснуть и расстаться с собой. Но для сна нужен был покой ума, доверчивость его к жизни, прощение прожитого горя, а Вощев лежал в сухом напряжении сознательности и не знал — полезен ли он в мире, — или все без него благополучно обойдется? С неизвестного места подул ветер...”

“Его пеший путь лежал теперь среди лета, по сторонам строили дома и техническое благоустройство — в тех домах будут безмолвно существовать доныне бесприютные массы...”

“Женщина сидела у открытого окна с ребенком на коленях и отвечала мужу возгласами брани”.

“Через десять или двадцать лет другой инженер построит в середине мира башню, куда войдут на вечное счастливое поселение трудящиеся всей земли... Какое тогда будет тело у юности и от какой волнующей силы начнет биться сердце и думать ум? Прушевский хотел это знать уже теперь, чтобы не напрасно строились стены его зодчества; дом должен быть населен людьми, а люди наполнены той излишней теплотой жизни, которая названа однажды душой...”

“Некоторое время он посидел в глубине (котлована. — В.Б.); под ним находился камень, сбоку возвышалось сечение грунта и видно было, как на урезе глины, не происходя из нее, лежала почва. Из всякой ли базы образуется надстройка? А если производство улучшить до точной экономии, то будут ли происходить из него косвенные, нежданные продукты?”

“...Социалист Сафронов боялся забыть про обязанности радости и отвечал всем и навсегда верховным голосом могущества:

У кого в штанах билет партии, тому надо беспрерывно заботиться, чтоб в теле был энтузиазм труда. Вызываю Вас, товарищ Вощев, соревноваться на высшее счастье настроения...”

“Мы должны каждого бросить в рассол социализма, чтобы с него слезла шкура капитализма и сердце обратило внимание на жар жизни вокруг костра классовой борьбы и произошел бы энтузиазм!”

"В полдень Чиклин начал копать для Насти специальную могилу. Он рыл ее пятнадцать часов подряд, чтобы она была глубока и в нее не сумел бы проникнуть ни червь, ни корень растения, ни тепло, ни холод и чтобы ребенка никогда не потревожил шум с поверхности земли..."

Вдумаемся в эту чудовищную стилистическую (человеческую) несообразность, исполненную все же высокой поэзии.

Почти хайдеггеровский идеал. Бытие, целиком избывшее себя в речи. Но одновременно — речь, утратившая (бытийные) корни и перестающая что-либо означать. Дальше — тишина...

Краткосрочная мощь хлебниковской речевой утопии — костер времен и языковых корней — обернулась странной немощью. Обломки слов, брошенные в огонь, никак не сгорают, уродливо распадаются, вновь механически стягиваются, порождая тлеющее, страшное “перекати-поле”, оторванное от родной почвы, долго блуждающее в миллионах голов.

Направшивается уже не образ костра, но образ городской свалки. Чего только там нет, от старинных узорных кресел до всяческой сиюминутной дряни.

Или так: по ту сторону простого стекла (социалистической идеологии) возникает действительно чудовищная амальгама (“ну-ка, зеркальце, скажи...”) взаимоуничтожающих друг друга языков.

Это безмерно разбухший во фразеологизмах большевистских газет и подчистую обесцвеченный чиновничий язык (вспомните, что я говорил о Пушкине). Вне этого языка мыслить, а тем более говорить, нельзя, на этом языке мыслить невозможно.

Это высокий поэтический язык, взвинченный в болезненную риторику. Сохранивший лишь отблеск державинской интонации.

Это язык строго научных (даже технических) трактатов, точное руководство к деловым процедурам, невозможным к исполнению в абсурдах котлованного строительства.

Это собственно платоновские (индивидуальные, неповторимые) обороты, которые, вырываясь наружу и вступая в соприкосновение с иными речевыми жанрами, мучительно теряют свою своеобычность, перекрываясь чужими словами. Платонов — это как бы “перевернутый Хлебников”. Трудное, многовековое разнообразное хлебниковское словотворчество на глазах (в ушах) обращается в сочетание расхожих слов-словечек и бытовых фразеологизмов.

Короткие, клюющие идеи быстренько обрываются, отрезаются в одном, другом, третьем месте. Идеи совсем короткой жизни, но, соединяясь — в мыслях Вощева, или Чиклина, или Прушевского, — они создают ощущение трагического продолжительного орущего молчания. Земля и небо, тело и душа перемалываются в нечто нечленораздельное. Любая самая стойкая речь, проходя через “ушко” речи газетной, теряет свою собственную природу. Теряет не вчуже, но наглядно оживая и погибая в нашем сиюминутном сознании.

Я думаю, что когда человек XXI века захочет наиболее точно узнать о сути наших семидесяти лет, то не надо приводить тексты трактатов, речей, указов или какие-то статистические факты, надо просто прочитать “Котлован” (или “Чевенгур”) Платонова. Это будет отчетом, самым полным и “идеологически выдержанным”, о русской речевой идее, о национальной трагедии, о стилистической трагедии человека, думающего по-русски в 1917—199... годах. Человека, задумывающего эти годы.

Речевая идея Платонова (или скажу так: русская судьба, воплощенная в волапюк сталинской России) — это не пародия, не ирония, даже не отрицание русской действительности революционных лет, это переживание социальной утопии как осуществившейся. Осуществившейся в той единственной форме, которая всегда в настоящем; не в форме социальных институтов или экономических реалий, но — в форме языка. Это не прорицание светлого будущего; это светлое будущее, которое уже налично, и наглядно, и оглашено из громкоговорителей 20-х — 30-х годов, голосом радиостанции имени Коминтерна — этой реальной вавилонской башни строителей котлована. Все социальное, личное, психологическое подчистую всохло в газетный язык, и в этом языке, в этом одномерном бытии фразеологизмов бытуют “на вечном счастливом поселении” (лагерь или ссылка?) люди нового общества.

В этом раструбе, в этом абсурде громкоговорителя живет, пытается взвинтить радость и углубляет ужас грустный медиум новой речевой идеи — Андрей Платонов.

