Экслибрис смерти*

Олег Малевич

Как-то у меня вышел спор с одним очень уважаемым мною человеком, Константином Глебовичем Исуповым, одним из лучших знатоков русской культуры, автором- составителем фундаментальной антологии «Москва - Петербург».

Мой собеседник говорил о том, что статус провинциального города, архетипически заданный в русской культуре, совсем не присущ культуре петербургской, что нельзя переносить на Петербург архетип Москвы, которой как раз и свойственна исторически пришедшая с эпохой Петра провинциальность. Нельзя, говорил мой собеседник, делать и «обратный» ход, забывая о Петербурге Достоевского, о дво- рах-«колодцах», приписывая, например, питерскую идею «кривизны» ландшафтам московской культуры.

Я же пытался доказать, что лик Петербурга двойствен, амбивалентен по самой своей природе, что нельзя оценивать судьбу и «статус» города с какой-то одной вершины. Взгляд, брошенный на Петербург с высоты птичьего полета из века девятнадцатого, совсем не будет похож на взгляд из века двадцать первого. То, что Петербург задуман и создан как город столичный («сто»-личный!), совсем не устраняет из его судьбы линии провинциализма, так четко проявившейся в истории последних десятилетий.

Судьбы русской столицы и русской провинции тесно переплелись в культуре Петербурга, и невозможно сегодня строить какие-либо абсолютные схемы по этому поводу. Уникальность петербургской культуры во многом проистекает из его принципиальной провинциальности. И именно последнее обстоятельство делает Петербург городом, в котором надежда на возрождение культуры не остается пустым звуком.

Я уверен, что любой диалог о Петербурге должен с самого начала опираться на внутреннее убеждение о невозможности договориться на «петербургской почве».

И второе воспоминание.

Как-то раз, довольно уже давно, на Невском, на углу канала Грибоедова, меня остановил человек и спросил по- английски: «А где находится исторический средневековый центр Ленинграда?». Мучительно пытаясь найти ответ на поставленный вопрос, я сам пробовал разгадать эту загадку. Ведь у значительного, великого, «традиционного» европейского города должен быть исторический средневековый центр!

В первую минуту замешательства, будучи, между прочим, коренным питерцем, я ничего не смог другого ответить, кроме как «Не знаю...».

Я думаю, многие переживали в своей жизни подобный синдром «незнания» очевидного, когда начинаешь не другого и не другое, а самого себя ощущать в качестве «тела без органов», без чувств, потерявшим элементарную ориентацию в близком и хорошо знакомом тебе мире.

«Такой старый» город и - без средневекового центра...

Потом я подумал, а может быть, и хорошо, что не нашелся ответ в ту секунду. Неужели долго и нудно разъяснять незнакомому человеку, возможно, бесконечно далекому от любимых питерских, а тем более российских проблем, что был-де такой Петр Великий, который основал, правда, город, но случилось это менее трехсот лет назад, и потому нет и не может быть у него средневекового центра. Вряд ли можно было в двух словах объяснить и другое, гораздо более важное, что город, чрезвычайно молодой по европейским меркам, по сути своей поистине город средневековый. И хотя «тень средневековья» падает лишь от великого творения Доменико Тре- зини - Петропавловской крепости, дело не в постройках и архитектурном ландшафте, но в мудрости традиций, пересечении культур и эпох, двуликости (многоликости) Петербурга, уникальности его судьбы.

Любой вопрос о Петербурге вызывает такую бурю ассоциаций, такую переполненность сердца и души, что пауза молчания, бессознательно замещающая поток цветистой речи, оказывается лучшим ответом, даже если язык подводит, выводя скрипучее «не знаю...».

Все подходит к нему - и карсавинский опыт постижения средневековья, и хейзинговская «осень средневековья» - пора благодатная, творческая, и бахтинская «смеховая культура». Он все - может впитать в себя.

