Об историческом рассмотрении поэзии

Спор о рангах между историей и поэзией окончательно улажен Шопенгауэром46. Поэзия дает больше для познания сущности человечества; об этом же говорил уже Аристотель: каі срі^ооскрсйтероѵ каѵ ояообаіотЕроѵ яоітіоц ѵаторіадумаем ли мы при этом о гимнах арийцев на берегах Инда или о псалмах и гимнах первоначального христианства или средних веков, или о церковных песнопениях протестантов, высшего свидетельства религиозной жизни, особенно в XVII в.

Одним из наиболее свободных и величайших проявлений духовной жизни всего Древнего Востока является еврейский пророк с его теократически-политическими проповедями.

Создатель «Теогонии» (Гесиод) представляет момент, когда греческий народ нуждался в своде своей безгранично богатой мифологии и обрел его.

Существовавшая уже в начале VIII в. «Велюспа» (то есть речь велы, прорицание провидицы) является ярчайшим примером мифологических песнопений скандинавов; помимо обычного мифа оно содержит еще и пророчество о конце света и рождении новой земли. Но и последующие за ним мифологические песни «Эдды» исключительно богаты мифами и образами, а также бесконечным перечнем имен и предметов. Образ земного и потустороннего мира, включающий в свою очередь теологические компоненты, нарисован с исключительно своеобразной фантазией47; весь тон произведения нарочито загадочный, подлинно провидческий тон.

Затем появляется эпос и исполнявшие его певцы. Он заменяет собой всю историю и значительную часть божественного откровения как выражение национальной жизни и первостепенной важности свидетельство потребности и способности народа увидеть и изобразить свои собственные типические черты. Певцы, в которых эта способность была развита в высочайшей степени, поистине великие люди.

Значение эпоса полностью меняется, как только наступает эпоха литературы, поэзия становится литературным жанром, а прежнее устное исполнение на народный лад уступает место чтению; но окончательно ситуация меняется лишь с того времени, когда между высокообразованными и необразованными вырастает перегородка, разделяющая их стена; можно только страшно удивиться тому, что при всем этом Вергилию удалось достичь столь высокого ранга в литературе, быть властителем дум всех последующих поколений и самому стать своего рода мифом.

Какой же гигантской кажется шкала, отделяющая эпического рапсода от современного романиста!

Античная лирика занимала самые различные позиции по отношению к миру: как коллективная лирика на службе религии, как искусство общительности на службе симпозиума, затем (у Пиндара) как глашатай спортивных побед, а также как субъективная лирика (у эолийцев), пока и здесь с появлением поэтов-алексан- дрийцев не происходит превращение лирики в жанр литературы, чем в большинстве своем является также римская лирика и элегия.

В средние века лирика становится важным жизненным проявлением многочисленного космополитически настроенного дворянства; она в схожих формах создается в Южной и Северной Франции, у немцев и итальянцев, и сам способ, каким она распространяется в придворной среде, уже является культурно-историческим фактом большого значения.

Затем мейстерзингеры стремятся как можно дольше удержать лирику в рамках канонов школы, объективной манеры. Но наконец наступает - рядом с постоянно существующей народной поэзией, в которой объективное предстает как бы в субъективной форме — полная эмансипация субъективной лирики в современном смысле слова, связанная с дилетантской свободой формы и с новым отношением к музыке, в которой итальянцы достигли подлинных художественных высот под руководством академий.

О драме лучше поговорим позже. Судьба поэзии Нового времени вообще определяется ее сознательным литературно-историческим отношением к поэзии всех времен и народов, по сравнению с которой она выглядит как подражание или отголосок. Но что касается поэтов, то, пожалуй, стоило бы специально как-нибудь рассмотреть вопрос о положении личности поэта в мире и о том колоссальном изменении ее значения, которое она претерпела от Гомера до наших дней.

Если мы теперь рассмотрим поэзию с точки зрения ее содержания (Stoff) и духа, то прежде всего обнаружится следующее: она и без всего вышесказанного очень долго является единственной формой сообщения, так что можно было бы говорить даже о несвободной поэзии; она сама является древнейшей историей и всю мифологию народов мы узнаем в большинстве случаев в поэтической форме и как поэзию; кроме того, она как гномическая, дидактическая поэзия представляет собой древнейший свод этических представлений, «сосуд этики», в гимнах она непосредственно прославляет религию; наконец, в качестве лирики она непосредственно показывает, что люди различных эпох считали великим, ценным, прекрасным, ужасным.

