Петербург с высоты птичьего полета*

Поликультурные координаты Города существуют как бы в двух плоскостях. С одной стороны, это обычный горизонтальный срез, в котором запечатлена повседневная жизнь и где шествует хронотоп реальной истории. С другой стороны, это измерение вертикальное, пространство полета, заключенное меж «двух Градов» (бл. Августин). Это измерение, конечно, не обязательно должно быть строго вертикальным в пространственном смысле (впрочем, именно так это и у Августина). В случае Петербурга ирреальность «Града Божьего» и фантастичность «града земного» уживаются в непредсказуемом и почти непередаваемом словами духовном диалоге. А еще - в особом способе существования артефактов. Петербург предстает как полифоническая система зеркал - иногда прямых, но бесконечно отражающихся друг в друге, иногда - кривых. Здесь возникает особое метафизическое ощущение Города, вряд ли описываемое классическими пространственно-временными координатами. Как не поддается подобному описанию и главная тема Петербурга - тема жизни и смерти.

'Первый вариант очерка опубликован: Уваров М.С. Петербург с высоты птичьего полета // Жизненный мир поликультурного Петербурга: Материалы межд.

Я постараюсь проиллюстрировать эту мысль только на одном срезе петербургской культуры - срезе метапоэтиче- ском, в той точке «петербургского текста», где слово поэта о Городе становится символом свободного полета в безбрежной неэвклидовой вертикали «между небом и землей».

Голубь. Образный строй поэмы А. А. Ахматовой «Реквием» (речь, собственно, пойдет об этом уникальном творении русской поэзии ушедшего века) неотделим от историко- культурного ландшафта Петербурга. Не только ахматовский пророческий гений, но и сам феномен петербургской поэзии формируется и обустраивается в этом пространстве. Поэтическое слово вступает здесь в метафорический ряд явлений, которые только и формируют архитектонику культурного пространства и времени.

В корпусе русской поэзии XX века символ обреченности сопровождает Петербург с постоянством рока. Перемежение идей исповеди (покаяния), памятника (памяти уничтоженной), «умышленной» измены, сна - одна из самых характерных черт этих стихов. Жизнь и творчество Ахматовой соединяют в себе трагическую доминанту разъединенности времени и вечности, рождения и смерти, материнского и сыновнего:

Магдалина билась и рыдала, Ученик любимый каменел, А туда, где молча мать стояла, Так никто взглянуть и не посмел

И еще шереметевский девиз «Deus conservat omnia» - от Фонтанного дома, через эпиграф к «Поэме без героя» - до фасада московской больницы, куда привезли тело умершей под Москвой, вдалеке от Петербурга-Ленинграда, Анны Андреевны. Символ Памяти и Памятника русской поэзии.

На этом трагическом рубеже новое наполнение приобретает полифония смыслов ахматовского «Реквиема». Он, как, может быть, ни одно другое произведение петербургской поэзии, впитывает в себя тему петербургского памятника, одновременно будучи синтезом центральных сюжетов петербургской истории и культуры. Такими сюжетами я бы назвал, помимо темы памятника (и связанную с ней тему уничтоженной памяти), тему исповеди (исповедального слова

Петербурга) и уже упомянутую выше тему города смерти (и бессмертного города).

«Реквием» - своеобразная «молчащая исповедь» Ахматовой. Исповедальное слово поэта прорывается сквозь время и пространство; как нерв, пронизывает оно петербургский текст. История создания «Реквиема» сама по себе наполнена интенциями исповедального слова. Но удивительно то, что еще в 1913 г. Ахматова пишет знаменательные строчки, в которых соединены темы пророчества и исповедального слова:

О, это был прохладный день В чудесном городе Петровом! Лежал закат костром багровым, И медленно густела тень. Пусть он не хочет глаз моих:, Пророческих и неизменных. Всю жизнь ловить он будет стих, Молитву губ моих надменных.

Это - как всегда у Ахматовой - предчувствие невозможного, того, что будет потом звучать в каждой строчке, в каждом слове «Реквиема». Такое же удивительное прозрение часто прорывается сквозь строки стихов ташкентского цикла (1944):

Разве не я тогда у креста,

Разве не я утонула в море,

Разве забыли мои уста

Вкус твой, горе!..

...Последнюю и высшую награду -

Мое молчанье - отдаю

Великомученику Ленинграду.

Творчество Ахматовой еще и еще раз подтверждает истину о том, что слово исповеди (поэтической, музыкальной, прозаической...) в русской культуре всегда связано с трагедией.