Он - как губка, вбирающая любые традиции, даже те, которые ему как бы не присущи «от века». И когда осознаешь эту простую истину, неизбежно встает вопрос о метафизики процесса «вбирания» традиций, совсем не замыкающегося, конечно, на средневековье. Что кроется за рамками видимого, что систематизирует облик Петербурга и является его метафизической доминантой?

Я хочу высказать гипотезу о том, что любой синтез, происходящий в образных ландшафтах петербургской истории и культуры, неизбежно замешан на антитезе жизни и смерти, покаяния и непокаяния.

Танатологический и исповедальный дискурсы имеют самые разные оттенки, от «классического» психоаналитического или же «хрестоматийного» христианского до иррациональ- но-шизоаналитического и обыденно-клинического. Фигуративность исповедального слова (слова смерти!) в образах Петербурга поистине многолика. Вряд ли можно найти хотя бы одно значительное явление в лике и исторической судьбе города, которое можно оценить и понять вне «исповеди у последней черты» (В. Л. Рабинович), а следовательно, вне изначального противостояния жизни и смерти. Как говорил Дм. Мережковский, «в лице Петербурга то, что врачи называют facies hyppocratica - лицо смерти».

В XIX в. было модно рассуждать о физиологии Петербурга - «русского города, основанного на немецкой земле и наполовину наполненного немцами и преисполненного иноземными обычаями» (В. Белинский). Пристальное внимание к различным проявлениям телесно-земной, обыденной жизни города вовсе не было случайным. Городская «клоака», как бы впитавшая в себя сумрак прибалтийских болот, может служить неповторимым ландшафтом психологического бытописания.

Петербург Ф. Достоевского, А. Блока, А. Белого возникает в том числе и в «оборачивании» видимого Петербурга - города призрачных ночей и вечной архитектуры.

Здесь и возникает идея, точнее, образ-символ «физиогномики Петербурга». В старинном слове «физиогномика», относящемся к области полунаучной и неопределенной, хорошо воспроизводится сущность города, его двуначальный, амбивалентный лик. Появляющийся дефис отделяет «физио» Петербурга от его «логоса», обретающего оболочку «гномики». Физио-логическая жизнь Петербурга течет в сопричастии с Гномоном, Гномом, Гномой.

Гномон - в греческой эллинистической математике - странная геометрическая фигура, которая образуется, если из нарисованного параллелограмма «вынуть» меньший, подобный ему параллелограмм. Остаток и будет гномоном - оболочкой, обнимающей пустоту. Одновременно гномон - это «знать», «ведать».

А еще - простейший прибор для измерения времени.

Гном - в западноевропейской мифологии уродливый карлик, охраняющий подземные сокровища. Но он же, гном, - вполне жизнерадостное и любимое детьми существо, что-то наподобие доброго маленького волшебника.

Гнома - краткое нравоучительное рассуждение, образец афористического слога. Что, впрочем, может быть и тривиальным поучением.

В «физио-гномике Петербурга» работает двойная логика парадокса. Телесность города сопряжена с чем-то ирреальным, «гномическим» (первый парадокс). Последнее же - само по себе запредельно, воображаемо, уродливо, выражено в краткой поучающей форме безусловной истины - ненавистной и неизбежной одновременно (второй парадокс).

Краткое, внушительное, неизбежное, временное... Феноменологическая интенция вполне очевидна и - как это обычно бывает - выходит за тесные рамки этимологического изыска.

Петербург принято считать произведением совершенным, завершенным и эстетически целостным. Город-музей, самый красивый город в мире (почти «город-сад»!), «простор меж небом и Невой»... Этот образ близок каждому петербуржцу с детства. Между тем в архитектуре Петербурга сокрыта целая вереница противоречий и недомолвок. Чего стоит только полулегендарная история с «кривым» Невским проспектом, ломающимся в районе Московского вокзала, хотя задумывался он изначально как прямая «першпектива», связывающая между собой два удобных выхода к Неве. Говорят, прорубая болотистую лесину, проектировщики ошиблись в расчетах... Или же Казанский собор, который должен был представлять собой в окончательном варианте некое подобие римских соборов: напротив нынешнего Казанского планировалось соорудить точно такой же, зеркальное его отражение. «Римский проект», однако, не состоялся. Петербург так и не увидел настоящей классической круглой площади, которая образовалась бы во внутреннем пространстве собора. Не состоялся и другой «итальянский проект», согласно которому нынешние Линии Васильевского острова должны были стать подобием венецианских каналов.

