2.3. Пушкин, Кант и романтизм  

А.С. Пушкин, сам будучи в конфликте с мировоззрением просветителей, рано осознал бессилие и бесплодие фантазий романтиков. Идейную помощь в такой ситуации в ту пору мог оказать один только Кант, и он это сделал.

В пушкинской трагедии Сальери проделал путь именно романтика, разочаровавшегося в земной и небесной правде и решившегося заручиться помощью сил инфернальных. Ему показалось, что гениальность — это дар демонических престолов. Желание славы оказалось сильнее веры: он не остановился перед гностической ересью и преступлением перед Богом. Не награждает ли и не спасает ли от ответственности дьявол тех художников, что преступили первую божью заповедь? Слухи такого рода охотно собираются и откладываются в сердце. А если и нет на душе смертного греха, как у Моцарта, например, то все равно без черных ангелов не обошлось.

Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь.

Я знаю, я.

— в этом восклицании не просто восхищение, но желание понять и поверить, что божество-то перед ним — с изъянцем.

229

Что пользы в нем? Как некий херувим, Он несколько занес нам песен райских, Чтоб, возмутив бескрылое желанье В нас, чадах праха, после улететь.

Сравнивая Моцарта с «неким херувимом», Сальери ищет поддержки своему мнению. Ведь «некий» — это намек на какую-то особенность, необычность этого херувима. В средневековое искусство из Античности, где боги изображались головами с крыльями (гениями), перешел обычай херувимов — этот ангельский чин — изображать как раз в виде крылатых голов[50]. Но широко были известны античные зооморфные «херувимы»: звериные головы с крыльями, отражавшие более древний пласт мифосознания. Автор «Моцарта и Сальери» — все его творчество это показывает — был хорошо знаком с античной культурой, с римской Античностью в том числе. Недаром же у Пушкина-лицеиста на столе, вместе с Кантом, лежали фолианты Сенеки, Тацита[51].

Как видим, основной конфликт сюжета развивается не на почве метафизики Просвещения, а в лоне романтической метафизики. Сальери боится своих догадок, тем более боится своей страшной решимости. Заказ Requiem'а (а следует думать, что нет ничего случайного в произведении гения, конфликт развивается по своим законам, где все, каждый штрих, служит развертыванию пружины действия) Сальери осуществляет не из одного желания эффектности своего поступка. Это проверка высших сил: ведь если Моцарт связан с черными силами, то злодейство — не злодейство. А если нет? А вдруг за Моцартом стоит все же Всеправедный Господь? Он не допустит гибели своего любимца, поскольку Requiem, заупокойную обедню, тот пишет для себя самого, и отведет Сальери от греха. И Бог дважды предупреждает Сальери отказаться от задуманного, но столь велико сжигающее душу стремление избавиться от торжествующего соперника, что жребий поставлен на третье испытание: уже пан или пропал, в третий раз — не миновать. И он-то срабатывает — заказ принят.

Прямо о сальериевском заказе реквиема Пушкин не говорит, но если внимательно читать текст, сомнений не остается.

Кстати, в своей статье о «Моцарте и Сальери» С.Н. Булгаков по этому поводу писал: «Вещий ребенок, в своей непосредственности Моцарт слышит, что происходит в Сальери, до его чуткого уха доносится душевный его раздор, но он не оскорбил своей дружбы нечистым подозрением и не связал своих переживаний с их источником; это может казаться наивным до глупости, но вместе с тем благородно до гениальности. Моцарт мучится мыслью о заказавшем ему реквием черном человеке: "Мне кажется, он с нами сам-третий сидит", и однако он не допускает и мысли, что это — черная совесть самого Сальери»218. А. С. Пушкин эту наивность и житейскую глупость Моцарта подчеркивает как существенные черты характера, делающие его живым человеком. Кант по поводу изображения гения в искусстве писал: «.когда ни один из задатков души не выходит за пределы пропорции, необходимой в свободном от недостатков человеке, не приходится ждать того, кого называют гением, в котором природа как бы отказывается от своего обычного соотношения душевных сил в пользу какой-либо одной из них» (V, 73). Знал или нет великий поэт об этих словах, но действовал он в соответствии с их рецептом.

Пытаясь отрицать причастность Сальери к заказу Requiem^, Г. Мейер в уже упомянутой статье в противоречии с этим пишет, по-моему, верно: «Правда, Сальери не боится черного человека, но о его существовании, о его исчерпывающем значении в судьбе Моцарта, наконец, о его потусторонности он знает доподлинно и притом раньше и большее Моцарта.

218 Булгаков С.Н. Моцарт и Сальери // С.Н. Булгаков. Тихие думы. М.: Республика, 1996. С. 51.

231

яд, чтобы отравить Моцарта, не мог бы скрыть смущения, слушая рассказ о черном человеке, заказавшем Requiem (и присутствующем в этот момент в трактире за столом, по уверению Моцарта. — Л.К.) обреченному им же, Сальери, на смерть»[52]. По Мейеру, выходит, что сам по себе и неизвестно за что Моцарт приговорен роком к смерти, а Сальери в своей демонической натуре об этом догадывается. Он просто упреждает событие, отравливая гения. А трагедия тем самым рассыпается в прах. В такой интерпретации, когда суть трагедии сводится к черной мессе, не найти и следа трагического катарсиса.