Но вот наступает великий кризис поэзии: в прежние времена содержание и считавшаяся необходимой строгая форма были тесно связаны друг с другом; вся поэзия представляла собой только выражение национальных и религиозных чувств и представлений; кажется, будто дух народов непосредственно обращается к нам, как некая объективная реальность, так что Гердер был прав, характеризовав народную песню и народную балладу как «Голоса народов в песнях», стиль этой поэзии выглядит раз и навсегда сложившимся, возникшим на основе неразрывного единства содержания и формы.

Затем у всех народов, достигших более высокого уровня развития культуры, литературу которых мы знаем достаточно полно, на определенней стадии развития — у греков пограничной вехой в этом процессе можно было бы назвать Пиндара — происходит поворот в поэзии — от необходимого к тому, что захочется, от общенародного к индивидуальному, от строго определенного, ограниченного числа изображаемых характеров и типов к бесконечному многообразию.

С этого времени поэты становятся вестниками своего времени и народа в совершенно ином смысле, чем раньше; они выражают уже не объективный дух времени и народа, а свои собственные субъективные взгляды и чувства, которые часто носят оппозиционный характер, но как культурно-исторические свидетельства не менее поучительны, чем и прежние, только с другой стороны.

Это особенно проявляется в свободном выборе и в новизне содержания. Прежде скорее содержание выбирало поэта, который до известной степени был словно скован цепями, теперь же все совершенно иначе.

Здесь следовало бы сказать об историческом значении внедрения сказаний о короле Артуре в эпические произведения западноевропейских поэтов из дворянского сословия, вследствие чего у немцев все старинные народные саги, а у французов сказания о Карле Великом в известной степени отошли в тень. Стиль остался прежним, но из содержания исчезли признаки конкретной национальности. И среди этих произведений артуровского цикла был создан немецкий «Парсифаль».

Впоследствии важнейшим свидетельством жизни любой эпохи, любого народа стало то, что они требовали от искусства, что читали, декламировали, пели.

Цикл древнегерманских саг, цикл сказаний о Карле Великом и артуровский цикл впоследствии в поэзии и прозаическом романе у французов, немцев и итальянцев ожидали самые различные судьбы; в определенной степени наряду с этими жанрами в литературе утвердилась также легенда, и одновременно наблюдается появление, а местами и преобладание фаблио, рассказов, шван- ков и новелл, широкое распространение басен о животных и т. д., тогда как для современного Востока особое культурно-историческое значение имеет сказка. Наконец, в творчестве великих итальянцев (Боярдо, Ариосто) совершенно новую стилистическую обработку получает цикл сказаний о Карле Великом; здесь мы находим почти совершенно свободное, повинующееся лишь творческой фантазии авторов, дальнейшее развитие содержания в классической форме.

Затем эпическое начало переходит в роман, который позволяет характеризовать всю его эпоху по степени его популярности, по его содержанию и по составу его читательской аудитории. По сути своей, роман — это произведение, созданное для уединенного чтения. Только здесь начинается читательский голод по все новому содержанию. Роман должен иметь единственную форму, в которой поэзии еще удается приблизиться к той огромной массе людей — их она хочет видеть своими читателя- ми — он должен давать широчайшую картину жизни, постоянно опираясь на реальность, то есть пользоваться методом, которой мы называем реализмом. Обладая этим качеством, роман находит для себя интернациональный круг читателей; одной страны уже недостаточно, чтобы удовлетворить разгоревшиеся аппетиты публики; поэтому происходит обмен романами (разумеется, очень неравный) между Францией, Германией, Англией и Америкой.

Пора вспомнить и о драме, поговорить как о ее месте в жизни общества, так и о ее содержании и духе. Сам образ существования драмы и то своеобразное значение, которое ей придавалось, говорит о ее определенном социальном положении, в большинстве случаев связанном с отправлением религиозного культа.

Предрасположенность к драматическому искусству кроется глубоко в природе человека, как о том свидетельствует уже драма народов, находящихся на недостаточно высоком, среднем уровне культурного развития, драма, которая с помощью пантомимы, изобилующей воплями и гимнастическими номерами, стремится к шутовскому, фарсовому подражанию реальной действительности.

Китайская драма не выходит за рамки буржуазного реализма. То, что мы знаем о возникшей относительно поздно и, может быть, только под влиянием греческой драматургии, индийской драме, является искусственно созданной поэзией, эпоха расцвета которой была недолгой48; у истоков ее мы и здесь видим религиозное действо, празднества в честь бога Вишну; но им так и не удалось стать театром. Главный недостаток индийской драмы — а недостаток этот очень поучителен — состоит в недооценке земной жизни и ее конфликтов, а также в недостаточном понимании необходимости показать на сцене сильную, борющуюся с судьбой личность.

Напротив, аттическая драма проливает потоки света на жизнь Аттики и всей Греции.