Город «как-то» не достроен, половинчат, хотя внешняя его оболочка не выдает секретов. Геометрические аллюзии становятся поистине многомерными и бесконечными, если обратиться к - теме исторических памятников и скульптурных композиций.

«Если кто при исповеди объявит духовному отцу своему некое несделанное, но еще к делу намеренное от него воровство, наипаче же измену, или бунт на государя, или на государство, или злое умышление на честь и здравие государево..., то должен духовник... донести вскоре о нем» (Из указа Петра Первого от 17 мая 1722 г.). Прямое требование нарушения тайны исповеди, изреченное государем образованным и богопослушным, не могло не сказаться на судьбе его наследия. Возможно, с этой точки и начинается тот самый «петербургский переворот», который описан Г. Флоровским в «Путях русского богословия». Тема Петра для города не случайно становится одной из доминирующих. Как будто сама природа Петербурга взрастила антитезу св. Петра, в честь которого назван город, и Петра «земного» - создателя и преобразователя Петербурга.

В городе несколько значимых памятников Петру Первому. Но существуют и памятники-призраки, вовсе даже и не памятники, а память о памятниках.

Знаменитая «восковая персона» из эрмитажной коллекции - отблеск двух памятников на Адмиралтейской набережной, выполненных в свое время всеевропейски известным ваятелем Леопольдом Бернштамом и уничтоженных в 1919 г. в разгар кампании по «монументальной пропаганде».

Триумфаторство (в любом лике революционном, реформаторском, личностном) сметает все на своем пути и оставляет после себя пустыню смерти в лике иллюзорной жизни - лике Петербурга. Культурный ландшафт города требует покаяния, взывает к нему. Ибо должен быть выход за пределы двойников смерти. Либо жизнь города будет представлять тот самый смертоносный гномон, из которого вынута жизнь, либо геометрическая фигура смерти замкнется в своем ином, в своем отрицании, в обновленной жизненности, «физио- логичности», самости.

В отношении непокаянной фигуры Петра такой акт состоялся в тот момент, когда во внутреннем пространстве Пе- тропавловской крепости появился иной по своему решению памятник Петру, памятник работы Михаила Шемякина.

В спорах по поводу «неправедного эпатажа», как и в возгласах восхищения, потонула, по-моему, главная идея памятника, если рассматривать последний в зримом контексте исторической судьбы города. А именно идея состоявшейся исповеди. Приближенная к нормальным человеческим размерам, близкая в чисто физическом смысле фигура сидящего Петра воплощает в себе покаяние духа, раскаяние. И даже возможная чрезмерная субъективность такого впечатления не может нарушить очевидного. Петр-человек, так напоминающий по внутренней психологической интенции уничтоженные скульптуры на Адмиралтейской набережной, зовет к эмоциям вполне земным и понятным.

В городе есть несколько поистине уникальных точек, в которых начинается то или иное историческое событие. Объединение таких точек в некое единое целое дает пищу для размышлений. Уже упомянутый выше «кривой» Невский в месте своего разлома блистает новоявленным монументом (из серии питерских «стамесок»), и мало кто уже сегодня помнит, что здесь стоял когда-то шедевр Паоло Трубецкого. В окончании же своем Невский соприкасается не только со знаменитым Некрополем Александро-Невской лавры, но и с обычным церковным кладбищем той же Лавры, где похоронены люди известные, но практически отсутствуют могилы 19371938 годов, где на месте поруганной духовности вполне зримо, реально и в это самое время «казнили людей до рассвета». Смерти нет именно там и тогда, когда она есть.