Иосиф Бродский очень точно, хотя и в другом несколько повороте, сказал о Платонове так:

“Язык прозы Платонова заводит русский язык в смысловой тупик или — что точнее — обнаруживает тупиковую философию в самом языке... Наличие абсурда в грамматике свидетельствует не о частной трагедии, но человеческой расы в целом... Платонов отнюдь не был врагом этой утопии, режима, коллективизации и проч.... Он писал на языке этой утопии, на языке своей эпохи; а никакая другая форма бытия не детерминирует сознание так, как это делает язык... (выделено мною. — B.Б.). Платонов подчинил себя языку эпохи, увидев в ней такие бездны, заглянув в которые однажды, он уже более не мог скользить по литературной поверхности, занимаясь хитросплетениями сюжета, типографскими изысками и стилистическими кружевами... В случае Платонова речь идет не о преемственности или традициях русской литературы, но о зависимости писателя от самой синтетической (точнее: не-аналитической) сущности русского языка, обусловившей... возникновение понятий, лишенных какого бы то ни было реального содержания... Платонов говорит о нации, ставшей в некотором роде жертвой своего языка, а точнее — о самом языке, оказавшемся способным породить фиктивный мир и впавшем от него в грамматическую зависимость”.

Осмысленная Платоновым речевая идея на долгие десятилетия определила сознание и судьбы человека, говорящего по-русски. До самого конца XX века.

Это идея языка, вытеснившего действительность и радостно продолжающего ее вытеснять. Но этот язык — в столкновении невозможных речевых жанров — аннигилировал и свою собственную речевую самобытность. Речь, избавившись от тяжести “самовитого слова” (Хлебников!), освобожденно сбросила всякую духовную ответственность, укорененную только в личной внутренней речи. Внутренней речи (ни ее семантики, ни ее синтаксиса) больше не стало. Не стало у нации как целого. Возможно ли это избыть?

В заключение — Иосиф Бродский. Мне кажется, что в поэзии Иосифа Бродского (и — в других поворотах — многих поэтов этого времени — интересно, что чаще всего именно ленинградских) возникает новый узел речевой идеи, узел речевой русской судьбы к началу века XXI-го.

Звучащие далее строки Бродского, так же как до этого строки Хлебникова или Платонова, мне нужны будут не для “доказательства” своих тезисов и не для “иллюстрации”, но для того, чтобы читатель окунулся в стихию речи, ощутил ее внутренний смысл, чтобы мы смогли вместе размышлять о нашей судьбе, слышимой по-новому. Находясь не рядом с нашей речью, но — внутри ее.

Сначала те прозаические строки, что близки моему пониманию “речевой идеи”.

"Только если мы решили, что “сапиенсу” пора остановиться в своем развитии, следует литературе говорить на языке народа. В противном случае народу следует говорить на языке литературы".

“Поэзия, будучи высшей формой словесности, представляет собой, грубо говоря, нашу видовую цель” (Иосиф Бродский. Нобелевская лекция. 1987)

Теперь — стихи.

Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,

дорогой, уважаемый, милая, но неважно

даже кто, ибо черт лица, говоря

откровенно, не вспомнить, уже не ваш, но

и ничей верный друг вас приветствует с одного

из пяти континентов, держащегося на ковбоях;

я любил тебя больше, чем ангелов и самого,

и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих;

поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне,

в городке, занесенном снегом по ручку двери,

извиваясь ночью на простыне —

как ни сказано ниже по крайней мере, —

я взбиваю подушку мычащим “ты”

за морями, которым конца и края,

в темноте всем телом твои черты

как безумное зеркало повторяя.

Деревянный Лаокоон, сбросив на время гору с

плеч, подставляет их под огромную тучу. С мыса

налетают порывы резкого ветра. Голос

старается удержать слова, взвизгнув, в пределах смысла.

Низвергается дождь: перекрученные канаты

хлещут спины холмов, точно лопатки в бане.

Средиземное море шевелится за огрызками колоннады,

Как соленый язык за выбитыми зубами.

Одичавшее сердце все еще бьется за два.

Каждый охотник знает, где сидят фазаны, — в лужице — под лежачим.

За сегодняшним днем стоит неподвижно завтра,

как сказуемое за подлежащим.

...Эволюция — не приспособление вида

к незнакомой среде, но победа воспоминаний

над действительностью. Зависть ихтиозавра

к амебе. Расхлябанный позвоночик

поезда, громыхающий в темноте

мимо плотно замкнутых на ночь створок

деревянных раковин с их бесхребетным, влажным,

жемчужину прячущим содержаньем.

И — это еще пригодится — Марина Цветаева :

Я этого не хотел.

Не этого. (Молча: слушай!

Хотеть — это дело тел,

А мы друг для друга — души

Отныне...) — И не сказал

(Да, в час, когда поезд подан,

Вы женщинам, как бокал,

Печальную честь ухода

Вручаете...) Может, бред?

Ослышался? (Лжец учтивый,

Любовнице как букет,

Кровавую честь разрыва

Вручающий...) Внятно: слог

За слогом, итак — простимся,

Сказали вы? (Как платок,

В час сладостного бесчинства

Уроненный...)...

Теперь есть во что вдуматься.

Но для разгона — два уточнения: об особом значении “Темы Бродского” в целостном контексте моих размышлений, в целостном понимании русской национальной идеи как идеи речевой.

Прежде всего размышление над исполнением “речевой идеи” в поэтике80Иосифа Бродского как бы вбирает в себя все остальные мои наблюдения. Можно сказать так: в собственном смысле слова национальная идея здесь не только впервые явно осознается как идея речи, но и впервые “не нуждается” в иных — идеологических — прикрытиях или способах высказывания, формах воплощения. Когда я говорю — впервые, — я имею в виду не только непосредственно Бродского, но ту речевую и поэтическую интуицию, что свойственна поэтам конца XX века. По-своему этот поворот отчетлив в стихах Александра Кушнера, по-своему — в листах Всеволода Некрасова, по-своему, — в замечательной поэзии Александра Величанского. Я назвал лишь несколько имен, мне лично наиболее близких, и — это также существенно — наиболее отличных друг от друга и как раз в своем отличии позволяющих уловить целостный спектр речевых устремлений, очертить не сводимую к личным особенностям объемность новой речевой — национальной — идеи.

Конечно, русская национальная идея проговаривалась о своей речевой (не “идеологической”) природе в поэтике Пушкина, или в поэтике Хлебникова, или в поэтике Платонова с такой же — иногда более острой — определенностью и резкостью. Но было одно решающее отличие. До конца XX века по самому историческому своему смыслу собственно речевая (синтаксическая и семантически значимая) идея должна была оборачиваться своей идейной (а не чисто эстетической) стороной — в формах неких "идеологем", пусть очень широкого и всеобъемлющего толка. Это относилось к самой сути российской речевой идеи — в тех ее узловых сгущениях, что были характерны для века XIX-го и начала XX века. Так, чтобы оказаться ближе к нашему времени: поэтика Хлебникова оборачивалась утопией некоего грядущего “Людестана”, соединяющего людей и речения различных эпох русской истории; в поэтике Платонова (в первую голову “Котлована” и “Чевенгура”) органичен был оборот идеи-речи — в ужас и отчаянье (и соблазн) взаимоаннигиляции социальных фразеологизмов. Но раньше всего — индивидуальных речений.

