2. Теория гения в эстетике Канта и «Моцарт и Сальери» Пушкина
.Гений следует полностью противополагать духу подражания.
И. Кант. Критика способности суждения
Пушкин и Кант.
Двух этих гениев разделяет 75 лет. Юный поэт формирует свое мировоззрение в тот исторический момент и в тех условиях, когда в первый раз слава Иммануила Канта достигла в Европе своего зенита. Революция во Франции и война с Наполеоном поставили под сомнение в русском обществе философию французского Просвещения и вообще просветительскую философскую мысль, на первый план выдвигается немецкий идеализм, родоначальником которого и был Кант. В прославленных немецких университетах господствовало кантианство, поэтому среди приглашенных из Германии профессоров философии подавляющее большинство были его сторонниками или находились под сильным его влиянием. Интеллектуальные условия в России складывались так, что даже сторонники Шеллинга (например, профессор И. Шад, работавший в России с 1805 по 1817 год) все свое внимание отдавали полемике с Кантом.В Царскосельском лицее в годы, когда в нем учился А.С. Пушкин, Кант был первым философом, имя его звучало из уст профессоров чаще любого другого, особенно на лекциях по этике, правоведению, эстетике. Не случайно сам поэт упоминает его не раз, ближайшие друзья-однокашники (В. К. Кюхельбекер в том числе) не отстают в этом отношении от Пушкина.
208
Я имел уже возможность писать об этом в статье, посвященной идейному замыслу романа «Евгений Онегин», где сделал попытку показать, сколь глубоко и органично идеи кантовской философии были приняты сознанием поэта. Ясно, однако, что, если двигаться по индуктивно вымощенной дороге, убедительность выводов растет по мере приближения к полной индукции. Поэтому не оставляет меня намерение сделать значительно более явным, хотелось бы — очевидным, влияние кантианства на все основные произведения великого русского поэта.
Я хочу показать, что дело не ограничивается усвоением определенной философской позиции, влияющей на целое мировоззрение и проявляющейся в творчестве А.С. Пушкина, хотя это несомненно так. Он в духовном своем развитии перерос как идеалы Просвещения, так и рецепты жизнестроительства, культивировавшиеся романтиками. Опору для такой мировоззренческой позиции в первой трети XIX века можно было найти только в философских идеях великого кёнигсберг- ского мыслителя. Я хочу показать, что при разработке своих сюжетов А. С. Пушкин специально изучал точку зрения Канта по большей части, видимо, по французским переводам и изложениям его идей, поскольку в личной библиотеке поэта были именно такие книги. Но считать, что он ими и ограничивался, нет никаких оснований.В частности, работая над «Моцартом и Сальери», он, без сомнения, имел дело с важнейшими положениями Кантовой теории гения, предстающей со страниц «Критики способности суждения» и «Антропологии с прагматической точки зрения». Об этом пушкинском шедевре из маленьких трагедий до сих пор с завидным жаром полемизируют не только литературоведы, но и философы. И есть о чем! Гений на то и гений, что духу его не поставлены пределы и поднимается он до самых разреженных метафизических высот. А в процессе подъема, взлета в горние выси много разнообразных, более конкретных сторон и черт человеческого бытия, никак не меньше метафизики затрагивающих душу, выполняют роль необходимого для восхождения снаряжения и оборудования. И все эти грани бытия заслуживают обстоятельного анализа, в процессе которого обнаруживаются любопытнейшие детали, с помощью коих зримо предстает перед нами правда, большая, чем правда жизни.
В русской философской критике «Моцарту и Сальери» повезло, может быть, больше любого другого произведения А.С. Пушкина: этой трагедии посвящены статьи таких проницательных читателей и знатоков творчества поэта, как С. Булгаков, Г. Мейер, Вс. Иванов, Е. Аничков, Л. Шестов. И в каждой из них остроумнейшие наблю-
209
дения, открытия тончайших психологических нюансов вызывают восхищение.