Рядом с Казанским собором - Спас-на-Крови - одна из нескончаемых тем в трагической симфонии цареубийств. Чуть дальше - тайна Инженерного замка, где триумфатор Петр обернулся спиной и не видит смерти своего правнука.

И смерть самого Петра. Сбылся трагический прогноз Дмитрия Мережковского, прогноз 1904 года, когда писал он о Петре: «Кровь сына, кровь русских царей ты первый на плаху прольешь - и падет сия кровь от главы на главу до последних царей, и погибнет весь род ваш в крови. За тебя накажет Бог Россию!»...

Виноват ли Петербург? Не знаю.

В русской истории передача статуса столицы от Москвы Петербургу, как это ни парадоксально, - факт малопримеча- тельный, маловыразительный и почти никак не отразившийся на ментальности Москвы. Это сегодня модно говорить: «большая провинция»; имидж великого столичного города от Москвы вряд ли вообще когда-нибудь «изымался». Можно поймать себя на мысли, что когда Л. Толстой описывает Бородинскую битву и последующую цепь событий вплоть до изгнания Наполеона, в нашем сознании все эти факты вполне соответствуют внутреннему чувству - врагу сдается столица, горит столица. Наполеон бежит из Москвы - матери городов русских (столицы!). Наполеон вошел в столичный Кремль и потерпел в столице свое фиаско. Петербург, до которого Наполеон не дошел (к которому, точнее, по разным причинам он вообще не пошел) в этом контексте приобретает статус «большого города» - вполне окраинного, хотя и величественного.

Почему так происходит? Только ли географический, морально-политический или же военный факторы играют здесь роль?

Я думаю, метафизический смысл произошедшего гораздо глубже. Если строить рассуждения по уже намеченному антитетическому противопоставлению, то можно провести, например, такой анализ. Москва - исконный город жизни, «светлого» исповедания собственных грехов. Даже разрушенная реальной смертью - будь то нашествие татар или же Наполеона - она все равно предназначена жизни. Город по своему устройству и строю жизнерадостен, он впитывает жизнь, несмотря на смертельные муки. После подвижничества Сергия Радонежского и величия Куликова поля Москва вновь разрушается татарами. И вновь отстраивается - живет, как бы не замечая «убыли и томления» (А. Ф. Лосев) смерти, как бы отрезая саму возможность окончательной гибели. Уже при Иване Грозном Москва была разрушена и сожжена в очередной раз - но вновь, почти незаметно для истории, возродилась из пепла. И пожар 1812 года, уничтоживший ценнейшие библиотеки, рукописи, в том числе и подлинный свод «Слова о полку Игореве», не нарушил этого постоянства образа Москвы, ее равновесия-в-жизни. Как продолжает жить «Слово», продолжает жить в истории, так делом истории является и факт жизненности Москвы.

Возвращение Москве большевиками статуса официальной столицы воспринимается как вполне закономерное явление, не вызывающее никакого внутреннего протеста, вне всякой формальной зависимости от исторической подоплеки. Вечная жизненность Москвы просто взяла свое, подтвердив то, что было уготовано самой историей.

Можно посмотреть на этот вопрос и по-другому. «Смутное время» принесло Москве плач и разорение. Но что было исходом, заключившим историческую драму? Именно в Москве в 1613 г. на престол взошел первый из Романовых, Михаил. Смерть была попрана жизнью, и почти столетие русской истории, следующее за этой датой, воспринимается нами как вполне закономерный, «предустановленный» период.

Петр перенес столицу в Петербург. С этого момента начинает свое скольжение роковое крыло смерти, крыло непокаянного города, нависшее над родом Романовых.