В современной речевой идее — в ее современном витке — сам идейный пафос речи заключен в отрицании собственно идеологических трансформаций, в осознании исторического национального смысла “речи как таковой”. В осознании ее — настоящей, не будущей — формы. Это уточнение (развивать его нет времени, да это и был бы иной предмет разговора) крайне существенно для точного понимания речи-идеи в моем истолковании. Особенно для понимания речевой идеи Иосифа Бродского. Повторю сказанное несколькими страницами раньше: идея-речь есть, по моему разумению, всеобщая форма бытия национальной идеи... в той мере, в какой это всеобщее сосредоточено в особенном речевом и национальном пафосе XX века, точнее, в его “впадении” в век XXI-й.

Теперь — второе уточнение. Для меня “Бродский” — это, в отличие от Пушкина, Хлебникова или Платонова, не столько замкнутый итог какого-то речевого сдвига “национальной идеи”, сколько ее исходные симптомы, предзнаменования. Это не завершение, но начало новых языковых смыслов. Поэтому по отношению к поэзии Иосифа Бродского хотелось с новой силой подчеркнуть: то, что последует ниже, — это ни в какой мере не литературоведческий или чисто филологический анализ, это не разговор о поэтике в узком смысле; это — обнаружение тех форм современной речи и современного мышления (в поэзии особенно откровенно высказанных, оборачивающих “внутреннюю речь” в печатный текст), что несут в себе предсказание будущей национальной судьбы, причем предсказание, сформулированное как замысел (идея) индивидуальной деятельности, национально “обобщенной”. Я решил это еще раз подчеркнуть, поскольку в моем разговоре о Бродском будут детали, которые легко принять за подробности филологические, но скорее уж это подробности социальные, а точнее — культурологические. С сохранением того жанра свободных первоначальных предположений, о котором я предупредил в самом начале.

Именно и в первую голову Бродский значим в наших размышлениях еще и потому, что он сам отстраненно осмыслил свою поэтическую работу. Осмыслил, то есть раскрыл ее преимущественно речевой смысл. Бродский подчеркнуто отделил свою поэтику от вне-речевых “идеологем”. И в этом отделении увидел свою и своего поколения идею. Даже — национальную русскую идею конца века.

Впрочем, к делу.

Если попытаться дать наиболее краткое определение национальной идеи-речи, как она воплощена в поэзии (и поэтике) Иосифа Бродского, то возможно перефразировать одно определение Романа Якобсона. В своих ранних работах, и особенно развернуто в статье “О чешском стихе...”, Р. Якобсон определяет поэзию Владимира Маяковского как поэзию “выделенных слов по преимуществу”. Так вот, перефразируя эту (на мой взгляд, очень точную) мысль, я бы сказал, что поэзия Иосифа Бродского есть поэзия выделенных синтаксических оборотов и фигур по преимуществу. Здесь сказано почти все, что мне надо будет сказать о Бродском и о русской национальной идее на грани XX и XXI веков. Но, конечно, афоризм этот необходимо развернуть, изложить последовательно.

Начну с одного, достаточно внешнего, но существенного признака. Бродский доводит до гиперболического поэтического приема ту стилистику русской речи, которую он сам подчеркнул в статье о Сергее Довлатове. Помните: “Мы нация многословная и многосложная, мы — люди придаточного предложения, завихряющихся прилагательных. Говорящий кратко, тем более — кратко пишущий, обескураживает и как бы компрометирует словесную нашу избыточность...” Почти каждое стихотворение Бродского — одно невозможно разветвленное предложение, как по лекалу изогнутое в сложнейших поворотах: сложносочиненных и сложноподчиненных. Так, первый из приведенных мной стихов (“Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря”) — это одна фраза, одно тщательно оркестрованное высказывание, длящееся шестнадцать строк, с подчеркнутым синтаксисом: запятыми, тире, точками с запятой; с резко осмысленным отсутствием заглавных букв в начале каждой строки и строфы. Даже в тех стихах, в которых появляются редкие точки, они обычно свивают свои гнезда где-то в середине строк и ощущаются как “усиленные” запятые, не обрывающие, но усложняющие и дополнительно ритмизирующие подчеркнутую континуальность поэтического высказывания.

Уже из этой почти утрированной особенности следует вторая, наверно, еще более ключевая. Это предельно жесткая выделенность переносов. Значительная часть строк “кончается” ритмически, не заканчиваясь синтаксически, перенося окончание фразы — или опять-таки только ее замедленность в скоплении запятых, тире и т.п. — на следующую строку. Тем самым под ударение рифмы и ритма ставится нечто промежуточное, преходящее, лишь фразеологически (синтаксически, а не семантически) значимое. Почти все строки (особенно в поздних стихах Бродского) требуют — одновременно — перевести дыхание, сделать остановку (ритмическую, но и — смысловую) и — столь же настоятельно — требуют продолжить мысль, предложение, высказывание. В тех пустотах, где строка поэтически обрывается, она — синтаксически — не может оборваться. Обрыв и перенос только подчеркивают (с какой целью?) ее непрерывность. Несмотря на диктат ритма.

...дорогой, уважаемый, милая, но неважно

даже кто, ибо черт лица, говоря

откровенно, не вспомнить, уже не ваш, но

и ничей верный друг...

Иногда — и это очень важно в плане... национальной идеи-речи конца XX века — неоконченная фраза вообще не кончается, уходя во внепоэтическое время и пространство, в какой-то странный хронотоп (см. М.М. Бахтина). Подразумеваемое слово так и не произносится, тем самым становясь гораздо более многозначным, вариантивным...

...я взбиваю подушку мычащим “ты”

за морями, которым конца и края (? — B.Б.),

в темноте...

Нет нужды договорить “конца и края нет”. Во-первых, это молчаливо, фразеологически выговаривается само собой, а во-вторых, такой обрыв в никуда дополнительно нагружают конец и край, которые уже не нуждаются

в никаких малозначащих “нетях”. Хотя в плане звукового повтора это “нет” затаено “в темноте”...