Однако своим разноречием, многоголосицей оценок статьи эти порождают стремление отыскать контрапункт и показать, что в определенной последовательности обнажают они полифоническое целое бессмертной пушкинской трагедии. Я склонен думать, что таким контрапунктом является метафизика, заключенная поэтом в свой шедевр, — метафизика творчества. Трагедия эта — не аллегория, а символ, символическая трагедия. Символическая именно потому, что замысел ее метафизичен, и в какие бы образы ни облекались философские идеи такого рода, к ним нет прямого и непосредственного ключа, да и не может быть. Сюжет, столь счастливо подвернувшийся Пушкину, вероятно, один из самых удачных, но, как всегда это бывает, удачный сюжет чреват столькими обертонами и такими яркими, что вполне есть опасность не расслышать основного тона.Не последний, хотя далеко не самый важный из обертонов — историческая правда события. Она отвлекала и до сих пор отвлекает колоссальные усилия исследователей. Одна из ближайших к нам по времени попыток опровергнуть версию А. С. Пушкина была предпринята итальянским исследователем, радиожурналистом Марио Корти в четырехчастной передаче, прозвучавшей на радио «Свобода» и затем в печатной версии представленной журналом «Знание — сила» (1998, № 9—10, 11—12; 1999, № 1, 2—3). На основании ныне имеющейся информации ему не составило труда доказать, что не Антонио Сальери мог бы завидовать Вольфангу Амадею Моцарту, а Моцарт имел поводы завидовать служебным и финансовым успехам Сальери и что сложившийся вокруг их взаимоотношений миф обязан романтическим умонастроениям европейской публики в первой трети ХІХ столетия, романтическому отношению к гению и гениальности. Хотя очень часто выражается такая точка зрения, что А.С. Пушкин не стал бы писать своей трагедии, если бы не был убежден в правоте дошедших до него известий, я хотел бы, напротив, высказать мнение, что пушкинскому замыслу буквальная вера публики в свершившееся злодеяние только мешала бы и что он скорее намерен был бы возбудить у нее недоверие к происходящему на сцене как такому, будто оно имело место в реальности; недоверие такое продвигало бы понимание публики в направлении поэтического замысла куда дальше и полнее наивной веры слухам.
Великий поэт скорее рассчитывал на сомнение, представляя чудовищное и тем самым абсолютно маловероятное преступление. Не один раз, очевидно, приходили на ум ему слова Гесиода, брошенные210
последним по поводу соперников-гомеридов: «Много певцы вымышляют» — и образованная публика первой половины XIX века не могла не вспомнить о них, не произносить их. Поэтому важна не истина факта, а правда той общей идеи, в которой и скрыта его цель, та мораль, ради которой и затевается поэтический труд.
Чтобы не возвращаться к этой стороне дела, замечу только, что для современного читателя или зрителя, слушателя, искушенного в проблемах интерпретации художественного текста, так или иначе знакомого с понятиями герменевтики, вполне очевидно различие между художественным образом и исторической реальностью. Поэт имеет право делать то, что считает нужным, и А.С. Пушкин поступал здесь так, как всегда поступает художник в таких случаях: опирается на негласный общественный договор относительно обязательности принципа условности искусства. Этот негласный общественный договор об обязательности принципа условности искусства утвердился в общественном мнении образованной публики в течение двух с половиной тысяч лет со времени «Поэтики» Аристотеля, заметившего, что «поэзия философичнее и серьезнее истории», ибо «задача поэта — говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости»208, — необходимости идеи, влагаемой поэтом в свое произведение. Не будь такого договора, возникли бы совершенно нелепые коллизии морального осуждения или даже судебного преследования художника за его фантазию, за необходимое домысливание и примысливание в ходе построения сюжета. Даже и представить себе нельзя, чтобы имел претензии к Н.В. Гоголю человек по имени Хома Брут, если бы таковой существовал, за то, что писатель изобразил его летающим на ведьме, или судебный иск М.И. Кутузова к Л.Н. Толстому, доживи великий полководец до выхода в свет романа «Война и мир» и сочти он для себя оскорбительным то бездействие, которым наградил его Толстой.
Что же есть тот контрапункт трагедии, горняя метафизическая высота которой не дает покоя новым и новым читателям пушкинского шедевра? Предлагаемая попытка дотянуться до этой высоты опирается на наблюдение практически полного сходства теории гения, построенной в философии искусства Иммануила Канта, и интерпретации особенностей гениального творчества в трагедии Александра Сергеевича Пушкина.
Искомый контрапункт с этой точки зрения есть отношения гениального творца с миром.208 Аристотель. Поэтика. 1451 в.