Очевидная неотторжимость исповедального слова от религиозного опыта проявляет, проясняет метафизические основания экзистенции. Вместе с тем осознание необходимости исповеди как слова повседневного, как «умного» аналога нормального, нравственного человеческого поступка, далеко еще не вошло в нашу жизнь.

Узловые точки такого осмысления не имеют фиксированных временных координат. Бытие человека в мире определяется возможностью или невозможностью противостоять искушению и лжи в откровенном слове и поступке. Исторически же складывается так, что рубежи столетий и культурных эпох часто определяли «точки слома» и человеческой нравственности, и религиозного сознания в целом[37]. Подведение же итогов нынешнего века (и тысячелетия) - в силу уникальной его трагичности - актуально не только в сферах зримых, вещных, но и в тех предельно напряженных областях духовного опыта, которые даруются честным, искренним и не терпящим гордыни словом исповеди.

Тема исповедального слова обретает себя в нескольких человеческих измерениях. Помимо устного исповедания, принятого в христианской традиции, существуют еще и исповедальные тексты, столь популярные в европейской и русской культурах. Зародившись в качестве духовного элемента христианского вероучения, исповедь очень скоро обретает и «светский» статус. Последнему обстоятельству особенно способствовало появление религиозно-художественных текстов Северина Боэция, Пьера Абеляра, Мейстера Экхарта, Берна- ра Клервоского и других мыслителей. Постепенно тема исповеди приобретает универсальный характер. Исповедь становится уникальной формой самовыражения, поскольку в ней раскрывается не только смысл религиозного откровения, но и критерии «подлинности» человеческого бытия.

Тема исповеди не случайно занимает особое место в русском духовном опыте. Помимо традиционной (православной) традиции, существует пласт «расширительных» трактовок исповеди в творчестве крупнейших писателей XIX-XX вв. (А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Л. Н. Толстой, А. Блок,

1. Белый, Н. А. Бердяев и многие другие). Часто на русской почве исповедальное слово приобретает синтетическую форму взаимосвязи опыта повседневности с опытом метафизическим, религиозным, покаянным (Н. В. Гоголь, М. А. Бакунин, П. А. Флоренский, А. Ф. Лосев, Л. И. Шестов,
2. В. Розанов и др.). Текст записанной (т. е. «произнесенной») автобиографии часто становится текстом жизни ее автора, текстом личного покаяния. В этой великой традиции существует и слово совсем еще юной Ахматовой, пишущей в 1911 г. в Царском Селе стихотворение «Исповедь»:

Умолк простивший мне грехи.

Лиловый сумрак гасит свечи.

И темная епитрахиль

Накрыла голову и плечи.

Не тот ли голос: «Дева, встань...»

Удары сердца чаще, чаще.

Прикосновение сквозь ткань

Руки, рассеянно крестящей.

Внутренне слово исповеди, произнесенное даже «косвенно», в поминальной молитве, даже в молчании[38], оказывается вполне допустимым в экстремальных ситуациях человеческого бытия: оно вполне выполняет первичную, самую главную и поистине неповторимую функцию исповедального дискурса.

Таким образом, проблема исповеди начинается с поиска адекватного языка, приемлемого способа выражения. Дело заключается не в «проговаривании» слова исповеди, поскольку исповедальный жанр не укладывается в определенные узкокультурные рамки. Проблема состоит в возможности (или невозможности) начать исповедь, начать новую жизнь, оглянувшись на жизнь прошедшую.

Эзотерический смысл исповеди прочитывается в слове художественного гения иногда четче и осмысленнее, чем в самых ортодоксальных символах. Исповедальное слово рождается не как звук - пусть даже и самый благостный и благодатный - но как условие духовного и нравственного со- вершенства. Текст исповеди возникает как реальный «спор мысли», и таинство это невозможно без обращения к истокам, к истории, к самому себе.

Ахматовский «Реквием» предстает именно в контексте общекультурных смыслов исповедального слова. В стихотворном тексте практически нет прямых обращений к Богу. Поэтический текст выступает особым посредником, тем метафизическим исповедником, который и соединяет Божественное и земное.