Эти обрывы в никуда, эти непроизносимые переносы с годами все нарастают в поэзии Бродского.

Вот — для убедительности — из другого, полностью мной приведенного стиха:

Деревянный Лаокоон, сбросив на время гору с

плеч...

налетают порывы резкого ветра. Голос

старается удержать слова...

Кстати, некоторые “бродские” переносы:

гору с

плеч

или

не ваш, но

и ничей, —

уже вырываются за пределы обычных поэтических приемов, столь частых (конечно, не столь же частых, как у Бродского) в поэзии Пушкина, и обращают синтаксический знак в некий смысловой, дополнительно нагруженный элемент стиха. Все время — пусть молчаливо — звучащий на кончике языка.

Когда в движении сбрасывания горы “с...” (плеч) возникает незаконная пауза, то гора сбрасывается “вообще” (в возможности) — не только с плеч, но с чего угодно, неважно с чего... — со спины, с шеи, из мысли... Здесь, по сути, снова — обрыв не только перед следующей строкой, но и в каком-то бесконечном прямом продолжении этой строки.

Не буду множить примеры, хотя занятие это очень увлекательное.

Сам начинаешь видеть новые смысловые и поэтические повороты в знакомых (как будто знакомых) строфах.

Сейчас обращу внимание еще на один момент и перейду ближе к моим основным сюжетам... к речевой идее в канун XXI века.

Северо-западный ветер его поднимает над

сизой, лиловой, пунцовой, алой

долиной Коннектикута. Он уже

не видит...

И —

все, что он видит... городки

Новой Англии...

(“Осенний крик ястреба”)

Переносы, в которых читатель отталкивается от повисшего на обрыве строки “над” или от “городков”, напряженно ждущих уточнения — “Новой Англии”, — это сдвиг синтаксиса, также неоднократно — в разных вариантах — повторяемый Бродским. Этот отрыв от неотвратимого продолжения позволяет заторможенно совместить абстрактный и конкретный планы поэтического синтаксиса. В той мере, в какой “над” обрывает, прекращает строку (и ждет закрепления рифмой), — это некое абстрактное “над”. Неважно над чем; существенно, что — поднимая, и даже существенно, что неизвестно, над чем поднимая. Бездна от такой неизвестности только увеличивается. Но строка все же неуклонно и уточненно продолжается — над “сизой, лиловой, пунцовой, алой долиной”. И чем скрупулезнее — зрительно и мысленно — это уточнение, чем конкретнее и синтаксически непрерывнее движение строки, — тем резче разрыв (и эхо) с “абстрактным планом” осеннего ястребиного крика. Так же и с “городками”. Это (на “городках” строка завершена) — городки вообще. Выход к целостному образу Города. И это (строка непрерывна и конкретна: “городки Новой Англии”) — точная локализация места и времени. По-разному, но вся поэтика Бродского осуществляет это сопряжение и поэтически подчеркнутое отталкивание абстрактно-мыслительного плана — и плана конкретно-эмоционального, даже — зачастую — этнографического.

Пока остановлюсь. Много еще “несущих синтаксических конструкций” можно подметить в поэтике Иосифа Бродского, значимых в нашем культурологическом предположении, но пора остановиться. Прекрасно понимаю, что на эти немногие и частные наблюдения я сейчас нагружу слишком тяжелую аналитическую ношу, но в конце концов не о Бродском моя речь (но — о речи-идее). Кроме того, мне всегда кажется, что внимательное чтение, произношение и слышание стихов поэта и общая интуиция автора и читателя позволят читателю (в данном случае — читателю моей статьи) быстрее и согласнее подойти к общим выводам. Впрочем, в своем аналитическом схематизме я еще введу некоторые новые детали синтаксических открытий поэтики Бродского.

Итак, вслушиваясь в поэтическую речь Бродского, возможно увидеть (конечно, это сложный процесс, включающий и замедленную рефлексию) такие основные моменты, выводящие в план национальной (русской) идеи-речи.

...Прежде всего, это два синтаксических строя в одном поэтическом высказывании. Первый план: непрерывное, подчеркнуто непрерывное движение сложносочиненной и сложноподчиненной речи, с выделенными порогами сочинений и подчинений, с культом запятых и тире, набирающих все более резкое семантическое значение. Это непрерывное движение (до отдаленной точки) необходимо все время сохранять в памяти и в мысли, и, чтобы не потеряться в этом сложнейшем синтаксисе, приходится его мысленно отделять от текста и постоянно как бы — извне — наводить на чистую семантику. Второй план, вторая проекция синтаксиса — его жесткая ритмическая и отсекаемая рифмами, строго грамматически — невозможная пунктуация. Поэтически эти фрагменты отделены четкой цезурой, в самых, казалось бы, неподходящих местах. В этом плане речь и мысль Бродского — телеграфно краткая (с пропусками подразумеваемых слов и оборотов), речь — по-европейски, по-английски сжатая и упрощенная. Хотя — смотри план первый... Читатель — вслед за поэтом — сознательно и — снова подчеркну — извне, почти “учебно” — строит синтаксис своей непрерывной речи из твердых и поэтически открытых в молчание фрагментов, атомов. Лаконичность и твердость синтаксической фрагментации (усиленной ритмом, рифмой, звуковым повтором) только взвинчивают ощущение непрерывной мысли. И обратно: забывший о точках речевой поток дополнительно остраняет ритмические остановки и обрывы. Это — как река, усугубляющая свое вольное течение, обрушиваясь через пороги, водопады и водовороты. Стих (мысль, чувство, память) поэта и читателя соединяет русскую многоречивость и британскую сдержанность и формальность речи. Аналитический и синтетический строй языка и компрометируют, и поддерживают друг друга.

Там была бы Библиотека, и в залах ее пустых

я листал бы тома с таким же количеством запятых,

как количество скверных слов в ежедневной речи,

не прорвавшихся в прозу. Ни, тем более, в стих.

(“Развивая Платона”)

Культ “запятых” (это — для примера) прорвался в речь и стих Иосифа Бродского, хотя постоянно оборачивается культом ритмических “точек”.

Повторю еще раз: два синтаксических плана, разумно и заторможенно дополняющих (то есть предполагающих и отрицающих) друг друга, позволяют, точнее, требуют сознательного построения и запоминания своей речи извне ее непосредственного течения. Речь и мысль Бродского — это выявленная наружу и врученная читателю “порождающая грамматика”. Читатель (может быть, каждый русский человек в современном открытом мире?) должен заново создавать свой родной язык, как иностранец, его впервые изучающий в пустотной опалубке синтаксических и вообще грамматических форм.