Конечно, Сальери дьявольски проницателен и прекрасно владеет собой. Он сразу же оценил и понял, что моцартовская пьеса, по поводу которой Моцарт хотел слышать его мнение, хотя она подозрительно похожа на заранее заготовленное испытание уже раскрытого замысла,

(Моцарт (за фортепиано) Представь себе. кого бы? Ну хоть меня — немного помоложе; Влюбленного — не слишком, а слегка, — С красоткой, или с другом — хоть с тобой, Я весел. Вдруг: виденье гробовое, Незапный мрак и что-нибудь такое.) —

эта вещая пьеса никаким испытанием и предупреждением не является, что Моцарт — не Гамлет, а он — Сальери — пока еще не король Клавдий. Умом он понимает и видит чистоту, ангельскую невинность Моцарта, но душа, отравленная извращенным аффектом, не хочет доверить уму, боится своего недоверия. Недаром вынесенный им Моцарту приговор исполняется в тот самый момент, когда Моцарт выразил ему свою концепцию гениальности, исключающую романтическое заигрывание с сатанинскими силами. Шаг отчаяния, шаг загнанного в угол: противоположная ставка так же безнадежна, как и позитивный расчет на самоотверженный труд — ему никогда не сравняться с гениями. В отчаянии Сальери мстит Богу, и только через минуту дает себе сознательный отчет.

Гений — дар случайный, его нельзя заслужить, нельзя выработать. Но это выражение идеальной человечности, в которой превыше всего мораль, умение следовать велениям категорического императива:

.гений и злодейство             

Две вещи несовместные.

Непосредственно он дает правила искусству, деятельность гения — эстетическая деятельность, совершаемая по законам красоты. В ней он достигает образца и идеала, а в идеале сливаются прекрасное и возвышенное. Красота идеала «должна быть красотой не свободной, а фиксированной понятием объективной целесообразности, следовательно, должна принадлежать объекту не совершенно чистого, а частично интеллектуализированного (здесь курсив мой. — Л.К.) суждения вкуса» (V, 70), — так начинает Кант доказательство того, что идеал красоты — это только человек и никакой другой предмет в мире: «Лишь то, что имеет цель своего существования в самом себе, лишь человек, который способен сам определять посредством разума свои цели, или, если он должен черпать их из внешнего восприятия, все-таки может сопоставить их с существенными, всеобщими целями, а затем судить об этом сопоставлении с ними и эстетически, — только такой человек, следовательно, способен быть идеалом красоты, так же, как человечество единственное среди всех предметов мира способно быть в его лице в качестве интеллигенции идеалом совершенства» (V, 71). Для идеального человека, а гений — именно такой человек, существенна не внешняя красота, безупречность во внешнем восприятии, а всеобщность цели, дающаяся только интеллектуально, только практическому разуму. Отсюда ясно, что "идеал состоит в выражении нравственного".» (V, 73). Для гения как идеального человека первый мотив любого его поступка — моральный мотив, его поведение не просто морально, а всегда морально.

Свободное в отношении ценностном, не ограниченное законами морали, романтическое толкование сути гения Пушкину не подходит. Недаром мучился он и стыдился грехов молодости, выражал даже желание, чтобы в потомках часть его — его недостойная — умерла.

Именно поэтому трагедия «Моцарт и Сальери» — это своего рода антропо- и теодицея. Сальери в своих мыслях и поступках ее отвергает, он возлагает вину за неудавшуюся, как он считает, жизнь на Бога, на порядок вещей. Проницательный и сильный разум, не отягощенный моралью, дает сбой. Ему не удается увидеть, что зависть безблагодатна, как бы она ни объяснялась и чем бы она ни оправдывалась, что зло саморазрушительно. Ни люди, ни мир, ни Бог не виновны в его бедах. Самим смыслом бессмертного своего шедевра Пушкин доказывает, что Сальери вполне мог стать гением, если бы любил мир, а не себя. Ведь только этого ему и не хватает.

Вот эта близость Сальери к гению (но недосягаемая близость), на мой взгляд, обманывает С.Н. Булгакова, который в своей интерпретации называет трагедию Пушкина трагедией дружбы, поскольку с его точки зрения «зависть есть болезнь именно дружбы»221. Сближая Моцарта и Сальери, он пишет, что А.С. Пушкин изображает дружбу не в здоровье, но в болезни, ибо «в болезненном состоянии нередко проявляется природа вещей»222. Платой за свое акцентирование второстепенного момента Булгакову приходится придумывать отрицательную гениальность, гениальность, которая дана лишь как стремление. В итоге, сам того не осознавая, он, борец за истинное православие, допуская существование отрицательного, злого гения наряду с положительным, переходит на позиции гностицизма вслед за Сальери и вместе с ним.