Жанр поэтического реквиема требует еще одного небольшого отступления. В западноевропейской традиции XVIII-XX вв. большое значение имеет жанр музыкального реквиема - один из самых значительных «модусов» исповедального слова в музыке. Помимо знаменитого «Реквиема», В. А. Моцарта можно назвать произведения А. Керубини, В. Манфредини, Д. Чимарозы, Дж. Сарти, Р. Шумана, Дж. Верди, Г. Берлиоза, Б. Бриттена, К. Орфа, Э. Л. Уэббера.

В отечественной музыке расцвет жанра реквиема приходится на ХХ век.

«Поэма без героя» и «Реквием» А. Ахматовой связывают между собой трагические рубежи истории Петербурга XX в. - пространства двух предвоенных рубежей, двух великих трагедий. Синтетическим образом соединяет эти поэмы стихотворение «Петроград» (1919) с пророческими строчками:

Иная близится пора,

Уж ветер смерти сердце студит,

Но нам священный град Петра

Невольным памятником будет.

Символика смерти замыкает и тему памяти. Памяти о времени, когда

...ненужным привеском болтался

Возле тюрем своих Ленинград,

и пронзительные строки из ахматовских «Черепков» звучат перекличкой не только с «Реквиемом», но и с мандель- штамовским «Я вернулся в мой город.»:

И вовсе я не пророчица,

Жизнь светла, как горный ручей,

А просто мне петь хочется

Под звон тюремных ключей.

Поэтический строй «Реквиема» определяет, помимо всех прочих полифонических смыслов, доминанту судьбы самого Петербурга. От Посвящения и Вступления - через путь К смерти и Распятию и до Эпилога, как «погребального дня», завершающегося пророчеством Памятника-Памяти - этот путь Петербург проходит каждой минутой своего существования. Время сжимается в мгновенье и становится вечностью. Судьба города - как мгновение на этой стреле времени.

И полет «тюремного голубя» в конце поэмы - как жест прощания, покаяния, прощения... Только здесь, на этой земле, могла родиться трагедия смыслов, в котором музыка стиха вырастает из оков жертвенной точки города, вмещающей в свое бесконечное пространство и страшную тюрьму, и гладь невских вод:

А если когда-нибудь в этой стране Воздвигнуть задумают памятник мне Согласье на это даю торжество. Но только с условьем — не ставить его Ни около моря, где я родилась: Последняя с морем разорвана связь, Ни в царском саду у заветного пня, Где тень безутешная ищет меня, А здесь, где стояла я триста часов И где для меня не открыли засов. Затем, что и в смерти блаженной боюсь Забыть громыхание черных марусь, Забыть, как постылая хлюпала дверь И выла старуха, как раненый зверь. И пусть с неподвижных и бронзовых век, Как слезы, струится подтаявший снег, И голубь тюремный пусть гулит вдали, И тихо идут по Неве корабли.

Этот образ, конечно же, возникает не случайно. В библейской традиции голубь символизирует не только Святого Духа, прощение и благословение, но и абсолютную чистоту души, возможность попрания смерти, обновления жизни. И даже, скажем, «голубь мира» П. Пикассо - весь из этой традиции. Таким образом ужас и безысходность «Реквиема» обрывается верой и надеждой, воплощенной в кротости и смирении, ка- ким бы неправедным и чуждым ни казался «горизонтальный срез» петербургского (ленинградского) мифа.

Композитор Владимир Дашкевич сочинил для ахматов- ских стихов удивительную музыку. Его «Реквием» по силе воздействия можно сравнить с «Ленинградской симфонией» Шостаковича, хотя жанр и «камерность» музыки Дашкевича не претендуют на объемность симфонического пространства[39]. Поразительно точно траурная тема финала «Реквиема» использована композитором в другом месте, в качестве главной трагической темы в музыке к фильму «Собачье сердце» по Михаилу Булгакову. Пронзительное предчувствие, отголосок двух разновременных трагедий, составляющих единое целое. Историческая мистерия выражена в музыке, стирающей границы временности.

Конечно же, сами образы такого рода не новы для Петербурга. Однако несомненно, что образный строй «Реквиема» подводит своеобразный предварительный итог этой теме в русской поэзии XX века.

Женский голос, как ветер, несется, Черным кажется, влажным, ночным, И чего на лету не коснется - Все становится сразу иным Заливает алмазным сияньем, Где-то что-то на миг серебрит И загадочным одеяньем Небывалых шелков шелестит. И такая могучая сила Зачарованный голос влечет, Будто там впереди не могила, А таинственной лестницы взлет.

19 декабря 1961 (Никола зимний)

Больница им. Ленина

(Вишневская пела «Бразильскую бахиану»)