В Петербурге свершается казнь над Алексеем. Здесь же умирают почти все дети Петра и Екатерины, в том числе и наследник Петр Петрович - в возрасте четырех лет. Вся эта непредсказуемая цепочка трагедий завершилась известными решениями по поводу порядка престолонаследия, введшими Россию в период дворцовых переворотов и «женского правления». Гибель династии началась именно в Петербурге, не в Москве, где подавление стрелецких бунтов и высылка Софьи Алексеевны все же еще не читаются как дела «смертные».

Образ светлой столицы, рая, «парадиза» - образ вымышленный, выдающий, скорее, желаемое за действительное. Петербург начинается на крови своих строителей; в мрачном синтезе с угрюмым и промозглым климатом рождается вечная тень смерти. Жизнь города началась в полном соответствии с евангельскими предначертаниями - смерть попрала смерть, но жизнь, родившаяся здесь, не могла стать жизнью вечною. Она изначально явила болезнь к смерти, предстала жизнью, стремящейся к смерти.

В православной литургии библейские слова о «попрании смерти» произносятся так: «Христос воскрес из мертвых, смертию смерть поправ». Такого воскресения - через смерть смерти - в случае Петербурга нет. Вечность жизни города ирреальна, немыслима, запредельна. Крещендо исторического облика города, когда по нарастающей наслаиваются года, десятилетия и столетия, слышится как гимн непобедимой смерти.

^мвол ленинградской блокады - это символ беспредельного шествия смерти, постепенно, шаг за шагом забирающей в свои объятия остатки жизненности. Жизнь, в конечном итоге победила, но цена этой победы была поистине ценой смерти. В блокадном ужасе произошло удивительно точное воспроизводство образа смертной жизни, так характерного для исторической и культурной судьбы Петербурга.

В противоположность Петербургу Москва - это вечная жизненность в ее истории. Если петербургская «блокада- смерть» обнажает терпение и муку, страдание и боль, рождающиеся ради призрачной жизни, то в Москве смерть и разорение ведут к новой, еще более яркой и красочной жизни. И при этом светлый облик Москвы принципиально противостоит «европеизированному уму» Петербурга. Восприятие последнего как столицы государства российского всегда характеризовалось коренным своеобычием. - Петербург - этот «ум России» - никогда не был, да и не мог быть ее «сердцем», даже если говорить об обычных географических измерениях.

Петербург Гоголя и Достоевского, Петербург Андрея Белого и Александра Блока - это город, страдающий болезнью неистребимой. Но болезнь эта не есть болезнь уязвленного самолюбия, болезнь «духа». Смерть обретает вполне зримую телесность и как альтер-эго, и как «второе тело» города: она формирует ландшафт, культуру, «маленького» человека и «большого» начальника. Великолепная метафора Пушкина («И перед младшею столицей померкла старая Москва...»), на мой взгляд, не просто не точна. Она составлена по принципу противопоставления «яви» трагедии-смерти и «сна» великого города жизни, только вот реальность переворачивает пушкинский образ. Он скорее соответствует замыслу самого Петра, по воле которого Петербург должен был стать городом жизни. Но в истории таковым остается именно Москва. Петербург - город-сон, город-воображение, город-сумрак, город-туман...

Отдельная и хорошо знакомая тема - «Москва - третий Рим». Невозможно представить Петербург в тоге «Третьего Рима». Дело не в утерянном средневековье, а в менталитете, заявленном и явленном в его истории.

Ю. М. Лотман справедливо говорит о том, что семиотическое соотнесение с идеей «Москва - третий Рим» сказывается, порой весьма неожиданно, в некоторых аспектах архи- тектуры Петербурга, в опыте его строительства и в самом факте перенесения столицы из Москвы. Но спор, в который вступил Петербург за право исторического наследства с Римом католическим, был изначально им проигран. Может быть, поэтому так парадоксально, непонятно и неприютно «вписывается» сегодня в его ландшафт протестантская проповедь. За нею - образ Петра, но не царя-строителя и преобразователя, «спасающего» и «исповедующегося», но царя- монстра и душегубца, который проповедует до исповеди, до покаяния, образ того человека, который призраком является нам с последних страниц «Епифанских шлюзов» Андрея Платонова.