Теперь возможно еще более приблизить наше понимание поэтики Бродского (и — совсем в ином смысле — поэтики Вс. Некрасова или Ал. Величанского, или Ал. Кушнера, но, к сожалению, сейчас нет возможности говорить об этом детально) — к собственно идейной определенности,

Пойду пласт за пластом.

Два выделенных выше синтаксических плана и игра между ними имеют еще один дополнительный смысл. Я уже говорил, что синтаксическая (хотя запрещенная “нормальным” синтаксисом) разорванность непрерывных предложений — в цезурах ритма и рифмы — создает странное сопряжение абстрактного (чисто рефлективного) и подчеркнуто конкретного движения мысли. Вспомните хотя бы, если верить рифме, крик ястреба, “поднятый над..." (неизвестно над чем, просто — поднятый) и — если верить прозаическому синтаксису — поднятый очень конкретно — “над сизой, лиловой, пунцовой, алой долиной Коннектикута”... Таких оборотов бесчисленное множество, — читатель сам приведет новые и новые примеры. Видение и особенно слышание, мгновенное и замкнутое в настоящем времени, и — одновременно (?) — размышление, воспоминание, имеющее лишь формальный (“над”... “но”... “хотя”...) характер. Эта двуосмысленность синтаксиса, соединение его конкретной определенности и формальной пустотности, проникает из синтаксиса в семантику стиха, преображая самые обычные бытовые смыслы. Чтоб не ходить далеко, в том же стихотворении “Ниоткуда с любовью...” твердая и тоскливая определенность адресата сочетается с неким “общим местом”, всячески подчеркнутым: “... дорогой, уважаемый, милая, но неважно //даже кто, ибо черт лица, говоря//откровенно, не вспомнить уже, не ваш, но// и ничей...”

Здесь, и в “Деревянном81Лаокооне”, и в иных стихах Бродского, вершит свое дело его же максима: “Эволюция — не приспособление вида к незнакомой среде, но победа воспоминаний над действительностью” с учетом всяческого, иногда также победного, сопротивления с позиций действительности вот этой реальности, очень четко, видимо и слышимо воплощенной, вещной.

Зараженная (или заряженная?) двуплановым синтаксисом семантика также становится формальной, опустошенной, некой возможной формой, ждущей своего конкретного наполнения. В воспоминании детали исчезают, даже черт лица не различить, даже пол неясен, но зато есть сила преображения и тоска по ясности вещей, по видимому виду, по слышимой речи. Вообще “воспоминание о настоящем” — это почти синоним поэтической речи Бродского, это его способ превращения эмоции — в мысль.

Следующий пласт “речевой идеи” русского языка в исполнении Бродского. Я уже не раз говорил, что речевая идея всегда обнаруживается в поэзии (шире — в поэтике) за счет явного взимообращения внешнего коммуникативного языка, так сказать, социального общения, и — “внутренней речи”82с ее особым синтаксисом и семантикой. Но если у Хлебникова и — в другом повороте — у Платонова ведущей стороной этого обращения был план семантический: словотворчество и корнесловие — у Хлебникова; борение расхожих фразеологизмов и их утопического, соблазнительного и губительного внутреннего смысла — у Платонова, то в контрапункте Бродского партию ведет синтаксис. Семантически все слова обычны и расхожи; здесь внешний язык побеждает; смыслы вытесняются значениями. Зато синтаксис поэтической речи приближается, как мы только что предположили, к синтаксису речи внутренней (одновременность разновременных временных форм, погружение в нети речевого субъекта и т.д.); причем этот смысловой синтаксис выворочен наружу, представлен как грамматически значимая форма стилистической и семантической возможности разных значений того же слова (а это и есть его смысл).

Этот момент очень существен в идейном плане. В нем подчёркнута внеидеологичность (внесемантичность) новой российской речевой идеи в канун XXI века. Сам замысел этой идеи — в идейной пустотности, в возможностной и недействительной смысловой нагруженности, внешне всегда воплощенной в системе текучих значений. Это — не содержательный, “будетлянский”, уже состоявшийся диалог культур и смыслов (см. В. Хлебников), но — некая синтаксическая опалубка, матрица возможного диалога, независимая от содержания (в каких-то пределах, конечно), но позволяющая индивиду свободно владеть своим словом и мыслью, освобождаться от внешней их заданности — идеологической, экономической, узкосоциальной. “Мой дом — моя крепость” — “Я — хозяин своего слова” (и в узком и в более глубоком значении).

Речь становится идеей, не сращиваясь с какой-то одной содержательной идеей, идеологией и тем паче — мессианской идеологемой. Речь Бродского не нацелена в будущее (“светлое”; “всечеловеческое”;

“искупительное”; духовное...), но накрепко укоренена в настоящем. В настоящем, получающем измерения времен прошлого и будущего в схематизме того “воспоминания о настоящем”, о котором я говорил только что.

Трудно удержаться и не привести одно свидетельство такой внесодержательной, возможностной модальности речи-идеи в стихах Бродского.

Дело, конечно, не в осени. И не в чертах лица,

меняющихся, как у зверя, бегущего на ловца,

но в ощущении кисточки, оставшейся от картины,

лишенной конца, начала, рамы и середины.

Не говоря — музея, не говоря — гвоздя.

И поезд вдали по равнине бежит, свистя,

хотя, вглядевшись как следует, ты не заметишь дыма,

но с точки зренья ландшафта движенье необходимо.

(“Кончится лето”)

Поэтика и форма речевой идеи в стихах Бродского, вообще в современной русской мысли (когда она — мысль), — это всегда ощущение “творящей кисти” художника, лишь предполагающей возможность и реальность картины, глубины и плотности художественного изображения. Или — кисти, уже осуществившей свой художественный труд (сила воспоминания). Уточню один момент. В реальных, осуществленных художественных работах или — в тексте воплощенных — реальных философских идеях целостная “картина”, “рама”, “начало”, “середина”, “конец” абсолютно необходимы. Но сейчас я говорю о собственно речевой национальной идее, которая по своему замыслу (см. поэзию Бродского) упорно, как ванька-встанька, оборачивается в конце XX века ощущением “кисточки”: формальной опалубкой подчеркнуто формального синтаксиса (на этот раз в широком смысле слова).