Первоначально представление было общественным делом первостепенной важности, борьбой в высшем смысле, которую поэты вели в соревновании друг с другом, которое вскоре привело к конкуренции дилетантов49. А теперь, в связи с проблемой содержания и формы необходимо рассмотреть вопрос о возникновении трагедии «из духа музыки».

Что только не пришлось сделать, пока из скромных дионисийских празднеств не возникла древняя аттическая комедия, важный жизненный орган эпохи и города, живших необычайно насыщенной духовной жизнью! Ее невозможно «пересадить» на почву театра последующих эпох, космополитический характер носили только средняя и новая комедии с комизмом, основанным на конфликте сословий, и с любовной интригой. Эти комедии перешли к римлянам и в конце концов создали основу для современной комедии, но они никогда не были важными жизненными органами, без которых невозможно представить себе существование народов. У римлян театр рано стал местом удовлетворения тупой, бездуховной жажды зрелищ, означающей смерть драматической поэзии.

Когда она вновь ожила в эпоху средневековья, содержание ее могло быть только духовного плана. Со времен отцов церкви античный театр нес на себе клеймо тяжкого проклятия и хотя актеры (гистрионы) и существовали, на них смотрели как на людей низшего сорта, бесчестных и недостойных50. Часто в монастырях, а потом и в городских церквах разыгрывались рождественские или пасхальные представления (ludi de nativitate Domini, ludi paschales). Так религия, стремящаяся к тому, чтобы найти себе выражение в тысячах самых различных художественных образов (во множестве картин, украшающих порталы церквей и соборов скульптурах, окнах и т. д.), в совершенно наивной форме пришла и к драматургической обработке тем священной истории и религиозных легенд; под влиянием теологов, стоящих у кормила власти в области религии, драма обретает также сильный аллегорический компонент.

Но при этом, в отличие от аттической трагедии, свободно интерпретировавшей древние мифы и создававшей на их основе множество различных образов, религиозная драма оставалась не- свободной. Аттическая трагедия стремилась к тому, чтобы в образах идеальных героев заговорило общечеловеческое; мистерия (собственно) средневековья была и оставалась частью религиозного культа, будучи привязана к определенной истории.

Миряне — как актеры (горожане и ремесленники), так и зрители — не могли долго удовлетворяться таким положением вещей; возникло аллегорически-сатирическое «моралите», появились также пьесы, совмещавшие сцены из Ветхого Завета и светской истории, и в саму священную историю проникали жанровые сценки, даже весьма скабрезного свойства, пока, наконец, из этой драматургии не выделился шванк и т. д. в качестве особого жанра.

Одновременно с этим процессом в Италии отделение от мистерии происходило в основном путем подражания античной трагедии и внешне продолжавшей традицию Плавта и Теренция комедии. Со временем повсюду произошел переход от дававшихся от случая к случаю, в связи с теми или иными религиозными датами, представлений к регулярным, профессиональным спектаклям, от игры горожан к игре актеров.

Если мы зададимся вопросом, в какой мере и в каком смысле театр у различных народов Западной Европы стал национальным или по меньшей мере популярным, нам придется вновь обратиться к примеру Италии. Но у итальянцев последующих поколений, несмотря на ставшую притчей во языцех выдающуюся способность итальянцев к актерству, расцвета серьезной драмы не произошло; на ее место пришла опера. Но в других странах сословие актеров продолжало считаться недостойным, а участие в представлениях некоторой части публики сомнительным; призер придворных спектаклей не всякому помогал избавиться от этих сомнений. Даже положение Шекспира (по данным исследований Рюмелина) было исключительно непрочным и зависимым. Английский театр ограничивался Лондоном и королевским двором, что уже не дает никакой возможности применять к нему термин «национальная сцена», в самом же Лондоне представители высшего городского сословия избегали посещать театр, поддерживаемый лишь молодыми аристократами и немногочисленным классом купцов и промышленников, которых смертельно ненавидели те, в чьи руки вскоре должна была перейти власть над всей страной. И шекспировское направление в драме еще до этого было вытеснено со сцены другим (комедией характеров Бомонта и Флетчера).

Гораздо более национальной во всех своих направлениях (включая и священные действа), в этом отношении — вылитая копия греческой драмы, является испанская драма, без которой испанская нация не мыслила себе жизни. При королевском дворе была своя труппа; но театр зависел не от двора, и не от роскоши больших городов, а от вкусов нации, в которой актерское дарование, способность к актерству — также широко распространенное явление. К тому же «действа», «аутос» долго (вплоть до нынешнего столетия) были связаны с религиозным культом, что не помешало им вылиться в комедию, богато представленную образами современных героев.