Вообще Петербург - город как бы и без истории вовсе, поскольку история России двух-трех последних столетий - это история только Российской империи. Петербург, возможно, принял на себя «грехи империи», и в этом смысле - все грехи Первого и Второго Рима. И даже Третьего - самой Москвы. Но особенно Первого, языческого и неправославного.

Образ Петербурга чаще всего воспринимается тем не менее как образ города жизни, напоенного и наполненного светом особой «европейской» ментальности. Все в облике города, казалось бы, подтверждает справедливость этого опыта: прямые магистрали и яркая солнечная архитектура, необозримый простор невских рубежей и уникальная культурно- историческая аура, век Просвещения и ушедшие в прошлое эпохи великих потрясений. Однако чтение Текста города сопряжено с необходимостью выявления подлинного смысла прочитанного, как бы ни восставал против этого накопленный жизненный опыт восприятия «светлого круга» Петербурга.

Бросается в глаза почти полное отсутствие округлых линий в ландшафтах Петербурга: прямые магистрали постоянно выводят наблюдателя за пределы городской черты, не оставляя зримой надежды на возвращение. Эта удивительная «прямизна» сродни смертному: именно так беспрекословен и прям путь к смерти, какими бы поворотами не изобиловала жизнь. Радиальность, округлость чужды геометрии петербургского ландшафта. Радиальное построение магистралей (московский проект!) исключает идею конца: круг бесконечен, пребывание в нем сулит надежду на бессмертие. Поэтому «светлый круг» постоянно возрождающейся из пепла Мо- сквы давно уже можно считать символом национального самосознания. Идеи «вечного возвращения», «обратного плавания» плохо приживаются в Петербурге, они совершенно не органичны ему. Может быть, это является главной причиной отторжения Петербургом любой идеи «скругления», будь то печальная судьба Обводного канала и Дамбы, не реализованный проект радиальной линии метрополитена или же не состоявшаяся по римскому проекту Казанская площадь.

Уникальное петербургское явление - разводка невских мостов - еще одна иллюстрация перманентного разрыва «светлого круга». В ирреальном сумраке белых ночей, когда смерть вступает (но и не вступает до конца) в свои права, когда она овладевает пространством жизни и все же никогда до конца не овладевает им, обрываются последние связи. Туман рассеивается, сводятся мосты, однако круг не замыкается. Пространство смерти остается в скрытом завуалированном состоянии, оно ожидает ночи - времени, когда вновь проявится над Петербургом и попытается овладеть им. Инфернальная стихия белых ночей становится символом- синонимом Петербурга. Карнавал вечной смерти в призрачном круге города жизни - этот амбивалентный образ Петербурга - определяющий для опознания, идентификации подлинного лика города.

Наиболее отчетливое событие в истории Петербурга - сам факт его рождения, факт воссоединения с Западом через прорубленное «окно в Европу», символизирующее собой выход из круга жизни. Любая рана (а «окно» это, несомненно, метафора раны) кровоточит. Она либо влечет к смерти, либо выступает причиной временного, но живительного оттока крови. Этот отток не может быть бесконечным: помощь необходима. Да и не вполне ясен вопрос, в чьем теле прорублена рана. Либо кровоточит тело России, ее национальное самосознание, либо рана нанесена Европе, и потому любой сюжет, связанный с «закатом Европы», зримо замыкается на судьбу России. Тогда и гибель Запада, предначертанная «скифской статью» России, начинается с раны, реальной пропасти между Востоком и Европой.

Поэтому современные споры между «западниками» и «славянофилами» в основе своей касаются не просто судьбы России и ее приоритетов, но и выливаются в вопрос о том, чья же это рана и кто врач, который спасет от гибели. И если од- ни считают, что смертельный удар нанесен именно России, и олицетворяет этот удар «европейский» лик Петербурга, то другие всячески стремятся доказать, что Россия сама в силах поранить Запад, доказать ему свою мощь, предстать перед ним былинным героем со своей реальной историей и судьбой. Совершенно бесперспективная внешняя канва подобного спора становится более понятной, если учитывать глубину проблемы (раны!), выводящей к совершенно иным метафизическим горизонтам.