Или — синтаксисом ландшафта, только предполагающего движение поезда.

Сейчас я подхожу к наиболее существенному смыслу той подчеркнутой выделенности синтаксических фигур, что свойственна поэтике Бродского.

Как ни странно, здесь мы возвращаемся — не явно, но по сути — к идеологической “тройчатке” (в редакции Уварова или в какой-то иной, более лицемерной и уклончивой редакции).

Речевая идея Бродского, хотя бы в тех пределах, в которых она сейчас выявлена, предполагает, что в XX веке человек русской культуры сохраняет и укореняет свою национальную самотождественность — и как наличное бытие, и как некий замысел, как проект национальной судьбы — не за счет государственных прикрытий и оболочек, не за счет жестких границ и имперской экспансии, но, как это ни необычно звучит, — за счет... синтаксической свободы и синтаксической дисциплины, отделенных от свобод семантических. Человек, брошенный государством на произвол судьбы или отпущенный государством на свободу, полагается только на синтаксис своего языка. Поэтика Бродского глубоко и вызывающе индивидуалистична, опирается на рискованную суверенность одинокого, отдельного “россиянина” или, скажу резче, используя одиозное словоупотребление, — “русскоязычного индивида”.

Современная русская национальная идея, угаданная и поэтически гиперболизированная, заостренная (ах, шалун купидон) в поэзии Бродского, — это идея российского Одиссея, блуждающего, путешествующего, затерянного в открытом культурном море, возникающего уже не на грани с иноязычными культурами и ландшафтами (как во французскоязычной пограничности Пушкина), но полностью — с ушами и глазами — отрешенного от своей земли и погруженного в чудовищное смешение и борение языков (“ментальностей”, духовных установок). Но именно в ситуации Одиссея и обнаруживается вся сила привязанности к своей земле, зависимость от нее, от возлюбленной Пенелопы. Эта земля — родной язык, с его неукротимой историей, с его синтаксическими и стилистическими формами, вживленными в меня вместе с тем скоплением и столкновением гласных, согласных, корнесловий, суффиксов, что заставляют меня мыслить по-русски, в потенциале русской судьбы, в проекции на ее — мое — будущее. То будущее, что просто-напросто реализует “кончик кисточки”, диктат ландшафта. Это — идея подчеркнутой самотождественности в подчеркнуто чужом (не только отчужденном) мире. Но именно в такой ситуации я — с особенной силой — “все мое несу с собой”, я оказываюсь независимым от навязанных мне внешних социальных, государственных, общинных, коллективистских связей. И здесь еще раз вернусь к особой — глубоко идейной — роли синтаксиса.

Синтаксис, отделенный от жестких сцепок с данной, фразеологически замкнутой семантикой, оказывается своего рода орудием, инструментом, позволяющим — извне — управлять своим языком, пробуждать его возможные связи, переогласовки и семантические сдвиги. Позволяет быть иностранцем, изучающим... (чужой? родной?) язык. Здесь особенно существенно, что синтаксис — это наиболее формальный план грамматически выверенного языка (и — очень существенно — внутренней речи!); тот план, над которым готовая семантика, вместе с ее сегодняшней идеологией, уже не властна. Это — идея мысли, адекватная формальным матрицам общения в гражданском обществе, общения в модальности договорных соглашений и свободного — “иду на Ты...”.

Конечно, возможно сказать, что такая идея речи — общения — судьбы вообще характерна и необходима для всех языков и народов современного мира, во всяком случае, поскольку этот мир — современен. Но здесь для русской национальной идеи есть особенный смысл, особенный, уникальный поворот.

Вот несколько составляющих такого поворота.

Во-первых, для российского (русскоязычного) человека зависимость идейного (не только физического) мира от государства, “державности — народности — религиозности”, от различных мессиански подчеркнутых форм общинности и коллективности — наибольшая. Для русского человека, как ни для какого другого, во всяком случае, в западном ареале, фатальна подчиненность индивидуальной мысли “соборным” заданностям, и поэтому особенно затруднено и героично освобождение от таких цепей, от гордого семантического заклятия. Но для русского человека — и в этом залог спасения — культура языка, культура речевого общения была наиболее развита — в литературе, в искусстве XIX века, в самом строе речевого (глубинного, молчаливого) мышления.

Российский индивидуализм — это уже в течение веков индивидуализм творчества в сфере культуры и в первую очередь — в сфере самостоятельного изобретения своего родного языка, то есть в сфере литературы и — еще определеннее — поэзии. Когда я говорю — Державин; Пушкин; Гоголь;Толстой; Достоевский; Чехов; Платонов; Пастернак; Мандельштам; — я — пусть неявно — выявляю глубочайший эгоцентризм (в самом хорошем смысле) русского языка, русской национальной идеи. Непохожесть Пушкина и Гоголя, Толстого и Чехова — это отнюдь не частная непохожесть, это не только и не столько стилистическое или сюжетное многообразие. Это — каждый раз — весь (до донышка) русский язык, вся российская стихия мышления — в ином осуществлении, совсем в ином речевом бытии, в иной семантике и ином синтаксисе. Уж если и есть где-то расхождение индивидов по различным вселенным (так, что с трудом можно услышать речевое эхо), так это русский язык, российский способ чувствования, видения, проекта национальной судьбы у Чехова и... Достоевского, Толстого и Чехова...

В этом плане речь-идея, насущная национальной жизни XX века, в российской истории укоренена (хотя и “вверх корнями”) с особой силой.

Осип Мандельштам говорил об этом (мне кажется, что об этом) так: “Чаадаев, утверждая свое мнение, что у России нет истории... упустил одно обстоятельство, именно — язык. Столь высоко организованный, столь органический язык не только — дверь в историю, но и сама история. “Онемение” двух-трех поколений могло бы привести Россию к исторической смерти83. Отлучение от языка равносильно для нас отлучению от истории. Поэтому совершенно верно, что русская история идет по краешку, по бережку, над обрывом и готова каждую минуту сорваться в нигилизм, то есть в отлучение от слова... У нас нет Акрополя. Наша культура до сих пор блуждает и не находит своих стран. Зато каждое слово словаря Даля есть орешек акрополя, маленький кремль, крылатая крепость номинализма, оснащенная эллинским духом на неутомимую борьбу с бесформенной стихией, отовсюду угрожающей нашей истории”. Или:

“Неспособность Анненского служить каким бы то ни было влияниям, быть посредником, переводчиком, прямо поразительна. Оригинальнейшей хваткой он когтил чужое и еще в воздухе, на большой высоте, надменно выпускал из когтей добычу, позволяя ей упасть самой. И орел его поэзии, когтивший Эврипида, Малларме, Леконта де Лиля, ничего не приносил в своих лапах, кроме горсти сухих трав (О. Мандельштам. О природе слова. “Слово и культура”. М, 1987, с. 60,63).