Что касается европейской драмы и театра в XVIII в., то бросается в глаза резкое падение их популярности и все большее ограничение круга их деятельности крупными городами (во Франции это почти только один Париж). Однако наряду с этим в ту эпоху появляются знаменитые актеры, вскоре получившие европейскую известность. Постепенно драматическое творчество начинает преобладать над сценической практикой и потребностью в ней, так что драма становится литературным жанром, существующим вне сцены, как это было и с афинскими поздними драмами, предназначенными для чтения или по меньшей мере для декламации. Наконец в драматической литературе (с произведениями Дидро и др.) возникает тенденциозное начало.

В XIX в. и особенно в наше время театр представляет собой место для развлечения, для отдыха и рассеяния как скучающих, так и уставших от работы людей. Конкурентами на его сцене в суете больших городов являются пьеса, феерия и в особенности опера. Театры приобретают гигантские размеры, что уже препятствует восприятию более тонких впечатлений; публика любит резкие драматические эффекты, которые нагнетаются все сильнее и сильнее; театр стал коммерческим предприятием, как в наши дни роман и многое другое, что еще называется литературой.

Но зато мы лучше знаем теоретически, что было хорошего во всей драматической поэзии и почему.

Но сегодня вообще остается открытым вопрос, в какой мере о духе современных наций можно судить по их потребности воспринять со сцены реальное осуществляемый на ней идеальный образ жизни.

В заключение можно было бы сказать еще несколько слов об историческом рассмотрении прочих искусств, причем мы не будем касаться отношения человечества на различных стадиях его развития, в ту или иную эпоху, к музыке, которая в свою очередь является совершенно самостоятельным, особым миром.

Но таким же является и отношение человечества к изобразительным искусствам, в силу чего возникает вопрос - каким образом история говорит посредством искусства?

Это происходит прежде всего путем строительства монументальных сооружений, служащих подчеркнутым выражением власти, делается ли это во имя государства или религии. Можно было бы удовлетвориться и сооружением наподобие Стоунхенджа, если бы у данного народа не было потребности говорить с помощью форм.

Благодаря этой потребности возникают стили; но путь от религиозно-монументального замысла до его осуществления, до создания, скажем, Парфенона или Кёльнского собора не близкий.

А затем монументальное проявляется в строительстве замков, дворцов, вилл и т. д., в том числе и ради жизненного комфорта. Здесь стремление к монументальности является одновременно и выражением, и стимулом определенных настроений, одних — у владельца, других — у постороннего наблюдателя.

Так характер целых народов, культур и эпох выражается общим состоянием их строительного дела как внешней оболочки их бытия.

Искусство в религиозные, монументальные, наивные эпохи является неизбежной формой всего того, что представляется человеку священным или могущественным, в силу чего и в скульптуре, и в живописи прежде всего находит свое выражение религия, во-первых, в типах, причем египтяне, народы Востока, греки, люди средневековья и новейшее искусство представляют божественные или, по меньшей мере, священные предметы и темы в соответствующем их представлениям образе возвышенного, облагороженного человечества, и, во-вторых, в историях, причем искусство возникает ради того, чтобы как бы сменить манеру, тон и сам язык рассказываемого мифа, священной истории и легенды. В этом состоят его главнейшие, долгосрочные, неисчерпаемые задачи, которыми вообще определяется масштаб его действий, когда оно узнает, на что оно способно.

Но и здесь, в скульптуре и живописи, искусство со временем становится роскошью, украшением жизни; возникает светское искусство, отчасти светски-монументальное, находящееся на службе у власти, отчасти на службе у толстосумов; выделяются такие второстепенные жанры, как портрет, жанровая сцена, пейзаж, в особенности соответствующие материальным возможностям и вкусам заказчиков; здесь искусство также является выражением настроений и их возбудителем.

Со временем человек начинает думать, что искусство служит, ему; он использует его как орудие роскоши и до сих пор больше эксплуатирует его второстепенные или чисто орнаментальные, украшательские формы, считая их главными формами искусства; более того, искусство становится предметом времяпрепровождения и пустой болтовни.

Однако наряду со всем этим искусство сознает свое высокое положение как самостоятельную, служащую только самой себе власть и силу, которой нужен лишь повод и беглое соприкосновение с жизнью, чтобы самостоятельно, опираясь на собственные силы, создавать творения высочайшей ценности.

Постигая это великое таинство, большой художник, в душе которого все это происходит, рисует нам гигантскую картину, уходящую ввысь и вдаль, независимо от того, является ли она непосредственным выражением народного духа, религии, высших ценностей, некогда господствовавших — или проявлением свободного полета индивидуального духа. Отсюда и магическая власть (а сегодня еще и высокие цены) оригиналов.

Ill