Смерть и рана неисповедания становятся архетипами петербургской судьбы изначально, по самому факту рождения города. И «европейский», и «русский» взгляды одинаково ощущают в Петербурге метафизического посредника, и разрывающего, и соединяющего границу между двумя «царствами» человеческой цивилизации. «Светлый круг» России имеет в этом городе свой подход. Смерть и бессмертие города становятся единой линией его культурно-исторического ландшафта, без постижения которого нельзя понять, постичь ни Петербурга, ни Россию.

А. И. Солженицын заметил однажды, что превращение мира в текст, происходящее в культуре постмодерна - дело нешуточное, неправедное, грозящее смертью. Если оттолкнуться от этой мысли и попробовать понять, почему чтение культуры как Текста столь популярно и поистине неотвратимо сегодня, возникает мысль о той реальной ситуации, в которой находится культура.

И дело здесь не в согласии или же несогласии с замечанием писателя, а в определении тех реальных доминант, через которые становится возможным «путешествие» в ландшафтах современной культуры. Конец XX в. может показаться нашим потомкам процессом подлинного переживания смерти, которую нужно уметь читать. Восстав из апокалипсиса, попирая «смертию смерть», духовная ситуация конца века дает одновременно и надежду на возрождение, на понимание Текста культуры не как вторичного, «неизданного».

История Петербурга есть постоянное смешение пространства его жизни на окраину. Родившись как город-крепость, «охранная грамота» России, Петербург даже в самые блестящие годы испытывал неистребимую тягу к смерти, тягу тем более странную, что задумывался он своим создателем как символ возрождения России.

С Петербургом власть постоянно поступает как с городом вторичным, неказистым. Город провинциален, несмотря на великую культуру, архитектуру, историческую судьбу. И этот воинствующий провинциализм, так умело используемый на протяжении истории города, подсознательно вырастает из онтологически заложенного в городскую судьбу текста Смерти, болезни к смерти, инобытия телесного.

Геометрические контуры-абрисы Петербурга формировались как прямая антитеза «светлому кругу» Москвы, да и многих других городов Европы. Современная изломанность подворотен, угловатый Обводной канал, дополненный пародийно повторяющей его контуры Дамбой (на многие десятилетия заместившей собой проект «светлого круга» освободительной для Петербурга окружной дороги), прямолинейная перспектива основных магистралей создают тот неповторимый лик города, который оседает в нашем сознании как образ Петербурга, подсказывает «стратегии» нашего к нему отношения.

«Тотальность» европейского (гегелевского) типа - подлинный рок города. Отзвуки даруемой ею «музыки смерти» отражаются в самых запутанных лабиринтах культуры Петербурга, отзываясь никогда не смолкающим эхом.

Тотальность смерти прослеживается во всем: в явно существующих точках городской архитектуры, рисующей то треугольники смерти, когда одна из наиболее «просветленных» площадей города на самом деле являет собой гномон смерти (бывший коммунистический Дом политпросвещения - «большевистский» Смольный институт - прекрасно- эклектичный Смольный собор); то смертогенные связки (недостроенный по первоначальному проекту Казанский собор на фоне Спаса-на-Крови), формирующие через абрис смерти иные светоносные точки городов.

Образ тотальной смерти возникает и из темы почти непредсказуемой, тонко организованной и органичной Петербургу. Я имею в виду музыку.

Симфонизм петербургской культуры давно представляет собой тему обсуждаемую. Но симфонизм этот, как правило, понимается и описывается в определенном метафизическом ключе (симфонизм петербургской поэзии, архитектуры и т. д.).