Упрямо клоню к своему: “горсть сухих трав” к концу XX века обернулась сухим схематизмом (и — надменной свободой) синтаксиса. Понимаю, что вывод этот уже не по Мандельштаму, но здесь он “в строку”. Точнее — он стал в строку в самом исходе столетия.

Прежде чем идти дальше, одно — чтобы не было недоразумений — уточнение. Та особая (отдельная от семантики) свобода и дисициплина синтаксиса, та игра в “два синтаксиса”, которую можно заметить в поэтике Бродского, необходимо должна была иметь своим предположением — свободу, и стихийность, и игру семантическую, корнесловную, смысловую, что была характерна для речевой идеи в исполнении Хлебникова или (в другом плане) Платонова. Синтаксис может сыграть свою формальную, “матричную” роль лишь тогда, когда он имеет дело с расплавленной магмой семантики, со смысловыми антитезами сдвинутых воедино культурных форм и пластов. Сама по себе эта расплавленность (стихийность) внутренне-речевой семантики, заложенная в основу “речевых идей” начала XX века, несла в себе страшные соблазны утопически-мессианско-коллективистских сращенностей. Но эта же магма смыслов и звучаний, управляемая жестким схематизмом синтаксиса, оказалась корневой подосновой индивидуалистической речевой идеи конца века, то есть идеи-речи, лишенной идеологической содержательной ориентации. Подосновой национальной русской идеи конца века в собственном смысле слова.

Я уже говорил, что мой выбор Бродского в качестве образца новой речевой идеи диктуется не столько вкусовым, эстетическим решением. Здесь для меня ближе Александр Кушнер или Александр Величанский, или, особенно глубоко, синтаксис — также двуплановый — Марины Цветаевой. Не случайно я в параллель к строкам Бродского привел именно цветаевский стих. Хотя эта выдержка совсем не была аналитически обыграна, но — по моему предположению — строки Цветаевой должны были все время стоять перед глазами и слухом читателя, слушателя, когда я размышлял о поэтике Бродского. Мое внимание к Бродскому определялось скорее собственно речевым импульсом: в его поэтике те определения, которые я только что подчеркнул, выступают с особой резкостью, наглядностью, выговоренностью, прямо манифестируются. Но, кроме того, Бродский сам очень точно и глубоко осознавал и сформулировал речевой и идейный (!) смысл своей поэтической работы. В первую голову — ее глубинный и духовно мощный “эгоцентризм” (что в этом плане означает: глубокий и предельно насущный “альтер-эго-центризм”).

Вот повторно несколько выдержек, с самым минимумом комментариев.

В статье о Сергее Довлатове:

“Дело в том, что Сережа принадлежал к поколению, которое восприняло идею индивидуализма и принцип автономности человеческого существования более всерьез, чем это было сделано кем-либо и где-либо. Я говорю об этом со знанием дела, ибо имею честь — великую и грустную честь — к этому поколению принадлежать”. (Далее — о близости, но и отдаленности этой российской идеи от ее американского аналога и о “удушливом климате коллективизма”, толкающем к предельной индивидуалистичности. — B.Б.) Затем: “Идея индивидуализма, человека самого по себе, на отшибе и в чистом виде, была нашей собственной. Возможность ее физического осуществления была ничтожной, если не отсутствовала вообще. О перемещении в пространстве, тем более в те пределы, откуда Меллвил, Уитмен, Фолкнер и Фрост к нам явились, не было и речи. Когда же это оказалось осуществимым, для многих из нас осуществлять это было поздно: в физической реализации этой идеи мы больше не нуждались. Ибо идея индивидуализма стала для нас действительно идеей — абстрактной, метафизической, если угодно, категорией. В этом смысле мы достигли в сознании и на бумаге куда большей автономии, чем осуществима во плоти где бы то ни было”.

Три дополнительных соображения.

...Эту индивидуалистическую свободу — как идею — я истолковываю в смысле “выделенных и отчлененных от непосредственного идейного содержания — синтаксических фигур”, позволяющих впервые творить язык (сознание), не нарушая его исторический и смысловой потенциал. Его абсолютную — для индивида — данность.

...Физическое перемещение “в те пределы”, конечно, облегчило бесцензурное воплощение индивидуалистической идеи и — это основное — очертило ее, этой идеи, физическую, географическую, межгосударственную “само-собой-разумеемость” (“так уж получилось”). Но в собственном парадоксальном смысле эта идея могла возникнуть и сохраняет свой идейный смысл именно внутри России: внутри и... вовне; индивидуалистично и общенационально; не просто внегосударственно, но — это NB — в проекте гражданского общества.

...В приведенном фрагменте из Бродского в тени остался особый смысл нового индивидуализма, в котором отдельное “я” предполагает предельную насущность "ты", насущность “альтер эго” — во всей моей духовной и творческой жизни; насущность, столь органично отвечающую самой материи художественного общения.

Впрочем, о последнем моменте смотри еще одну выдержку из прозы Бродского. На этот раз — из его Нобелевской лекции:

“Если искусство чему-то и учит... то именно частности человеческого существования. Будучи наиболее древней — и наиболее буквальной — формой частного предпринимательства, оно вольно или невольно поощряет в человеке именно ощущение его уникальности, отдельности — превращая его из общественного животного — в личность. ...Произведение искусства, литература в особенности и стихотворение в частности, обращается к человеку тет-а-тет, вступая с ним в прямые, без посредников, отношения... Иными словами, в нолики, которыми ревнители всеобщего блага и повелители масс норовят оперировать, искусство вписывает “точку-точку-запятую”, превращая каждый нолик в пусть не всегда привлекательную, но человеческую рожицу”.