Но логика вещей заставляет С.Н. Булгакова делать вынужденные оговорки. «Отношения Моцарта и Сальери у Пушкина замечательны исключительным изображением дружбы», — пишет он и чувствует необходимость добавить: «Они гораздо четче обрисованы относительно Сальери и остаются менее выясненными в Моцарте, быть может, вследствие неблагополучия их у одного и благополучия у другого»223. За какую-то исключительную дружбу он принял лицемерие, органически к дружбе неспособное, и отзыв Сальери о Бомарше говорит об этом. Сальери просто льстит, что Моцарту известны его близкие отношения с Бомарше, называющим его братом. Но в устах Бомарше это — явно панибратское обращение и только. О дружбе же Сальери хорошо говорит его высокомерный отзыв о Бо-

221. Булгаков С.Н. Моцарт и Сальери. С. 47.
222. Там же.
223. Там же. С. 49.

234

марше: «Он слишком был смешон». Да и его уклончивое «Не думаю» в ответ на моцартовский вопрос (хотя тут-то он доподлинно знал, что Бомарше праведен, что никого не травил) не менее красноречиво. Подлинный друг с презрением отверг бы пустую молву, а у Сальери понятия о дружбе поколеблены болезненным самолюбием. Необходимость же уточнения относительно Моцарта и его дружбы вызвана тем, что Пушкин изображает в нем (С.Н. Булгаков не может этого не чувствовать) простое товарищество, естественный интерес и желание близости к ценимому им знатоку-профессионалу.

Все-таки метафизика творчества и место творца в мире — вот конструктивный базис пушкинской трагедии. Философскую позицию Пушкина часто сближают с платонизмом и не обращают внимание на его явное кантианство. При этом надо иметь в виду, что обе позиции вполне могут быть объединены, что продемонстрировал еще П.Д. Юркевич224.

* * *

Выдвигая аргументы в пользу самостоятельности и известного превосходства искусства по отношению к науке, Кант писал: «Поэт решается представить в чувственном облике идею разума о невидимых сущностях — царство блаженных, преисподнюю, вечность, сотворение мира и т. п. — или то, что, правда, дано в опыте, но выходит за его пределы, например смерть, зависть (курсив мой. — Л.К.) и все пороки.» (V, 156). Первую часть Кантовой формулы выполнили такие титаны, как Данте или Мильтон. Случайно или нет, но маленькие трагедии как бы получают в этой формуле программу и для себя: изображенные в них пороки даны в опыте, но выходят за его пределы. Гениальный поэт и в самом деле изображает здесь пороки «посредством воображения, которое, следуя по стопам разума, стремится достигнуть максимума, представить с полнотой, для которой примеров в природе нет» (5, 331). На этом пути его творчество встает в один ряд с великими предшественниками.

Что же говорит нам поэт своей таинственной трагедией? Нет, не о парадоксах дружбы (С. Булгаков); не о попытках найти оправдание и

224 См.: Юркевич П.Д. Разум по учению Платона и опыт по учению Канта // П.Д. Юркевич. Философские произведения. М.: Правда, 1990.

235

жалость в нашем сердце к великому убийце (Л. Шестов); не о мистической природе гениальности и ответственности за нее перед темными силами (Г. Мейер); не о сатанинском протесте против вмешательства божественной благодати в дела человеческие, не о надмившейся гордости, ведущей к бунту против божества (Вс. Иванов); не о желании сразиться с роком, испив круговую жертвенную чашу, по случайности доставшуюся одному Моцарту (В. Вацуро). Нет, конечно, не об этом. Не только об этом. Хотя и об этом тоже. Ведь это увидели и извлекли из трагедии проницательные мудрецы, сами читающие в людских сердцах. Все эти и неисчислимые другие прочтения — только стороны, только грани единого кристалла истинного смысла.

Ближе всего к сути произведения подошел, по-моему, Евгений Аничков, который писал: «И Моцарт, и Сальери — оба детища его (Пушкина. — Л.К.) раздумий о смысле и задачах творческих порывов, о работе осуществлений поэзии, то есть о своем собственном гении»[54].

Но эта трагедия — не только плод раздумий о собственном гении, хотя ими, без сомнений, инициирована. С.Л. Франк опирался на документальные свидетельства, когда отметил, что отношение к Пушкину «большинства сановных его современников» кратко выразил Фаддей Булгарин: «Жаль поэта, а человек был дрянной»[55]. А этому «дрянному человеку» избежать общения с сановной чернью и сворой лакеев никак было нельзя.

В трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкин сделал все от него зависящее, чтобы встать на отвлеченную метафизическую точку зрения, для чего и обратился к метафизичнейшему из философов — Канту. А потому это трагедия об отношениях гения и консервативного общества как таковых, об органическом их противоречии, неизбежно приводящем к столкновению и, как правило, гибели гения. Невозможность его понять, тревожащая, указывающая на собственную ограниченность и неполноценность, приводит к нестерпимому желанию этот источник «зуда» устранить.

Однако можно ли устранить духовное начало бытия? Как устранить сам Дух, если жив человек?