Однако бытие музыкального эйдоса в городской культуре имеет свою изначальную симфо-эпическую основу. Начальная точка в этом танце смерти - уже упоминавшийся Некрополь Александро-Невской лавры, под сенью которого покоятся столь далекие друг от друга при жизни П. И. Чайковский и М. П. Мусоргский. Трагическая судьба гениев русской музыки окончательно переплелась в смерти, в исповеди, как соединились в судьбе самого города «европейский» (по другим версиям - «московский») симфонизм Чайковского и богатырский по мощи музыкальный язык Мусоргского.

Даже в самых светлых, сказочных сюжетах тема смерти проглядывает с неизбежностью (оригинальный вариант финала «Лебединого озера», «Картинки с выставки»), не говоря уже о сюжетах трагических («Песни и пляски смерти» и оборвавшаяся на полуслове «Хованщина» Мусоргского; «не переписанный» финал Шестой симфонии Чайковского). Смертью, как правило, заканчиваются сказочные оперы Н. А. Римского-Корсакова, а некоторые из них, имеющие уникальную судьбу на петербургской сцене («Золотой петушок»), еще и получали в общественном сознании интерпретацию революционную, разрушительную, смертоносную. Удивительна и судьба некоторых симфоний Д. Д. Шостаковича, противостоящих року сталинского насилия, напоенных смертью и одновременно - столь жизненных и светлых[96].

Известный музыкальный образ Петербурга - «Гимн великому городу» Р. Глиэра - несет в себе двойной символ смерти. Во-первых, музыка эта предназначалась композитором для конкурса, организованного в связи с написанием гимна Советского Союза (в этом конкурсе участвовал и Шостакович, причем его гимн, написанный совместно с А. Хачатуряном, поначалу понравился «отцу народов» больше, чем александровский). То есть при определенных условиях она могла бы сегодня восприниматься как эпитафия, надгробная песнь. Во-вторых, включенная в контекст «петербургского балета» («Медный всадник» Р. Глиэра), она лишь оттеняет жуткие события пушкинской трагедии и как бы дополняет - через от- рицание - символику смертогенности Петербурга. В этой метафизической связи «гениальное» решение соединить пушкинское «Люблю тебя, Петра творенье.» с музыкой Глиэра и выдать это за гимн Петербурга (именно до этого додумались наши просвещенные питерские политики) выглядит почти кощунственно. Дело даже не в том, что пушкинские стихи написаны совершенно о другом, и не случайно они с таким трудом укладываются в прокрустово ложе мелодии Глиэра. Желание сделать из всего сладкую юбилейную конфетку, совершенно не задумываясь о последствиях, можно объяснить, но нельзя понять.

Поэтика городской культуры неразрывно связана с петербургским кинематографом. Причем я имею в виду не некро- реалистический пафос питерского кино, заявивший о себе в 1980-1990 годы (эта тема отдельная и вообще «другая»), но символы - гораздо более традиционные, глубинные, трактующие смерть во всей замысловатости ее метафорических и метафизических доминант. С одной стороны, существуют аллюзии «Бумажных глаз Пришвина», обращенные к физиогномике Петербурга непосредственно (не случайны здесь последние кадры, в которых Петербург предстает безжизненной ледяной пустыней - пустыней смерти). Эти аллюзии приводят нас к теме изначальной, в которой смертогенные ландшафты города становятся его Текстом, смыслом, символом, исповедью.

С другой стороны, эстетика трагедии, прорывающаяся сквозь кинематографический язык А. Сокурова, рождается как альтер-эго Петербурга, его «вторая смерть». Режиссер, исходя из посылки, что Петербург - город, где «нет ни жизни, ни смерти, нет ничего», предлагает нам прислушаться к клиническому диагнозу, астеническому синдрому «скорбного бесчувствия».

И если Петербург - «город-призрак», возложенный на жертвенный камень истории, то прислушаться к его судьбе, понять ее через трагедию и смерть, так полно представленных в «экслибрисе Петербурга», - задача не менее благодарная и необходимая, чем пение очередного краеведческого «гимна великому городу».