Но вместе с тем:

“Развитие (искусства. — B.Б.) определяется не индивидуальностью художника, но динамикой и логикой самого материала... Речь идет не об образовании, а об образовании речи, малейшая приблизительность в которой чревата вторжением в жизнь человека ложного выбора... Немедленное следствие этого предприятия (того, что человек берется за перо. — B.Б.) — ощущение вступления в прямой контакт с языком, точнее — ощущение немедленного впадения в зависимость от оного, от всего, что на нем уже высказано, написано, осуществлено... Ибо, будучи всегда старше, чем писатель, язык обладает еще колоссальной центробежной энергией, сообщаемой ему временным потенциалом — то есть всем лежащим впереди временем... Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык подсказывает ему или просто диктует следующую строчку... Будущее языка вмешивается в его настоящее... Стихосложение — колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения”. (И. Бродский. Нобелевская лекция. 1987.)

Здесь сформулирована всеобщая антитеза литературы, в особенности — поэзии. Тезис. В поэтической речи индивидуальность сказывается с особой силой и неукротимостью; поэтический язык предельно индивидуален, даже личностен. Антитезиз. В поэтической речи над индивидом с особой силой и непререкаемостью господствует его личный — и общенациональный — язык. Поэт в своей речи определяется временным потенциалом языка, обращенным в будущее, и одновременно поэт детерминирован прошлым языка, его словесной предопределенностью. Будущее и настоящее времена гласят из каждого — сегодня произнесенного — поэтического слова.

Однако в канун XXI века эта всеобщая антитеза поэзии не разрешается в неком подобии гегелевского синтеза. Нет, сия антитеза переформулируется, становясь решающей творческой определенностью современной (ограничусь утверждением — русской) национальной идеи. Дело в том, что в конце нашего века эта антитеза реализуется и может быть уловлена (за счет своей гиперболизации) в подчеркнутой и самостоятельной (вспомните — как для чужестранца) роли синтаксиса. В напряжении его двусмысленности. В “дополнительности” синтаксиса чисто формального, грамматического и — синтаксиса поэтического, ритмического, реализованного в поэзии Бродского (это частный случай) в особом значении фразеологических “переносов”. Именно в такой форме (уловленная именно в такой форме) новая речевая идея наиболее явно проговаривается о судьбе русской нации на рубеже веков. Предсказывает эту судьбу в веке XXI-м. Конечно, предсказывает в модальности замысла.

Отсутствие “идеологем” и воинствующий формализм пустых (ждущих наполнения) синтаксических “опалубок” — вот что связывает, смыкает эту речевую идею с социальной проективностью гражданского общества. Конечно, все сказанное звучит чересчур сильно. Но если вспомнить весь ход моих размышлений как в целом, так и в этом заключительном разговоре о современности, об Иосифе Бродском, то все встанет на свои места. Думаю, что внимательный читатель уже самостоятельно сомкнул начало и заключение моего основного предположения, поэтому не буду ставить точку над “i”, а вместо этого сформулирую еще одну заключительную гипотезу. Предполагаю, что обнаруженную в поэзии (и в поэтике) Бродского речевую идею русской нации в канун XXI века возможно сосредоточить — уже без ссылок на поэзию — в такой формуле:

Внутренний схематизм идеи-речи индивида, говорящего в 1992 году на русском языке, включает два полюса. Первый полюс: лаконичность телеграфного отсекания психологических и стилевых сложностей, характерных для российского мышления и деятельности в веке XIX-м. Это синтаксис обращения к самому себе, с необходимым выпуском и пропуском всех подразумеваемых изгибов мысли. И это лаконизм европейского делового общения, но — по-русски — доведенный до предела “самообщения”. Второй полюс: сохраняющаяся и даже утрированная, подчеркнутая усложненность, “придаточность” речи, мышления и действия. Это психологизм, усиленный, но и схематизированный до степени внепсихологической рефлексии. Это речь и мысль, обращенные к очень далекому от меня, очень одинокому индивиду, жителю иной языковой Вселенной, которому приходится все растолковывать, все — до малейшей запятой. Но (здесь-то и скрыта основная закавыка) весь этот сложносочиненный синтаксис строится по схеме рефлексии, то есть все же каким-то образом обращен ко мне самому, но... бесконечно от меня... отдаленному. Эта усложненная речь также есть форма (даже высшая форма) общения “я” и альтер эго, но живущих (в одном сознании) на грани последних вопросов бытия и поэтому невероятно трудно понимающих “друг друга”. Такая напряженная двуполюсность речевого строя (тождество жесточайшей лаконичности, сжатости синтаксических оборотов и раскованнейшей, бесконечно длительной усложненности) необходима для русского Одиссея, мучительно преодолевающего имперскую государственную, общенародную, религиозную “привязанность к...”, “зависимость от...”.

В голову современного русского (сумевшего оказаться современным и сохранившим языковое чутье) вложен некий исходный речевой челнок, ткущий его осмысленную жизнь в обращении от полюса телеграфной жестковатой лаконичности и деловой односложности — к полюсу рефлексивной (к себе и к далекому Собеседнику обращенной) многосложности, синтаксической разветвленности и — обратно... Ткань таких идейных, художественных, нравственных, деятельностных свершений бесконечно разнообразна: в зависимости от поступившего в работу материала — среды, семьи, событий, впечатлений, книг, в зависимости от исходных творческих и жизненных интересов, и — главное — в “зависимости” от их — этих впечатлений и интересов — свободного претворения. Никакой совокупной идеи множество этих речевых челноков на-гора не выдает и выдать не может. Этот речевой схематизм может действовать, только находясь в “собственности” одного человека; только до тех пор, пока человек одинок и независим; пока для него насущен другой человек как альтер эго; пока он брошен в ситуацию Одиссея, блуждающего в чужих морях, все свое несущего в себе, в своей речи. Детали работы этого челнока я наметил, вдумываясь в поэтику Иосифа Бродского. Такой челнок и образует, по моему разумению, исходную речевую идею русской нации в канун XXI века. Идею строго формальную, не могущую быть определенной содержательно, своим значением или своей символикой.

Но, коль скоро этот челнок будет запущен в ход, все, что осуществит индивид, будет свершением, идеей, поступком, произведением XXI века; будет идеей и произведением, осуществленным в ключе русской речевой интуиции, в схематизме русской внутренней речи. В итоге, в сосредоточении всех бесконечно многообразных произведений и поступков будет осуществлена судьба русской нации в следующем столетии. Осуществлена так, как она задумана в нашей внутренней речи84.

На этом, пожалуй, можно было бы закончить мои размышления на тему: “Национальная русская идея? — Родная русская речь!”

Но размышления эти здорово затянулись, и в текст вошли какие-то чересчур быстрые повороты, требующие уточнения и разъяснения.