211
Для времени зрелого поэта проблема отношения гения и мира приобрела необычайную философскую остроту. Дело в том, что философия Просвещения на протяжении всего своего существования — в XVII-XVIII веках — покоилась на механистическом методе мышления, а последний обладал как несомненными достоинствами, так и не менее очевидными недостатками. Достоинства его заключались в успехах естественных, прежде всего физических, наук, послуживших базисом научно-промышленного переворота. Жизнь просвещенного, цивилизованного мира начала вследствие этого стремительно меняться. Важнейшим же недостатком метода было его бессилие понять природу и сущность человека. Ведь здесь даже строжайшим образом определенное внешнее воздействие давало совершенно различные, а то и противоположные, результаты, чего не бывало с механизмами. И по мере роста достоинств все нетерпимее становился недостаток: явно росли возможности науки, но, парадоксальным образом, ухудшалось положение человека.
Кант нашел выход из этого противоречия, разработав телеологический метод, позволявший понять поведение систем с целями, а главной таковой системой как раз и является человек. Однако обстоятельно и полно кёнигсбергский философ разработал принципы нового метода в приложении его к эстетике и художественному творчеству, невольно повлияв на эстетический крен всей последовавшей за ним философии. Этот крен предстал со всей очевидностью в творчестве Ф.В.Й. Шеллинга и йенских романтиков.
По сути дела, художественное творчество было лишь подходящей моделью. Это была, разумеется, проблема творчества, осуществляемого человечеством вообще, творчества как метафизической силы мира. Но предстала она перед умственным взором эпохи прежде всего в своей очевидной и самой наглядной форме: творчества гениальных художников. Время таких трактатов, как бердяевский «Смысл творчества», еще не пришло.
Сотворение гениальным художником своего художественного мира стало рассматриваться в качестве символа творения мира как такового библейским Богом-Словом. В гениальном художественном творчестве открылись метафизические креативные бездны. Философия занялась выяснением отношений гения и природы, гения и Бога, гения и мира. — роли гения в жизни общества.Личный опыт общения с миром для гениев в конце XVIII — начале XIX века был, как правило, трагичен: открывшаяся истина сути человека и основанные на ней надежды на деле не оправдались. Конфликты
212
с действительностью становились личной трагедией, ведущей к психологическому срыву. За примерами не надо было ходить далеко — на глазах были судьбы Байрона, Клейста, Гёльдерлина... Напряженно-трудными, часто безрадостными были отношения с миром и у самого Пушкина, вылившиеся в конце концов в личную трагедию.
Выдающийся знаток истории Древнего Рима и римского права берлинский профессор Теодор Моммзен проницательно заметил, что великие исторические события бросают тень впереди себя. С еще большей правотой относится это замечание к судьбам великих людей. Post factum эту тень узревают и слепые. Научиться бы видеть ее до события! Гению, по всей видимости, это дано. Свою трагическую тень, отбрасываемую судьбой и сопровождавшую его на протяжении вскачь развивавшейся жизни Пушкин видел, размышлял над ней и от нее не прятался. Предуготовленный, он смело шел навстречу судьбе.
Оставить поэта равнодушным эта проблема отношений гения с миром, волнующая общество, модная в устах друзей-романтиков, не могла. Видимо, он ее долго и тщательно обдумывал, вынашивал, примеривал к самому себе, размышляя над прекраснодушной наивностью видения проблемы романтической философией. Иначе та стремительность, с которой создавался шедевр, была бы необъяснимой. То, что представленный в «Моцарте и Сальери» конфликт имеет глубокую личную основу, хорошо уловил В.Я. Брюсов. Он писал: «Пропасть между великим поэтом, опередившим современников на столетие и более, и "публикой", "толпой", "чернью" была слишком широка и глубока, чтобы можно было восстановить между ними связь, не посягая на самое святое в творчестве»209. Гениальный новатор мог уйти в себя: «Ты сам свой высший суд.», — но среда, окружение не могли примириться с его творчеством. Если иметь в виду этот личный аспект, то драма тем более становится символической. Обращение к Канту в этих размышлениях автора «Моцарта и Сальери» вполне естественно: след в сознании от лекций по эстетике и словесности проф. А.И. Галича, по этике и праву проф. А.П. Куницына, в которых обсуждались идеи критической философии, а мнения часто сталкивались, у зрелого поэта — такое предположение вполне вероятно — вызывал желание во всем разобраться самостоятельно.
209 Брюсов В.Я. Маленькие драмы Пушкина // В.Я. Брюсов. Собр. соч.: В 7 т. М.: Худ. лит., 1973—1975. Т. 7. С. 100.
213